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文艺电影

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圆北Yunor

布达佩斯大饭店
韦斯.安德森
我最喜欢的导演
对称细节美学大师
整个电影都仿佛有着一种粉色的滤镜,梦幻神秘,每个瞬间都可以当壁纸
每个环节被轻轻的又自然的联系,人物渲染透过了表面,渗透到了底层
故事让人回味无穷
黑色幽默。

布达佩斯大饭店
韦斯.安德森
我最喜欢的导演
对称细节美学大师
整个电影都仿佛有着一种粉色的滤镜,梦幻神秘,每个瞬间都可以当壁纸
每个环节被轻轻的又自然的联系,人物渲染透过了表面,渗透到了底层
故事让人回味无穷
黑色幽默。

徐若风@电影

什么社会是我们呼唤的?这是《宝贝儿》抛出的问题

本周上映的《宝贝儿》,讲了一个因先天无肛和智力缺陷而被父母抛弃的弃儿江萌(杨幂),尝试拯救另一个被父母宣判了“死刑”的弃婴的故事。

导演刘杰把由保障制度和法律所造成的道德困境摆在了台面之上,构成一道探究人性与道德的选择题,以并不批判、拒绝煽情的姿态,对这些问题进行克制而又真诚的反思。


电影围绕江萌,设置了三处困境,这些看似从外部袭来,实际上也都是逼着她开始面对自我的问题——与孩子父亲的争议、偷孩子的困境;不能和养母同住的收养规定;是否要坚持“自己是健康的”,还是办理残疾证来更容易地工作。

最后,一件件事的落空与妥协,不可避免地降临到了她身上。

她想要和自己的养母生活在一起,...

本周上映的《宝贝儿》,讲了一个因先天无肛和智力缺陷而被父母抛弃的弃儿江萌(杨幂),尝试拯救另一个被父母宣判了“死刑”的弃婴的故事。

导演刘杰把由保障制度和法律所造成的道德困境摆在了台面之上,构成一道探究人性与道德的选择题,以并不批判、拒绝煽情的姿态,对这些问题进行克制而又真诚的反思。



电影围绕江萌,设置了三处困境,这些看似从外部袭来,实际上也都是逼着她开始面对自我的问题——与孩子父亲的争议、偷孩子的困境;不能和养母同住的收养规定;是否要坚持“自己是健康的”,还是办理残疾证来更容易地工作。

最后,一件件事的落空与妥协,不可避免地降临到了她身上。

她想要和自己的养母生活在一起,但却逾越不了制度的规定,只能母女分离。

她想让孩子活下去,获得正常的家庭关系和未来人生,最后却不得不面对死亡的结局。

她想要坚持自己“健康”这一身份认同,却最终拗不过社会对她的施压。

刘杰没有把电影处理成滥情、俗套的“残障人士卖苦片”,也没有偏向对立阵营的任何一方。他的立场是完全是中立的,只是把人物与事件呈现并抛出来,设置成一个具体的道德困境,并未作出任何解答。因为在现下,这些还处在一个无解的状态,并不存在更好的解决方案。

而这,也引出了更深层次的社会性思考。


江萌一直在电影里问“为什么?”。对着女儿的父亲,问他为什么要抛弃自己的孩子;对着执法者问为什么自己不能给半身不遂的养母正常的养老送终,只能让她被送去养老院。

其实这些“为什么”,指向的都是一个问题:

为什么一个有着对残障人群体产生保障制度的社会,仍旧不是我们所想要的社会?问题究竟出在哪?

因为,现实社会的规则是由强者为弱者书写的。大部分弱者的确都能受益,甚至有部分弱者如电影中所展现的,会靠残疾证挂名到别的公司获得两份工资待遇、会通过临时改造拆迁房获得“精装修”待遇。

但是,还有一种人,却会成为这些背后的“牺牲者”——江萌,就是这个人。

保障制度缺乏柔性的弊端,在她的身上获得了印证。不是每个人都能擅于利用规则,越老实和越一根筋的人越不容易保护自己。而电影里的江萌,甚至已经到了敢于惹祸上身,不断尝试去和制度碰撞的地步。

说实话,这个不够讨喜的人设肯定不会被所有人接受,但她真的有自己存在的价值。

江萌努力地在不能被人理解的处境里撞得头破血流,让我们不得不直面保障制度的一些问题所在。它所保障着的,不应该仅仅是处在社会底层的残障人士,这只能算是它的底线。它更应该具有柔性,去保障这个群体内部,那些因为“不擅于利用”而受到伤害的单纯之人。这些特殊情况,就像江萌一样,她向这些制度“硬撞”上去,才能发出声响和回音。

电影的两位主角,江萌和小军,不仅是这个群体的缩影,同时还传递出了在中国探讨人权问题,尤其是弃婴问题的必要性。我们对残障人士的保障制度还有很多的缝隙急待填满,我们的社会对他们的认知还处在不高的水平。

具2012年的《中国出生缺陷防治报告》显示:我国出生缺陷发生率在5.6%左右,每年新增出生缺陷数约100万例,平均每半分钟就有一个出生缺陷儿降生;其中,30%在出生前后死亡,40%造成终身残疾——他们中的大多数,还是每年10万弃婴的一员。

令我没想到的是,《宝贝儿》在首映后,在豆瓣会产生那么多的争议。大部分,都是对杨幂的尬黑罢了。

我不想夸杨幂的演技,因为有目共睹的是,她的确还是不够出色;但同样有目共睹的是,她的转变。执拗、倔强,是江萌的性格,也契合杨幂在电影中的形象。正如前文所言,她出演的是一个绝不讨喜的角色,低于常人的智商、情商,并不高的受教育程度,都让她更容易一次次陷在两难的处境里。杨幂尽自己所能地进入角色,已经让人对她改观很大。


而李鸿其的表演,则是我更想要提的。

他饰演的小军天生聋哑,和江萌一样被父母抛弃,在成年后靠聪明和残疾证,做上了一份体力活。可以说,李鸿其几乎贡献了整部电影的“戏眼”:

一处,是在江萌决意出发前,手语艰难地打出:“孩子活下来还不是和我们一样”。

另一处,是收尾处和江萌坐在出租屋的床上表达真心。

虽然这不算李鸿其最好的一次表演(《醉·生梦死》),但绝对是他作为男配角出演的目前最佳。他不仅用手语完成了超越台词念白的肢体表演和情感传达,同时也在角色不同的转折点与状态里游刃有余地切换,是绝对意义上的天才演员。


没有办法不拿正在上映的《找到你》和暑期档的《我不是药神》,来比对这部同为在法理与人情、制度与现实等问题上产生探讨的院线片。

但实际上,这三部电影走的是截然相反的路径。《找到你》和《药神》高度类型化,分别走悬疑惊悚片和喜剧路线;《宝贝儿》则没有选择投靠固有的类型,而是由着人物来进行创作上的摇摆。

导演刘杰显然比前两位导演创作出了更贴合于真实感的影像,延续了自己《马背上的法庭》、《透析》、《碧罗雪山》一路以来的电影观念来抵达现实——被弱化的戏剧性、克制的煽情、紧凑的节奏。

此外,《青春派》之后,刘杰的又一风格是维持“自创作”式的剧本。《宝贝儿》这部电影里几乎所有的群演,都与自己生活中是相同的身份;剧本上,则基本没有既定台词,只有故事的大纲和走向。这要求演员和全素人的群演,通过临场思考自己身处的情境,来创作台词,从而捕捉他们真实的表现。


最后,很想和大家分享的是全片我最喜欢的部分:江萌和小军临近收尾处,坐在床上的那番对话。

我难以自持地流泪,因为影片两个主人公的心,比生活中遇到的绝大多数人,都要善良很多、温柔很多,但却只能生活在这样的现实中,连阳光都是以一种施舍的样子照进来。

但面对这样的群体,我又能做什么呢?到底什么样的社会是我们所呼唤的?

这就是《宝贝儿》向观众,在最终抛出的问题。

并不是没有答案。我们呼唤的是这样一个社会:

每对父母对待自己的孩子,无论选择救助还是不救,都应该选择担负起自己的责任,而非抛下、不面对。

坚信平等、给予善良,社会需要给所谓“不完美”的生命,提供一个平等的生活环境。


Ashenone

我在美国修影视选修课的时候做的海报.(饭制版啦)

因为时间等原因比较简陋,望大家海涵

灵感来源于p2糖豆先生这张很黑手党的照片。因为他在镜子里的样子想到了同一个人的两面,真实和虚假。然而,面具在他的世界里亦如真实的面孔一般重要。

由此想写一些黑手党的故事,名字就叫

 FAKE

当然由抖森和提尔达斯文顿出演啦,他们唯爱永生里的表现太美了,也是我理想cp的样子。

但是由于人生阅历和知识尚不完备,这个脑洞暂时先放着啦,希望有朝一日我能完美地填上它。(和两位一起当然是再好不过)

由于lofter总是闪退!我只能发截图海报了

QAQ如果要原图请私戳我呀

我在美国修影视选修课的时候做的海报.(饭制版啦)

因为时间等原因比较简陋,望大家海涵

灵感来源于p2糖豆先生这张很黑手党的照片。因为他在镜子里的样子想到了同一个人的两面,真实和虚假。然而,面具在他的世界里亦如真实的面孔一般重要。

由此想写一些黑手党的故事,名字就叫

 FAKE

当然由抖森和提尔达斯文顿出演啦,他们唯爱永生里的表现太美了,也是我理想cp的样子。

但是由于人生阅历和知识尚不完备,这个脑洞暂时先放着啦,希望有朝一日我能完美地填上它。(和两位一起当然是再好不过)

由于lofter总是闪退!我只能发截图海报了

QAQ如果要原图请私戳我呀

徐若风@电影

《嗝嗝老师》告诉我们,教育不是一桩优胜劣汰的工程

近年来引进片市场所掀起的“印度热”,似乎在这个秋天开始回归理性。因《摔跤吧!爸爸》、《神秘巨星》、《小萝莉的猴神大叔》、《起跑线》等高票房印度电影席卷市场所带来的“光环”,并没有在上个月上映的《苏丹》身上奏效——这部疯狂感动阿米尔·汗的摔跤题材作品,在内地的票房却没有突破五千万。

显然,中国观众们对于印度电影的期待与要求,已不再是停留在几年前“嘲讽宝莱坞神剧”的阶段。我们已经将这个标准设立得越来越高,每上映一部新的印度电影,都会将其与上面那几部电影作出对比。

最新上映的这部《嗝嗝老师》,也许就是在这个背景下,能顶住检验的一个破冰之作。


这部由希德哈斯·...

近年来引进片市场所掀起的“印度热”,似乎在这个秋天开始回归理性。因《摔跤吧!爸爸》、《神秘巨星》、《小萝莉的猴神大叔》、《起跑线》等高票房印度电影席卷市场所带来的“光环”,并没有在上个月上映的《苏丹》身上奏效——这部疯狂感动阿米尔·汗的摔跤题材作品,在内地的票房却没有突破五千万。

显然,中国观众们对于印度电影的期待与要求,已不再是停留在几年前“嘲讽宝莱坞神剧”的阶段。我们已经将这个标准设立得越来越高,每上映一部新的印度电影,都会将其与上面那几部电影作出对比。

最新上映的这部《嗝嗝老师》,也许就是在这个背景下,能顶住检验的一个破冰之作。





这部由希德哈斯·P·马尔霍特拉执导,拉妮·穆克吉主演的《嗝嗝老师》,翻拍自美国人布拉德·科恩的真实经历,但由于文化语境和人物性别的转换,产生了很不一样的表达效果,故事的主线和重点也全然不同。

所以,它更让我想到了一些其他同题材电影的汇总——比如《死亡诗社》、《起跑线》以及《放牛班的春天》。在轻松、幽默的氛围,它依旧拥有直击印度现实社会里“歧视”与“阶级疼痛”等阴暗面的力量,是一部动情的励志电影。

电影聚焦了一位身患图雷特氏综合症(多发性抽动症,患者会时常打嗝)的女老师奈娜。开篇,就迅速点出了她异于常人之处和影片的几个主要冲突点。

身揣教育学学士、理学硕士的她参加一场又一场面试,5年过去了,被18所学校拒绝无数次,光是被自己毕业的母校就拒绝了足足5次——原因,就在于这个时常抽动的病症。这是一种无法被根植的疾病,患者在紧张时症状就会加重。童年的奈娜就因此而受尽了嘲讽,成年后也被不断质疑是否能够成为一名合格的老师。这些,都是她不断碰壁的前史。

终于,母校还是给她送来了橄榄枝,却不料这背后是更大的困境。因为她面对的,不是一群尖子生,也不是一群“普通班”的学生,而是因为土地征用,被并入圣蒂克这个“私立高端学校”的14位“贫民窟问题学生”。圣蒂克的学生和老师们几乎来自于中产或富裕阶层,时不时会对他们流露出歧视的倾向,而F班的这些学生也各有各的家庭问题和性格问题。

所有问题的交加,很快在F班的同学身上化为了叛逆,他们不但荒废学业,还经常恶搞奈娜老师,与A班的学生们发生冲突。如何春风化雨、因材施教,成了“嗝嗝老师”最苦心积虑的事。但大家面对她的善意并不太领情,还一再的给她各种打击,她的病情也因为这帮孩子多次严重发作。至此,影片的几个主题都被摆上了台面。



可以说,《嗝嗝老师》和许多其他国家涉及教育观念的电影们最大的不同点,还是在于它“印度电影”所特有的社会性探讨。这类电影的最大共同点,就在于——

它们通常能通过各自百转千回的故事、鲜明的人物塑造和严格可控的高潮收尾,传达出对社会问题的探讨和令人感动的人际情感,面向尽可能广的全年龄段受众群,从而在商业价值、社会价值与观众共鸣上做到平衡。在我国的主流商业电影市场上,这类影片一直处于稀缺的状况。

《嗝嗝老师》同样在此处下了功夫,和今年上映的另一部印度电影《起跑线》相似的是,它在充满喜剧类型元素的前提下,让观众收获期待中的欢笑和感动,同时带出了大量社会性上的探讨,事关阶层与教育体制等。

在电影中,有一个如今我们在印度电影里看到,可能都已经会“见怪不怪”的镜头:在贫民窟眺望时,会发现离这片破败之地最近的,就是高楼林立都市。

随着嗝嗝老师挨家挨户的家访,这部电影再一次地,为我们展现了印度这样典型的“格差社会”。

什么叫“格差社会”?简单而言,就是随着贫富差距加大,社会阶层有了明显的分割,民众间形成了严密的阶层之分。在印度,1%的人拥有全国财富的50%以上,而50%以上的穷人阶层只拥有全国财富的4%。

随之,经济、教育、社会地位差距甚大,阶层区域固定不流动,改变自己的社会地位也是极难的事。很多印度底层人民的生活就处于“再拼命,也无法逾越贫富的鸿沟”的状况,日复一日,代复一代,形成循环。富人坐享丰厚的物质资源的生活,贫民窟里的人却在过着连抢水的生活。

但其实,很多被人视而不见的贫穷境遇,和所有人都息息相关。我们国家,何尝不面临着教育资源随阶层倾斜的问题?



F班的孩子们,在日常下课之余,就各自过着在破败的菜市场里卖菜、贫民窟聚众赌博小喽啰、货车司机的子女、修汽车厂/修自行车店打工的日子。甚至于,有个同学见到老师,还会因为自卑而装作不识。他们的父母,甚至迫于生计,没有一人能来参加家长会。

有一个家长就对老师动情地说道:“整个世界都在贫民窟外面,而我们仅仅希望孩子能做到自己从未做到过的事情。”这是底层朴素而真实的愿望,自己的孩子也许并不会出人头地,成长的路上也绝对不会一帆风顺,但还是要寄希望于他们。

在学校里,贫民窟的孩子们被安排到了F班,和他们发生冲突的同学不来自别的班,都是A班。

一方面,这是因为阶层不同、学习成绩差异的摩擦所致。生活对于不同的人而言,仿佛在一个现实中,便能开辟出另一种现实的平行宇宙。学校与社会生活给予了A班的“学霸”以看不起人、趾高气扬的资本,更给予他们更多的关爱、宽容与信任;而这一切,都是F班的孩子们所不曾拥有过的。

但另一方面,电影并没有刻意对F班的孩子们进行洗白,甚至直接指出:产生冲突的更大责任方,是F班。因为这些贫民窟出身的孩子们有着更为自卑、消极的人生态度和青春期的反叛心理。他们责怪自身原生家庭的境遇,因为身份的不同,放弃了和A班的同学进行更好地沟通与结交,反而选择了抽烟、赌博、恶作剧等恶习,企图用这些将内心里向善的自我封闭起来,以满身的獠牙和锐刺示人。但其实,这些不是他们的本来面貌。



有人说,“教育不是一桩优胜劣汰的工程,而应当是依循生命本真的大爱。”嗝嗝老师显然身体力行地做到了这一点,她在这方面做了非常多的努力。

她鼓励孩子们直视自己的出身和天赋、缺点,写下自己的恐惧并做成纸飞机来放飞。

她让大家去实验室、图书馆,尝试使用学校的资源,打开视野、开阔眼界。

她擅用启发式教学,将操场、户外改造成了“另一种教室”,自由发散的思维让学生们产生更强烈的学习欲望。

她知道该如何维护孩子们脆弱的自尊,因为自己从小到大就活在周遭的目光里,甚至连自己的父亲也会区别对待自己。

就是在这样的过程中,F班的同学开始学会积极地处世,而阶级之间的矛盾与差距也在缓慢地弥合与冰释。嗝嗝老师用自己的方式,完成了一次对自我和对群体的双重救赎。

但是,这些也许还是不够多。作为一个患病的女性,奈娜一直都在碰壁——她光找上这个无人问津的工作,就花了五年时间;她没有办法让自己的学生在考试前能在学校里学习,而这些学生们也差点就要被集体退学。

这绝对不是刻意在“卖苦”,社会的真相便是如此。很多时候不是靠“努力味道的鸡汤”就能顺心如意,无可奈何也是常态,但我们却依旧不能选择放弃了事。




在电影的最后,没想到会是一直戴着反派脸谱的那位A班的老头老师,在台上进行了点睛式的一段演讲。

他说道“二十年前,以为老师的教学难,如今发现原来做学生更难。因为老师教的不好,不会被人批评、不用承担后果;而当学生,则要面对老师的批评、考试升学的压力。”这既是他对自己一贯用“有色眼镜”待人的行为所作的反思,也是对印度社会的教育体制现状所作的一段反思。

《嗝嗝老师》讲了很多主题,但电影的核心,其实就是展现出在遇到社会的困境、人生的困境时,要如何选择勇敢地去打破、去实践、去革新,而非回避问题。

嗝嗝老师不仅破除教育的教条主义,给我们展示了即便在一个并不理想的社会里,也能拥有的理想化教育环境。同时,她也战胜了自己。即便身患疾病、饱受嘲笑与欺侮,面对再多、再大的质疑,也能坚信心中的善念,并凭此做出自我选择,为人生找到方向。



值得一提的是,这是近年来上映的大批量印度电影中,第二部以“大女主”戏为主的,带有鲜明女性视角的电影。

和上一部《神秘巨星》比,我更倾向于这一部的表达——女性不再是等待救赎的客体,也不再是只有拥有巨大天赋才能成功逃离残暴生活的人,而是真正能自由地为自己发声。如《死亡诗社》中所言:

“只有你的内心知道你真正想成为什么样的人,只有你能找到自己的价值。”

也许,在经历了众多印度电影的大卖和《我不是药神》的暑期轰炸之后,这类带有深厚“印度电影印记”的作品,已经没那么让我们的观众感到“新鲜”了。

但《嗝嗝老师》依旧有它的独特性和优势,它融“春风化雨”的教育理念、战胜自我的平民励志和格差社会的探讨为一炉,有着丰富的话题性,影片本身也自带喜剧色彩浓重的类型气质。

我相信,当饱含人文关怀的出色作品再次出现,口碑、票房逆袭仍是一件可期之事。


公众号:风影电影纪

喵小夕

💔“She had wept,because she had thought of that man from Cholon—her lover.

And suddenly she wasn’t sure of not having loved him,with a love she hadn’t seen,because it has lost itself in the story,like water in the sand.

And that she was rediscovering it now,in this moment of music flung across the...

💔“She had wept,because she had thought of that man from Cholon—her lover.

And suddenly she wasn’t sure of not having loved him,with a love she hadn’t seen,because it has lost itself in the story,like water in the sand.

And that she was rediscovering it now,in this moment of music flung across the sea. ”

     ——《The Lover》💔💔

徐若风@电影

一场反叛与回归,《影》是张艺谋的新世纪最佳作品

如果要在这个国庆档选出唯一一部必须去看的电影,那无论是看片前后,我都会选择张艺谋的《影》。

对于当代的华语电影而言,张艺谋不仅是最受瞩目与影响力的电影导演之一,他在21世纪后的作品们更是普遍受到争议。

而《影》的出现,则代表着他在如今这个阶段的导演生涯里的一次扬弃与反思,一场反叛与回归。这部电影甚至可以被认定为,是张艺谋新世纪以来的最佳作品。

 

张艺谋从不是一个能被“定性”的导演,因为他一直在做着跳脱出自己的尝试,不断地在时代与创作的语境变化中做出改变。

先按下《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《大红灯笼高高挂》等他上个世纪的电影不谈。《影》首先反叛的...

如果要在这个国庆档选出唯一一部必须去看的电影,那无论是看片前后,我都会选择张艺谋的《影》。

对于当代的华语电影而言,张艺谋不仅是最受瞩目与影响力的电影导演之一,他在21世纪后的作品们更是普遍受到争议。

而《影》的出现,则代表着他在如今这个阶段的导演生涯里的一次扬弃与反思,一场反叛与回归。这部电影甚至可以被认定为,是张艺谋新世纪以来的最佳作品。

 

张艺谋从不是一个能被“定性”的导演,因为他一直在做着跳脱出自己的尝试,不断地在时代与创作的语境变化中做出改变。

先按下《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《大红灯笼高高挂》等他上个世纪的电影不谈。《影》首先反叛的,就是《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》、《长城》中这一路下来,他自己探索并形成的商业大片美学观念——靠浓烈鲜明的色彩与凸显空间大、广、深的镜头语言来对视觉产生“堆砌式”的冲击。

对于“生活中只有一件事,就是拍电影”的张艺谋而言,求变已成了常态,只是之前这些仍都是在同一条线上的创作,没有产生出更大的反差。而这也成了许多人对他的印象,似乎张艺谋的古装大片,就必是红黄蓝绿的浮夸。

《影》则全然反其道而行之,是张艺谋在这个时代拍摄的一部“半黑白片”。但缺少颜色、做减法,反而使这部电影在视觉上带来的冲击要更甚他其余的所有古装作品。

之前,看到了不少谈到它在美术风格似“山水画”的论调,但究其电影本身,不如说是更偏向于汲取书法中的“阴阳论”与舞台剧的养料。

 

书法中言“计白当黑”,指将字里行间的虚空(白)处,当作实画(黑)一样布置安排,虽无着墨,亦为整体布局、谋篇中的重要组成部分,利用空白与形状不同的线条运动,取得虚实相生、显隐共存的作用。

《影》以黑、白、灰为主色调,置景、衣着都严格遵守这一律条,几无出现过其他颜色。始终停不下来的大雨,就宛如张艺谋的墨滴,让色彩的存在增添了象征性。严密与留白,不仅是其在美术上所做出的选择,更被纳入到了叙事之中。

此外,《影》的另一个特点便是运用大量的纱幔、屏风、阴阳八阵图等具有“舞台感”的空间元素,将传统的艺术形式与具有现代意味的“极简感”融为一体,在光影调度上也极力凸显阴阳两极对称的和谐与败灭,颇具想象力。

通过这些,在多个层面上,张艺谋构造出了缥缈与扎实、传统与现代共存的影像风格。这也是首当其冲的,让《影》脱离出绝大多数古装片的美学趣味,拥有独特性的最大原因。

 

纵观《影》的全片,能发现它是一个跌宕起伏、拥有诸多反转却又不繁冗,节奏非常紧凑的权谋剧作。

在情节上,也许会让不少人联想到莎士比亚和热衷于翻拍莎士比亚的黑泽明,不过我倒更多地想起了张艺谋的《满城尽带黄金甲》和陆川的《王的盛宴》。《影》比之这两部,在阴翳横生的权谋舞台上,却又不失“人味”,具有更高的水准。

它总计被分为两条线索,其中牵涉出的是多组人物之间的关系与镜像对比。

(*下文涉及少部分剧透)

第一条,是邓超饰演都督子虞与其影境州。这是电影摆在最前头的一组“真身/替身”,而他们二人最终的命运逆转,也是这部作品最终的着力点:以黑观白、以白衬黑,互为表里。

如黑泽明《影子武士》中武田信玄的“影武者”,《影》中的这个核心概念同样统摄全片,成了牵一发而动全身的存在。在这段博弈里,都督子虞看似运筹帷幄、境州看似敏感软弱,但“没有真身,哪来的影子?”、“没有真身,也能有影子”,假作真时真亦假,在二者真假的关系与微妙的感情里,背叛自然而然地发生,让他们相继做出不同于往日的选择。

而正是这些错综复杂的选择,才导致了那个如过山车般不断反转的结局。一切宛如宿命的暴雨,直到最终,观众都难以辨清众人是因何种性格,掣肘住了彼此的命运,生与死在瞬间来无影、去无踪。

 

第二条,是主公、子虞、杨苍、杨平、青萍之间互为棋子的权谋算计。

《影》的题材取源自《三国·荆州》,但做出了完全虚拟架空式的处理,“大意失荆州”的历史故事被高强度地复杂化并象征化了。

电影一开场,便抛出了主公所面临着的内忧外患——内,是对都督子虞势力的忌惮,以及朝野中叛徒的悄然威胁;外,是杨苍、杨平父子霸占着的境州,无论是夺取还是放弃,是进军还是联盟,都不算完满的结果。

都督用影,为的是收复境州、报杨苍的一刀之仇,再顺势篡权夺位;杨苍、杨平从朝中的叛徒里得到沛国的信息,在境州驻守,以纳青萍为妾来试探沛国的下一步行动;主公表面放浪,以一代昏君的形象示人,实则在暗中看照着一切,寄望于“螳螂捕蝉、黄雀在后”。

在这暗流涌动的权谋舞台上,《影》将人心中的权力和欲望纷争直晃晃地揭了出来——每个人都是别人的棋子,操纵棋盘也不意味着自己就能逃过成为棋子的命运。

 

在男性主导的权力体制中,付出真情的只能是飞蛾扑火的女子,而这也成了观众进入这部电影中的情感线索——开场与收尾,笔墨都用在了孙俪饰演的小艾身上。在这段与子虞和其影境州的病态甚至畸形的三角关系里,她不仅是见证者,更是催化者。

境州本可以在完成任务后便回到故乡,但在与小艾的日常生活积淀中生了情愫,临行前的失态拥吻尽入子虞的窥视之中,直接导致后续的暗杀与背叛。小艾动情到底的单纯,所付出的一切悲悯、真心,仍被错付了。但这对于境州而言,却是他“作为自我”的人生,奏响起的第一个篇章。他终究以失去良善、变成下一个野心家为代价,开始为自己活着。

 

依稀记得《长城》之后,有影评人怒言“张艺谋已死”。那么可以说,《影》让他又“活回了巅峰”。

对于张艺谋而言,这是他到了68岁时的一次“变法”,在反叛与回归中继续着对自己电影生涯的探索。这也许便是《影》这部电影最大的价值,它并不为了“正名”些什么,只是让他继续这样走下去,让观众看到一次又一次的转变与新生。

JaimieTai

One Day有缘相见,情投意合。做彼此精神支柱,以灵魂知己互相爱着对方。


正如所说“She made you decent. And then in return,you made her so happy.”


真正的爱情大概就是这种:相互爱着 相互支持 相互变好的模样。

看到揪心的哭。 ​​​

One Day有缘相见,情投意合。做彼此精神支柱,以灵魂知己互相爱着对方。


正如所说“She made you decent. And then in return,you made her so happy.”


真正的爱情大概就是这种:相互爱着 相互支持 相互变好的模样。

看到揪心的哭。 ​​​

失眠Xin君

我深爱的那片黄土地——山西姑娘对《江湖儿女》的一点解读

粗浅的总结一下,是一个大女主电影。赵涛的角色就是用生命在演绎成为大哥的女人就是要撒得了娇,拿得起枪,蹲得了号,骗得了钱,找警察叔叔薅出了刻意躲避自己的男朋友还能顺便举报一把强奸犯,最后自己成为大哥,包养曾经是大哥的男人。唯一的教训是跟人家好了那么多年,不知道领个结婚证啊!除此之外,简直女人的楷模啊!


作为山西孩子必须说,各种场景、细节、方言,太真实!遍地的黄土不毛之地,衰落的矿场,耗竭的能源,被榨干后又被抛弃的大国企员工,卷走国家资产的腐败厂长,在汾酒麻将劣质烟中麻痹自己的山西老汉。即使是大同“未来的希望”的斌哥也是机床厂编制身份,国家若要派去新疆也得去新疆。


比起港片中的江湖...



粗浅的总结一下,是一个大女主电影。赵涛的角色就是用生命在演绎成为大哥的女人就是要撒得了娇,拿得起枪,蹲得了号,骗得了钱,找警察叔叔薅出了刻意躲避自己的男朋友还能顺便举报一把强奸犯,最后自己成为大哥,包养曾经是大哥的男人。唯一的教训是跟人家好了那么多年,不知道领个结婚证啊!除此之外,简直女人的楷模啊!


作为山西孩子必须说,各种场景、细节、方言,太真实!遍地的黄土不毛之地,衰落的矿场,耗竭的能源,被榨干后又被抛弃的大国企员工,卷走国家资产的腐败厂长,在汾酒麻将劣质烟中麻痹自己的山西老汉。即使是大同“未来的希望”的斌哥也是机床厂编制身份,国家若要派去新疆也得去新疆。



比起港片中的江湖,贾科长镜头下山西的江湖未免土气十足,可狂拽酷炫感一点不弱,凶狠与义气显露在一举一动一言一句之间。不比西方黑手党、香港古惑仔,内地的江湖自有历史的传承与色彩,请出关二爷断真假,传统的道义彰显无疑,“五湖四海”的喝酒法颇具野性,也让其他黑帮仪式黯然失色了些。对内地黑帮形象的勾绘也非常现实了,本来真实的大陆黑帮就并非少女们所喜欢的西装暴徒、衣冠禽兽,而多数是膀大腰圆、项戴金链、左青龙右白虎,在肮脏的棋牌馆中左右一方。没有什么品味与格调,却在粗旷中显得却那么雄性爆棚,直接可靠。警匪一气在以前更是常见,正如影片中的方队,二勇哥离世时来祭奠,巧巧爹死时也不忘通知斌哥一声,绝非猫和老鼠,反而堪称兄弟了。



而就是在这样的乡土黑帮、土味方言和三线城市的男女纠葛中,折射出的是内陆能源大省的变迁与衰败。国企体制的影响贯穿生活方方面面,煤炭的开采在国家的管控下并没有带来财富,反而造成了城市由内而外的空洞。即使是多年后,大同城市的改造令整个城市焕然一新,大同一霸斌哥也只能靠高德地图才能认出个一二,但是那些破旧的家属房,颓唐的麻将馆,泛黄的墙壁,当年斗殴的铁路招待所都依然散发着年代的气息,似乎好像被世界隔离,那个快速发展、急不可耐地改造着、创新着的世界都与之无关。而这,不正是我们国家的现实吗?表面的光鲜被无限放大,内里的衰颓却被选择性忽视吧。



片中无数的小细节都独具山西特色,山西姑娘看来是十分喜欢与亲切的。斌哥的白底儿黑色懒汉鞋,不正是曾经山西大小混混的标配吗?众人对斌哥“斌斌”、“斌斌”的称呼,不是在卖萌,而是山西方言中独特的使用叠词偏好。汾酒、铁路、矿山的标识自不待言。赵涛的长相也是我极喜欢的那种山西女人的典型形象,大脸盘、宽额头、眉目温顺又带刚劲儿,骨架不小却也并不粗旷。撒得了娇也耍得了野。不怪贾导爱用自己媳妇儿,若要演土生土长的山西女主角,演艺圈恐怕非赵涛莫属了。



仔细说来也不算特别地道的山西人,但这片我和我的老父亲从小长大的地方仍然给我许多温暖与感动。尽管她渐渐被国家政策所遗忘,尽管她掏空了自己的煤矿支援了祖国的建设并为换来一点的馈赠、徒留“山西煤老板”之名,尽管这个老旧又陈腐的小城已被熟人社会的遗留所侵蚀,尽管她在这些年的改革开放和互联网浪潮中都不断被边缘化,却仍然是那个我一边吐槽,一边又不舍离开的地方。尽管多年的拆迁改造,我可能已经无法顺畅的找到回家的路,无法说清楚每条公交的路线,尽管我的老父亲总是在哀叹这个太原已经不是他心中的太原了,可是每当火车窗外的景色变成一片片黄土时,还是难以抑制内心的亲切。这片我嫌弃着又深爱着的土地,包容着我在大城市磨练出的戾气与令人讨厌的精明,抚慰着我在芸芸众生中打拼、竞争、不敢放松一丝一毫的苦闷与孤寂。我爱这里,就像巧巧对斌哥的感情,你身残病疾,我不离不弃,因曾经有过情、也有过义。想来这里对我也是如此吧。



徐若风@电影

《江湖儿女》
7分
如今对贾樟柯已经谈不上什么解读了,因为他的表达越来越陷入一种“无话好说”的情状——靠不断地拼贴复制自己过往的电影(《小武》/《任逍遥》/《三峡好人》等)来组建“贾樟柯宇宙”第二季《山河故人2》,无论外表内部都不断地呈现出重复、割裂与生硬感。
当然,重复自己肯定是被容许的,但空泛、降格的,远不如旧作的重复,则是“没必要的”。其话语核心的一再阐述、片头片尾的介质差异,已经娴熟地没有怀疑、没有惊喜,表面再狂都已经没了那股子劲头。甚至,不如一些新导演,跌跌撞撞来的意外。
但我依旧愿意给这部电影一个好评。因为赵涛很不错,她从《天注定》之后的形象塑造令人感到特别有主见,鲜明、鲜活,掌控力越来越...

《江湖儿女》
7分
如今对贾樟柯已经谈不上什么解读了,因为他的表达越来越陷入一种“无话好说”的情状——靠不断地拼贴复制自己过往的电影(《小武》/《任逍遥》/《三峡好人》等)来组建“贾樟柯宇宙”第二季《山河故人2》,无论外表内部都不断地呈现出重复、割裂与生硬感。
当然,重复自己肯定是被容许的,但空泛、降格的,远不如旧作的重复,则是“没必要的”。其话语核心的一再阐述、片头片尾的介质差异,已经娴熟地没有怀疑、没有惊喜,表面再狂都已经没了那股子劲头。甚至,不如一些新导演,跌跌撞撞来的意外。
但我依旧愿意给这部电影一个好评。因为赵涛很不错,她从《天注定》之后的形象塑造令人感到特别有主见,鲜明、鲜活,掌控力越来越强。如果说贾樟柯电影里还有什么值得解读的对象,那我觉得大可以别去管那些符号了,唯一能有期待的就是赵涛。

徐若风@电影

《未择之路》:人生的际遇

如果要让我在这个九月推荐几部值得一看的华语片,那么除了科长的《江湖儿女》和张艺谋的《影》之外,《未择之路》绝对算的上是第三个好的选择。

这是一部罕见的华语西部公路片,把故事发生的舞台设置在了荒无人烟的戈壁滩上,在上影节期间就颇受好评,是“亚洲新人奖”最佳影片的得主。


电影的主要人物有三个:王学兵饰演的鸵鸟贩子二勇,马伊琍饰演的卡车司机小眉,以及由“《药神》小男孩”朱耕佑饰演的尕娃。

找五哥借钱的鸵鸟贩子二勇,因为还不起钱,答应五哥帮忙照顾尕娃几天。就在这时,二勇知道了自己的前妻有了新对象,于是上路去向前妻讨要说法。在一起撞羊的车祸后,匆忙之间,他发现了尕娃躲进了车厢中,此时两个人...

如果要让我在这个九月推荐几部值得一看的华语片,那么除了科长的《江湖儿女》和张艺谋的《影》之外,《未择之路》绝对算的上是第三个好的选择。

这是一部罕见的华语西部公路片,把故事发生的舞台设置在了荒无人烟的戈壁滩上,在上影节期间就颇受好评,是“亚洲新人奖”最佳影片的得主。


电影的主要人物有三个:王学兵饰演的鸵鸟贩子二勇,马伊琍饰演的卡车司机小眉,以及由“《药神》小男孩”朱耕佑饰演的尕娃。

找五哥借钱的鸵鸟贩子二勇,因为还不起钱,答应五哥帮忙照顾尕娃几天。就在这时,二勇知道了自己的前妻有了新对象,于是上路去向前妻讨要说法。在一起撞羊的车祸后,匆忙之间,他发现了尕娃躲进了车厢中,此时两个人的关系就是相互冲突、嫌弃。

在公路上,二勇、尕娃与忧郁暴躁的女卡车司机小眉相遇,三个性格迥异的人因故临时结伴而行,在穿越戈壁的三天两夜里,三个人的关系渐渐冰释,恍若度过了一段“一家三口的时光”。随着旅途的继续,他们邂逅的人和遭遇的事,不同的选择,使得每个人命运都发生了改变。



电影标题“未择之路”,是什么意思?

如果你对初中的课本有印象,兴许会记得罗伯特·弗罗斯特的那首叫做《未选择的路》的诗歌,在它的末尾如此写道——

留下一条路等改日再见,但我知道路径延绵无尽头。

也许多少年后在某个地方,我将轻声叹息将往事回顾:

一片树林里分出两条路

我选的那条足迹稀少,而一切的差别由此而起。

这首深邃的诗歌展现了每个人在现实生话中所面临的关乎选择的困境,一种处在十字路口时难以抉择的心情;而这也是导演唐高鹏拍摄这部电影的源点。《未择之路》从西部公路片的惯性框架出发,同样讲述了不同的选择对人生道路的影响和改变。

电影里的每个角色,都面对着不同的分岔路口,经历着挣扎,最终也作出了自己的选择。“我选的那条足迹稀少,而一切的差别由此而起”这句诗,也是导演为二勇这个角色安排的路。

他们做出选择的出发点,源自于利益、情感、善恶,不同的选择引发了不同的宿命。

他们看似都能在分歧的路口做出自己的选择,但其实命运早已安排好了道路。生活总是在不断选择后,让你不断地失去,没有还手之力。



在《未择之路》里,西部的戈壁滩化身为一个弱肉强食的“动物世界”。影片荒诞、幽默地把这一片不被法制管束、警察缺位(假警察人像喻指)的大地上发生的事情娓娓道来。鸵鸟和羊羔这两样动物在其中,各有所指。

鸵鸟

鸵鸟主要在两处出现,一是电影的开篇,二是那套“我不疼”的“鸵鸟拳”。不过,这已足够揭示主角的性格与命运。

二勇靠养鸵鸟为生,在最早的时间线上,他就和鸵鸟展开了一场别开生面的追逐和缠斗。

鸵鸟的性子善良、固执、生猛。它们碰到天敌就会把头埋进沙里面,但是身子是露在外面的,危险并没有解除,只是自己看不到罢了。也正因此,鸵鸟一贯被用来形容遇到困境就会逃避现实、自我安慰的人。

像鸵鸟一样,二勇也始终“将头埋进沙子里”,他不愿意去接受自己的生活。他不接受早已不属于自己的前妻开始新的生活,不接受自己不过是个在荒无人烟的地方养鸵鸟的失败者,还妄想着赚大钱,甚至把前妻的房子偷偷抵押,只是为了挽回她。

像鸵鸟一样,二勇也始终维持着自己的固执、善良。他不仅不是个“坏怂”,相反,他被命运捉弄着却又保守底线,努力向善而活。其实,他知道靠一己之力无法改变自己的结局,于是在自以为误杀人、惹怒五哥后,还是选择了剑走偏锋的索钱之路,想着不去牵累别人。



羊羔

电影开场的第一幕用了倒叙手法,殒命于车下的羊羔成了我们看到的第一只动物。羊的尸体被锁入车内,轮胎碾着它的血,驶向远方。

羊在今年另一部以西北为背景的华语电影《暴烈无声》中同样出现。在这两部电影中,羊羔们被转卖、宰杀、吃掉的命运一遍遍地作为“底层”的喻指所被展示着。

这是一个被惯常使用的喻指。羊羔作为西北最具代表性的食物,生来就是为了成为食物链系统里的盘中餐——同样的,在不同的阶层之间,它也产生了类似的隐喻效果。它的命运,就代表了不少底层小人物的命运。

不过,《未择之路》中的“底层话题”,都是压着拍的。电影有涉及一部分诸如校园霸凌、官商勾结、涉黑强拆、女性歧视等社会图景展现,但这些都算不上是影片真正的重点。和《暴烈无声》“过分牵强的社会性阐述”截然不同的是,它更多注视于人与人之间产生的际遇感,而这也是我相较而言更喜欢《未择之路》一些的原因。



必须要提一句的是,《未择之路》里最精彩的,还是几位演员——王学兵、马伊琍以及朱耕佑生动的表演。

很久未见的王学兵,以一个完全西北当地糙人的形象示人,在和尕娃从头到尾的一次次互动里尽显演技。两个人的关系从冲突对立,到像朋友,再到像父子,直至最终的又一个反转,其中丰满的情感力量都被他精确地掌控了。电影中最令人印象深刻的,就是他在准备向尕娃的亲生父亲要赎金前,走入水中以及和尕娃在水边的那段对话。活在人世的艰辛、无奈、纠结、落寞,都写在了他的脸上。

马伊琍的形象突破也令人意外。在一周之内连续看了她主演的《找到你》和这部《未择之路》,这两部之后,对她的印象彻底改观。女司机小眉在等待失踪四年的丈夫和重新开始自己的生活之间艰难徘徊,而这次和二勇与尕娃的相遇宛如是往她死水一样的生活里不断抛投石子。这个角色在电影中出现了半程,被导演留白了许多温情的桥段,但在有限的戏份里,马伊琍也演出了小眉的“前史感”,演出了她的孤独与挣扎。

至于朱耕佑的“生动气息”,倒是无需多言——这是一种与生俱来的东西。表演经验尚少的他,能够接连在《我不是药神》和这部电影里表现得如此自然也是这个原因。希望之后能多多看到他的出演,毕竟这次和王学兵的对戏实在挺出色的。



“每次相遇都是一个岔路”。《未择之路》的可贵之处,在于它作为一部兼具黑色幽默与文艺气质的西部公路片,在华语电影环境下的稀缺——《家在水草丰茂的地方》、《皮绳上的魂》、《无人区》、《人山人海》,除了这些外,我一时之间甚至想不出它近年来的更多同类。

看《未择之路》时,多少会想起点科恩兄弟或宁浩,乱入文德斯“公路三部曲”(《爱丽丝漫游城市》《公路之王》《歧路》)的意思。尤其是文德斯1975年拍摄的“公路三部曲”第二部《歧路》,它和《未择之路》有着相似的片名和主题,都在表达人与人之间的际遇和一种对社会的迷茫:陌生人之间的相遇是难得的缘分,但再可贵的缘分,消散也不过是一瞬间的事罢了。


曾轶可在《三的颜色》里有一句歌词唱道:“我们相遇时,其实就是分开时;我们拥有时,就到了失去时。”

这句话,其实也可以用来形容这部《未择之路》想说的主题。

二勇和尕娃、小眉的相遇,是他在那个当下,所不知道的人生最后一线温存。他一直选择无可奈何的善良,却蒙受了灰色的命运、血色的结局。

孤独的尕娃,因为遇到二勇和小眉,感受到了“家的温暖”和“现实的残忍”,一夜间长大。

而小眉在遇到他们二人后,终于打开了自己封闭的内心,在结尾涂上口红,开始追求新的开始。

在短暂的相遇之后,电影里的每个人都走上分歧的道路。他们在拍那张“合照”时彼此拥有,之后便走散在人海当中。但也就是这般短暂的相遇与分开、拥有与失去,产生了际遇与宿命的交叠,变成了刻进彼此生命里的一束光。


徐若风@电影

第75届威尼斯电影节获奖名单公布!

主竞赛单元
金狮奖:阿方索·卡隆《罗马》
评委会大奖:欧格斯·兰斯莫斯《宠儿》
最佳导演:雅克·欧迪亚《希斯特斯兄弟》
最佳男演员:威廉·达福《永恒之门》
最佳女演员:奥利维娅·科尔曼《宠儿》
最佳剧本:科恩兄弟《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》
评审团奖:詹妮弗·肯特《夜莺》
新晋演员奖:Baykali Ganambarr《夜莺》

地平线单元
最佳影片:普蒂邦·阿朗潘《蝠鲼》
最佳导演:埃米尔·拜加津《兄弟之河》
最佳处女作:《我失去影子的那天》
最佳女演员...

第75届威尼斯电影节获奖名单公布!

主竞赛单元
金狮奖:阿方索·卡隆《罗马》
评委会大奖:欧格斯·兰斯莫斯《宠儿》
最佳导演:雅克·欧迪亚《希斯特斯兄弟》
最佳男演员:威廉·达福《永恒之门》
最佳女演员:奥利维娅·科尔曼《宠儿》
最佳剧本:科恩兄弟《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》
评审团奖:詹妮弗·肯特《夜莺》
新晋演员奖:Baykali Ganambarr《夜莺》

地平线单元
最佳影片:普蒂邦·阿朗潘《蝠鲼》
最佳导演:埃米尔·拜加津《兄弟之河》
最佳处女作:《我失去影子的那天》
最佳女演员:Migliore Attrice《众人惊讶之人》
最佳男演员:卡伊斯·纳塞夫《特拉维夫之火》
评委会特别奖:马赫穆德·法吉尔·寇斯坎《通告》
最佳剧本:万玛才旦《撞死了一只羊》

你最期待哪部电影呢?

失眠Xin君

诗意的人生只存在在电影里,那惬意的慵懒,那自然而不刻意的寡清,那不紧不慢的悠闲,那置身世外与世无争的超然,这一切Sebastian都有,而我们不过是Anna,渴望羡慕他的安然。可若把真实的人生过成诗意,那淡然优雅的外表下也许只是孤清,是深藏的恐惧,是脆弱的自信,是不禁敲打的意志,是输不起的孩子气……

或许生活从来都不诗意,奋斗从来都没有魅力,工作也许就是令人疲乏而无意义,种种烦累,不过现实而已。

梦境终是梦境,与其做一个美丽之梦,不如过一个真实人生。

——《轻松自由》Libre et Assoupi 观后感之一

肥宅的日子,废柴的人生,最爱看丧剧。喜欢一切反鸡汤,奋斗无用论,名利虚妄感,不愿...

诗意的人生只存在在电影里,那惬意的慵懒,那自然而不刻意的寡清,那不紧不慢的悠闲,那置身世外与世无争的超然,这一切Sebastian都有,而我们不过是Anna,渴望羡慕他的安然。可若把真实的人生过成诗意,那淡然优雅的外表下也许只是孤清,是深藏的恐惧,是脆弱的自信,是不禁敲打的意志,是输不起的孩子气……

或许生活从来都不诗意,奋斗从来都没有魅力,工作也许就是令人疲乏而无意义,种种烦累,不过现实而已。

梦境终是梦境,与其做一个美丽之梦,不如过一个真实人生。

——《轻松自由》Libre et Assoupi 观后感之一

肥宅的日子,废柴的人生,最爱看丧剧。喜欢一切反鸡汤,奋斗无用论,名利虚妄感,不愿努力,不喜争取,更怕失败后的失意。将自我的缺点局限统统归结于世界不公、阶级固化、原生家庭。或许是世界变得更暴戾了,或许只是我们变得更脆弱了……

对《轻松自由》的喜欢,来源于在男主身上看到了自己,明明是脆弱的、不堪一击的,却自认哲学而独特;对《轻松自由》的喜欢更来源于最后男主还是回归了日常的生活,平凡普通、甚至繁琐无趣的生活,却仍然有他的幸福与乐趣,甚至因他的烟火气而更快乐愉怡。

——生活还是要过啊,死宅要去做事啦!《轻松自由》观后感之二


别问我为什么观后感分两半,我不知道……😂

徐若风@电影

残损现实与情感重构,“是枝宇宙”就此形成

五月,《小偷家族》登顶第71届戛纳国际电影节,这是日本的第五座金棕榈。

六月,上海电影节“戛纳零时差”展映,是枝裕和导演来华,一票难求。

八月,它终于在中国大规模上映,实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。



先要提前说一句的是,在观看《小偷家族》之前的几年时间,看过了绝大部分是枝裕和导演的作品(这篇影评也会从是枝裕和的其他作品中有所切入)。


一直觉得,他实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演——因为他个人保持着大量的文学创作,包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声,仅在内地,都已经有六七本他的书册被引进出版(《有如走路的速度》等),内容翔...

五月,《小偷家族》登顶第71届戛纳国际电影节,这是日本的第五座金棕榈。

六月,上海电影节“戛纳零时差”展映,是枝裕和导演来华,一票难求。

八月,它终于在中国大规模上映,实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。

 


先要提前说一句的是,在观看《小偷家族》之前的几年时间,看过了绝大部分是枝裕和导演的作品(这篇影评也会从是枝裕和的其他作品中有所切入)。

 

一直觉得,他实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演——因为他个人保持着大量的文学创作,包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声,仅在内地,都已经有六七本他的书册被引进出版(《有如走路的速度》等),内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。

 

不过,《小偷家族》倒的确是个例外,因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。

 

是枝裕和本人也言及:“这十年来他所思考的东西,都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言,它是一次“是枝裕和电影元素大集结”,所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

 

从表层出发,这是一部《热带鱼》(台湾电影)、《无人知晓》、《如父如子》式的,底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。


但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题,却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼,而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。

 


血缘的背后

 

倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”,是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。


那么,《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限,它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后,对自我早期电影的一次回归(《距离》、《无人知晓》),又是对《第三次杀人》的延续。

 

只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后,是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。

 

在影片发展的前段,《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建,亲情与血缘的辩证关系由此展开。

 

这在《无人知晓》里,是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲,将自己的几个孩子遗弃在家中。

在《海街日记》里,父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的“四妹”,她要与几位各自家庭身份“复杂”的姐姐们生活在一起。

而在《如父如子》里,一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了对撞。

 

《小偷家族》同样延续了这一构建方式,并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点,就是源自一家谎报亲人没有去世,继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件,展开对当下日本社会、家庭的思考。

 


电影开始于一场偷盗,东京的寒冷冬日,擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品,随后在回家路上“捡”来了小女孩由里,把她带回了家。因为由里的原生家庭对她充满人身虐待,一家人把她留了下来,把她当做家人。

 

这个家残存在一个破旧平房里,还住着年迈的奶奶柴田初枝,柴田治的妻子柴田信代,以及“信代的妹妹”亚纪。这家人依赖养老金过活,当养老金不够用时,就会各自找活做,偷窃、临时工,甚至是在风俗店表演。

 

就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中,家庭成员关系间的温暖、沉重,真挚的情感和暧昧的身份,内心的秘密和惊悚的欺骗被交织混杂在了一起。

 

是枝裕和留白了人物的前史,取之以细节铺陈,让观众动用其想象力将其补充完整,从而参与进电影。

 

在机缘巧合的相遇里,感情借由冲突而产生,又在离别中落幕。


一句没发出声音的“谢谢你们”、“爸爸”,成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系,最后做出的告白。

 

是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗?”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻?”这些话题抛带出的探讨,其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身,更重要的,是直指现代社会对人的异化。

 

在现代化的社会下,家庭意味着什么?


当一个家庭无法提供温饱,无法提供安全,甚至无法提供身份之时,它又因何存在?

 


残损的现实

 

物品细节,尤其是房间、居所的空间设计,一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化,渗透进了人物的心理构建之中。

 

《步履不停》中,他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后,“看见了一个家庭的过去和未来”。

《比海更深》则是《步履不停》的姊妹篇。是枝裕和找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区,在相似的房型里再次进行了“昨日、今时、未来”的离别重奏。

《海街日记》中,古都古宅一年光景的四季流转,暗含了四姐妹在代际与亲情关系之间的幽微变化。

《无人知晓》里,一个小小的、没有特殊情况不能出门/出阳台的公寓房间,承载了所有孩子的生活重心。也正因如此,遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物,成了他们对鲜活生命的最大渴望。

 


《小偷家族》同样如此,大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”,更别提在高楼林立之下看烟花。

 

在电影中,每个人都没有独处的房间,孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。而局促肮脏的厨房、卫生间,则成了他们的“交心之地”。

 

在这个家庭组成之前,他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女,从奶奶的探访里,我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层;由里最后回到了自己的亲身父母身边,再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。

 

“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。他认为“由于自身不成熟,个体对笼罩整个群体的(在外界看来只能称之为暴力的)单一价值观不加批评、随波逐流,并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”

 

于是,这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”,实则是利用环境空间与一年时间线的流动(从2月至暑期再至寒冬),将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们,无论是被父母遗弃,还是被社会遗弃,都与“我们”无异。这让残损现实的刻画,迈入到更为普遍的情境之中。

 

没有人该成为现实的旁观者。

 


情感的重构

 

从创作观念上看,是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计,让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。

 

在《无人知晓》的离别时刻,明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。

在《回我的家》的离别时刻,良多的父亲去世后,他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。这些都来源于是枝裕和的亲身经历。

 

在《有如走路的速度》中,他写道自己的《步履不停》,拍摄的出发点来源于他对自己过往生活的“悔恨”,而他也意识到,爱在某种意义上就是对自我过往人生,不断后悔的过程。



而这类家庭情感的“重新构建”,在是枝裕和的电影作品中反复出现,是引发共鸣的关键所在。这到《小偷家族》中变为了传统的价值观念与现实的情感冲突的呈现,形成了“集大成”之势。

 

哪怕现实残损,情感却能在阴翳里透出光亮,在角落里无声传递。人与人之间相仿生活经验,为这部作品带来了举重若轻的力量,仿佛成了一个汇聚记忆的场所。

 

信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕;在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着,透露出曾有过的类似经历。

亚纪与4号先生的首次谈话,言及的是由里如何爱惜新买的泳衣,自己也曾如此;而这场看似奇妙的露水情缘,其实早就在信代的人生中上演过了。

 

同样的,在《小偷家族》最后的离别时刻,每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局处的反转与落幕,经由前期大量的铺陈,达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。

 

信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭,告诉祥太身世时看透一切的微笑。

柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。

祥太告诉柴田治真相后上车,在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。

 

一切都在决绝的沉重中,带着无法被轻易言说的复杂的温暖,在这一瞬间倾泻出了磅礴的情感。他们的生命交叠,在这一刻分崩离析,却又仿佛更紧密了一分。

 

如是枝裕和所言,他想描绘的,是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界,忽然变得美好的瞬间”。

 


文/徐若风

徐若风@电影

《世界旦夕之间》丨虚拟现实与存在的焦虑

文:徐若风

当我们谈起法斯宾德和他的电影时,想到的总是《恐惧吞噬灵魂》、《爱比死更冷》、《中国轮盘》、《雾港水手》或那四部“德国女性四部曲”,而《世界旦夕之间》却较少被提起。在这部电影中,法斯宾德制造了三重虚拟现实,并用多重镜像和充满未来感的电子音营造出迷离的虚拟空间感,用充满不确定性的叙事表现了人对自我存在的焦虑,也对当时的冷战局势进行了隐喻式表达。

 

必须承认的是,《世界旦夕之间》的确不属于法斯宾德水准最高的那一批作品,但它在科幻类型开拓上所具有的意义,令它的价值不低于法斯宾德的任何一部杰作,足以载入史册。《异次元骇客》、《黑客帝国》、《盗梦空间》、《纯洁心灵的永恒阳...

文:徐若风

当我们谈起法斯宾德和他的电影时,想到的总是《恐惧吞噬灵魂》、《爱比死更冷》、《中国轮盘》、《雾港水手》或那四部“德国女性四部曲”,而《世界旦夕之间》却较少被提起。在这部电影中,法斯宾德制造了三重虚拟现实,并用多重镜像和充满未来感的电子音营造出迷离的虚拟空间感,用充满不确定性的叙事表现了人对自我存在的焦虑,也对当时的冷战局势进行了隐喻式表达。

 

必须承认的是,《世界旦夕之间》的确不属于法斯宾德水准最高的那一批作品,但它在科幻类型开拓上所具有的意义,令它的价值不低于法斯宾德的任何一部杰作,足以载入史册。《异次元骇客》、《黑客帝国》、《盗梦空间》、《纯洁心灵的永恒阳光》、《攻壳机动队》……这些如今我们耳熟能详的科幻片,都可以在法斯宾德这部45年前的电影中找到影子,且核心的科幻概念一个都没落下的——虚拟现实、梦境窃取、记忆交换消除、思维控制、平行世界……虽然相比后来的影片,其中的部分设定表现得还不够成熟,但放在近半个世纪前的那个语境中,确实具有惊人的超前性和新潮感。

《世界旦夕之间》用长达212分钟的上下两部,讲述了一个异常错综复杂的故事。在未来,某控制论与未来科技研究所的项目“斯莫莱克戎”,通过架设微缩世界来针对社会经济以及政治事件做出精确预测。然而,这个研究项目的创办人神秘死亡,斯蒂勒被任命为这个项目的继任负责人。不久,斯蒂勒的同事们发现他也开始变得疯狂。随着越来越多神秘事件的发生,世界趋于虚实交错,一切都宛如迷失于此、危在旦夕。

如果说好莱坞的科幻作品,从诞生起便喜欢用宏大叙事外壳与小格局内核(甚至内核愈发单调、老套)以及对特效奇观的展示,这么三步走的套路。那么,《世界旦夕之间》则显然是个异国的反例。它拥有文学性很强的结构与大段哲学探讨向的台词,将好莱坞类型片的叙事手法与表现主义的诡谲风格相融出一种反类型片,通过微缩的视角与层层嵌套的情节,触角最终伸向了科幻以外的政治隐喻,仿佛周遭的一切都会被不动声色地吞噬入其中。

 

这部电影改编自伽洛耶于1964年发表的长篇小说《三重模拟》,该小说首度在文学中创造了 “虚拟现实”,此时正值柏林墙高筑的第三年。显然,在纳粹覆亡20年之后,德国依旧是片深怀历史反思、深受分裂侵扰和深陷冷战影响的土地,宛如一个拉上提线的、被控制的木偶。而在这样的社会关系上,人与人之间变得越发冷漠疏离,恐惧更是无孔不入。

《世界旦夕之间》便是如此冷峻背景下的产物,法斯宾德不仅将自我与世界间的关系投射进影片的科幻设定之中,亦将这类社会的病症,幻化成了影片里屡屡出现的神秘事件

 


正如CC版海报中所揭示的,世界分成了上下两个交叠的圆圈,主角处在三重世界的交叉处,无处可逃,到哪个世界似乎都是被控制的,自由成了无法真正触碰的幻影。电影中无处不在的镜子和玻璃,复制出了人和物的多重影像,表现出事物存在的不确定性,这是法斯宾德对世界“真实性”的质疑。即便最终那个看似“爱能胜过一切”的俗套结局,其实只要留意逻辑疑点,便会发现他依旧是那个渴望爱却又不相信爱,对人性与世界的未来充满失望与质疑的悲观主义者

令人惋惜的是,这部全方位超前于世界科幻电影发展的,可谓是重大“转折分水岭”式的电影,在诞生后却一直被忽视,少人提起。世人硬生生地将一个划时代巨作忽视了——1978年在电视上放映两次之后,它就几近销声匿迹,直到修复之后,才再度回归人们的视野。

VCD影促会放映信息——

《世界旦夕之间》,法斯宾德基金会授权正版

2018.7.21(六)18:30-22:00

尤伦斯当代艺术中心

敬请关注

徐若风@电影

《邪不压正》,回不去的北平

今天,姜文的新片《邪不压正》上映,这是一部注定引发争议的作品。


谈不上复杂的复仇主线串联起了大量各有所指的谜面,拥有着大量的历史指涉和对它们的解构与重塑,需要观众去自行开脑洞来解开。


影片将时间线卡在七七事变爆发的几个月前,彭于晏饰演的李天然从美国回到北平,抱着组织的任务与自身的弑师之仇。当年的大火中侥幸逃生的他被养父救起,在美国经历了严苛的特工训练,怀揣一身武艺。


而电影的叙事重心,实则是由姜文饰演的男三号蓝青峰为轴展开的,他是当年辛亥革命的参与者,也是北平叫的上名号的富翁,与警察局长、李天然的仇人朱潜龙交情不浅。暗中安排各色人马的他,实际上是想...

今天,姜文的新片《邪不压正》上映,这是一部注定引发争议的作品。


谈不上复杂的复仇主线串联起了大量各有所指的谜面,拥有着大量的历史指涉和对它们的解构与重塑,需要观众去自行开脑洞来解开。

 

 

影片将时间线卡在七七事变爆发的几个月前,彭于晏饰演的李天然从美国回到北平,抱着组织的任务与自身的弑师之仇。当年的大火中侥幸逃生的他被养父救起,在美国经历了严苛的特工训练,怀揣一身武艺。


而电影的叙事重心,实则是由姜文饰演的男三号蓝青峰为轴展开的,他是当年辛亥革命的参与者,也是北平叫的上名号的富翁,与警察局长、李天然的仇人朱潜龙交情不浅。暗中安排各色人马的他,实际上是想让朱潜龙与日本人黑吃黑,再营救出张自忠将军;但随着事态的发展,他自己也逐渐迷失在了危险的漩涡之中。

 

 

说到底,《邪不压正》想讲的,是那个回不去的北平。

 

当时的北平,是江湖不再、正邪难辨的是非地,也是五光十色、新旧交替的琉璃城。这些对北平的无限遐想,大多也都取材自张北海的小说《侠隐》,观看这部电影之前,我也专程去找了这本书读。《邪不压正》和《侠隐》关系,可谓是说大不大,说小不小。


《侠隐》想要展现的就是这样的一个情景——侠情义胆、刀光剑影的江湖恩怨与复杂难清的政治斗争局势互相纠缠,被卷入在历史的浪潮里,包裹着那个北洋时期特殊的时代风貌与人文风情。

 

 

曾经在北平度过童年时期的张北海,对那个逝去的老北平,怀着的是无限的怀恋与怅惘。张北海把北洋时期叫做“金粉十年”,这部小说以1936-1937年的北平为故事板,主线虽不过是武侠小说中惯常出现的,几路人马在京围绕着复仇与风雨欲来的战争所布的一桩桩局中局。


但这并不是他所要书写的重点,他更关心的是当时寻常百姓生活的痕迹。在写实的抒情笔调里穿街入巷,回望那个存在于想象之中的北平梦,是这部作品背后的重点。青年侠士游走于北平,就像一个介绍北平文化地图的导游,带读者吃美食、看民俗,直到七七事变爆发。

 

 

《邪不压正》虽然在主题上与它一脉相承,表现方式则又不尽相同。可想而知,姜文把它改的大刀阔斧,更“直接粗暴”、更“不顾常理”、更“诡谲奇幻”。这些词放在这里加引号,是因为它们并非含有贬义之意,更多是想要谈谈电影与小说两者在直观呈现上的不同之处。简单来说,姜文不止步于讲述一个完整的复仇故事,他真正想做的,是把这个简洁、踏实的故事在快意恩仇的同时,处理得繁复而缥缈。

 

对姜文而言,如何将这本小说影像化,如何让已经成为过往的北平再次焕发活力,那就必须要用一种更天真浪漫的思路来进行“重构历史”,在情节处理上则是做出更多的奇想与天马行空的发挥。


旧的传统和由于战争而带来的当代变化:旗袍与洋装、枪与刀、江湖与民间、平凡与传奇,所有都要如大杂烩一般融为一炉,才能够通过并置激起浓烈的对比感和吸引力。这些其实在前两部中便以可见一斑,《让子弹飞》中的马拉火车、《一步之遥》中的花域总统选举,都是同样的类似操作。

 

 


从市场化的角度出发,《邪不压正》的确是一部在类型上完成度很高的电影:开篇,便是一场非常“昆汀”的雪夜虐杀戏,而暴力美学在之后的枪战、肉搏、追杀中更是有所递进。此外,蓝青峰的阴谋与阳谋的层层布局,大量充满黑色幽默意味的喜剧桥段和许晴的情色戏份等,也把这类作品该有的商业元素是一样都没落下,照单全盘收。

 

但与此同时,它实际上是一部打着类型片幌子的反类型片,在气质上又是相当“姜文”的——荒诞、写意、浪漫。大量不存在于现实情境下的迷幻和嬉闹,洋溢在电影的角角落落。


影片中最天真烂漫的一幕,就是李天然骑着自行车穿梭在一座座墙头屋檐之上,去找由周韵饰演的裁缝关巧红。从这个角度看去,北平仿佛是座能被连成一片水波的城市,国难家仇当头下,一切又都宛如是日常的情景,唯独飞檐走壁,能够赋予它以浪漫的动作。

 

 


不仅如此,人物的行为逻辑与性格特征也都带着一种胶着的、符号化的“不现实”感,游离于现实和超现实之中。姜文电影中的人物向来如此,宛如喝醉了酒般处世,隐藏在嬉笑怒骂背后的,是时代所注定的悲剧色彩。


他们活在新旧交替的时代下,充斥着对未来的美好想象与面对现实时的狂躁、不安、迷惘,从而在节点上会做出极端过火的举动,甚至自相矛盾。唐凤仪被李天然光腚盖章与李天然光腚飞跑屋檐,都在情色恶趣味的氛围中,为影片带来了一丝奇妙的“纯情”气息。


就算是罪大恶极的反派人物,也都有着令观众摸不着头脑的一面,朱潜龙自己稀里糊涂地就认定是明朝帝王朱元璋的后代,即便只是个局长,也想要“反清复明”,在临死前甚至还在说着看似玩笑话的言语,不能确定到底是不是自己杀掉了师父。

 

 


这就带来了《邪不压正》最容易遭诟病的一个问题,即人物在行为动机、言语上常常不合逻辑与情理,导致他们无法真正被成立,只能令观众借助于脑中补白,或从关于北平的“梦境”、“童话”的角度去进行理解,才可以变得成立一些。


这类反传统的人物设计在《一步之遥》中被放到最大,《邪不压正》中已经有所收敛,虽然在表达上不能被归为平庸,但依旧有点“挑战观众”,给人造成迷惑感,似乎发生的这一切在真实的历史中都不复存在过。


但实际上,电影中的这些主要人物在现实中,不少都有原型。也正是通过这些原型自身的政治性,将指涉纳入进人物的塑造之中——中国在上个世纪三十年代这一堪称历史性的命运浮沉,不仅是日本人的攻打所带来的,更是无穷的内战、内斗、混乱纷争所带来的。

 

 


比如周韵饰演的裁缝关巧红的原型,是暗杀“东南王”孙传芳的“民国第一女刺客”施剑翘。她为复仇等待了十年,一开始寄希望于堂兄和丈夫,每个男人都允诺了她,之后便无动于衷。


在施剑翘两次要求丈夫为父报仇都遭到拒绝后,彻底对男人失望的她带着两个儿子离家,正式开始了复仇大业。“被俘牺牲无公理,暴尸悬首灭人情。痛亲谁识儿心苦,誓报父仇不顾身。”是她在得知父亲死讯时所作的复仇诗。王家卫的《一代宗师》里的宫二,也是取材于她。

 

 


而蓝青峰(姜文)的原型人物,是张艾嘉(就是张姐,查资料查到....我都不信.....)的祖父张子奇。这是一个更为复杂的历史人物。他参加了辛亥革命时的山西起义,后来留学日本、俄国,回国后在冯玉祥手下,与宋哲元、张自忠、孙连仲等将领都有私交。电影的时间点上,他任抗日同盟军的交际处处长。

 

除了通过原型中的政治性来进行人物创作外,姜文对“关巧红-周韵”、“唐凤仪-许晴”这两位“女性角色-女演员”的符号使用,同样是这部电影值得被注意的一个地方。姜文将自己处理女性角色的方式自称为“塑造女神”,而这种“女神情结”在《邪不压正》里是放肆与克制并存的。


 


关巧红这个角色在戏中最重要的两句台词,一句是“复仇,不需要让别人相信,一个人、一把枪,足矣”、另一句则是“你走吧,我能找到你。”


唐凤仪的角色转变则更为鲜明,她在戏中的第一场床戏是欲望的象征,同时也透着这个角色微妙的悲渺感,无法掌控自己的命运;而在第二场中,她选择了背离朱潜龙、帮助李天然,从而选择努力来主导自己的命运,即便最终失败,也不存在哀怨。可以说,电影里的这两个女性形象,比大部分男性形象还要来得更加决绝与勇敢。

 

 


对于很多看过北洋三部曲前两部的观众而言,《邪不压正》应该是一部意料之内的作品。


它是一场夹在《让子弹飞》与《一步之遥》之间的解谜游戏,是一个时而落英缤纷时而碎不着调的梦境或童话。处在两极之间,却又正好接近于那个时代“山雨欲来风满楼”的气质。


在一片混沌之下,这一次姜文似乎把谜底藏在了最开头,C'est la vie,生活便是如此。


 


糖小姐和冯爷爷
公交车上的枫叶红座椅,车窗外的...

公交车上的枫叶红座椅,车窗外的海滩树,一位优雅有仪式的女士 @LOFTER摄影 

公交车上的枫叶红座椅,车窗外的海滩树,一位优雅有仪式的女士 @LOFTER摄影 

徐若风@电影

吵架吵出来的“年度十佳”

如今,令人感到不安、甚至愤怒的信息,早已迅速被“习以为常”化。这个信息时代似乎生来便以一种快速率计算的方式而存在。以往兴许耸人听闻的事件,现在不过是手指划过的某个下一秒便忘怀的手机页面。


金棕榈导演(《课室风云》)劳伦·冈泰的最新作品《编剧工坊》,便讨论了这一“新常态”对生活的侵入。


影片通过聚焦一群参与进“编剧工坊零基础写作班”的待业青年,辅借“文学影像”建构了其中的核心角色青年安托万和老师奥利维亚的内心世界,最终达到了甚至比欧容的《泳池边》还要幽深微妙的效果。


奥利维亚,一名知名的类型小说作家,受聘来到法国的一处海港小镇,带领一群无业青年在编剧工坊中...

如今,令人感到不安、甚至愤怒的信息,早已迅速被“习以为常”化。这个信息时代似乎生来便以一种快速率计算的方式而存在。以往兴许耸人听闻的事件,现在不过是手指划过的某个下一秒便忘怀的手机页面。


金棕榈导演(《课室风云》)劳伦·冈泰的最新作品《编剧工坊》,便讨论了这一“新常态”对生活的侵入。


影片通过聚焦一群参与进“编剧工坊零基础写作班”的待业青年,辅借“文学影像”建构了其中的核心角色青年安托万和老师奥利维亚的内心世界,最终达到了甚至比欧容的《泳池边》还要幽深微妙的效果。



奥利维亚,一名知名的类型小说作家,受聘来到法国的一处海港小镇,带领一群无业青年在编剧工坊中进行创作一部犯罪小说。这个团队的目标,是在结束时完成一部可以出版的小说。工坊中最有文字潜力的安托万,经常会与他人发生激烈的争论。 


在这张讨论桌上,小镇传统的工业造船历史被做为故事的背景板。导演借以法国造船业的持续衰退影射欧洲当下面临的挑战,将各色欧洲社会热点,诸如失业潮、种族、难民、圣战组织、党派纷争、教育机制等问题,纳入到讨论小说构成的层层肌理,化身为埋在日常中的导火索。这些线索在影片的后半段得以延展,悬疑感化入其间、难觅影踪。



影片诞生的时机是值得被思考推敲的。虽然在2018年的6月才得以看见这部电影,但它实际上首映于2017年的5月,影片创作则是在2016年,对欧洲而言,这是个“危机之年”:欧债危机持续隐伏、英国退欧、难民浪潮所加剧的欧洲内部矛盾;极端主义势力与“民粹主义”所迅速扩张带来的威胁、川普的上位(2017年初),加剧了人心惶惶。


需要注意的是,这些颇具政治意味的探讨并未令影片本身走向政治需求的功利性,而是化为一类影响潜意识的媒介手段、一股与鲜活的人物息息相关的暗流涌动。


题材上的“社会性”化,并不构成对电影艺术性的侵害;甚至于,艺术就是政治——生活中大量堆积、朦胧不清的关于政治形势所带来的社会信息,已经成了身处当代的个人,所必须面对的包裹住自身的壁垒。

BPM


这不仅是劳伦·冈泰拿手的创作方式,更是连着观看了四部由罗宾·坎皮略编剧(《课室风云》/《东方男孩》/《BPM》/《编剧工坊》)后所能理解的二者延续“社会性”视角来进行创作的前提策略。


这类创作需要导演与编剧敏锐追逐社会热点并迅速进行体察、还原、重新建构的能力。无论从哪一层面进行评判,《编剧工坊》都达到了“集大成”的水准。



如何在虚拟世界被庞杂的社会信息所缓慢地影响,如何找到年轻的自我对应当下世界的依托与位置,是《编剧工坊》指出的法国青年一代所面临的问题,也可以被转化为我们的自问——该“高高挂起”地活着,抑或是朝月亮(理想主义)开上几枪?这类答案显然只会让人生重新陷入虚无与茫然。


影片最终,安托万投入到了自己的“新生活”之中,这大约也是导演所希望并呼吁的:平凡者选择活在当下,让它变好哪怕一点,便是一种抗争。



徐若风@电影

为什么《我不是药神》对中国院线很重要?

文/徐若风


想必大家平时都能看到的这样一句话,“中国拍不出能改变社会的韩国/印度电影。”这类表述虽然深究起来不够准确,但又的确在社会性这一层面上,指出了如今我们商业类型片市场的一处症结所在


韩国、印度等国家,每年都会生产这类具有人文关怀的同时兼具温度与力度,即叙事上工整好看、情感上打动人心的类型片,比如《辩护人》、《熔炉》、《摔跤吧!爸爸》等作品。这些电影通常能够将社会问题的探讨面向尽可能广的全年龄段受众群,在商业价值与社会性上做到平衡。但是,在我国的主流商业电影市场上,这类影片一直处于稀缺的状况。


近期上映、取材自现实的《我不是药神》,显然有意于填

文/徐若风


想必大家平时都能看到的这样一句话,“中国拍不出能改变社会的韩国/印度电影。”这类表述虽然深究起来不够准确,但又的确在社会性这一层面上,指出了如今我们商业类型片市场的一处症结所在

 

韩国、印度等国家,每年都会生产这类具有人文关怀的同时兼具温度与力度,即叙事上工整好看、情感上打动人心的类型片,比如《辩护人》、《熔炉》、《摔跤吧!爸爸》等作品。这些电影通常能够将社会问题的探讨面向尽可能广的全年龄段受众群,在商业价值与社会性上做到平衡。但是,在我国的主流商业电影市场上,这类影片一直处于稀缺的状况。

 

近期上映、取材自现实的《我不是药神》,显然有意于填补这一空缺。如果说,前些年陈可辛的《亲爱的》开启了这扇门,那么今年的这部《我不是药神》,则把这扇门继续往前推开了一大步


影片通过程勇的几年代理卖药的故事,揭开了21世纪以来我国慢粒白血病患者面临着的“寻医、买药、救命难”这一生死疲劳,并在第三幕进一步上升到人情与法律的探讨之上。黑色幽默的喜剧外壳之下,包裹了复杂的社会议题和对生命的关怀与敬意。

 

徐峥饰演的程勇本是一个穷困潦倒的神油店老板,身无分文的他面临着儿子抚养权即将被夺、父亲身患绝症奄奄一息的悲惨境遇。


一次偶然的机会,他认识了慢粒白血病患者吕受益,从此“卖药五人组”开始了从印度走私仿制药(“印度格列宁”)的生意。他的初衷不过是从中赚取巨额的差价,但也因此而救了不少人命。在国内售卖未经得许可的药会面临巨大的风险,正版药厂与警方的追查、竞争对手的诬告,太多“毁掉一生”的转折点在等着程勇。

 

这个世界上只有一种病,穷病。”这是片中另一个药贩子对程勇说的话,也是影片对现实投射最为见血的地方。


高价药,有形之中是救人的途径,无形之中却是杀人的利器

救富人的命,交钱、拿药、住病房,是天经地义。救穷人的命,违法、走私、吃牢饭,是无可奈何。


作为新人导演的文牧野,在首部独立处女长片中,就选择这么一个拥有巨大话题度与争议性的社会题材,无异于行走在独木桥上。如何拿捏权衡生与死之间的情、理、法三者之间的角力?如何在限制之中创作出尽可能保有突破的态度?


这些即便对于老导演而言都是巨大的难题,他却能面面兼顾,实在不是一件易事。最难得的,莫过于他在对法理与人情的“中间灰色地带”背后故事的挖掘与立场的选择上,处理地非常坚决与勇敢——选择站在弱者的一方,质疑社会的公平与公正,为病患与“违法者们”发声呐喊。


在几场重要的戏份上,比如大闹假药贩卖会场、两位配角戏剧化的去世方式等情节点,电影一度被引向了较为刻意的境遇之中,但却丝毫没有令人生厌,与之相反,令人产生的是感动之情。这样的煽情模式能够奏效,与导演对小人物的洞察与塑造、演员们精彩的群戏是分不开的


不夸张地说,这部电影的成功,并不在于题材的稀缺(毕竟我们见识过太多好题材被拍毁),更取决于影片对这些小人物生活状态和情感转变的精准摹写。


主人公程勇的形象在电影的前后半部中大相径庭。身为一位大腹便便、前途茫然的中年男子,面对慢粒白血病的病人们,他从单纯想赚钱的利己主义者,到不顾一切来救命的“药神”,大起大落的人生态度与情感改变,将影片的核心之一展现出来——何为小人物的“英雄主义”?徐峥以令人信服的表演给出了鲜明的答案。

 

饰演吕受益的王传君的表演,则是我个人认为的全片最佳。在散伙的雨夜,面对程勇的“滚”,前后从不敢置信的尴尬笑容,到激动地嘴角一抽,再到巨大的失落,不多的表情变化中却拥有着多个层次的心理转变。另一幕令人感到惊艳的,则是他在自杀前望着家人时眼中的平静充斥着复杂的情感,一言不发的沉默暗示了他要选择自杀,不给程勇等人造成后续的负担。


而饰演思慧的女演员谭卓,虽然低调,却能够不断地予人惊喜。她在出演过的《春风沉醉的夜晚》、《Hello!树先生》和《暴裂无声》、《西小河的夏天》中,都以不多的戏份献出了精准的表演,在《我不是药神》中同样如此。即便只是配角,但谭卓依旧将一个性感而又朴素的母亲演绎地恰到好处,几场在夜店、会场里具有细腻感的爆发戏也都叫人印象深刻。


机缘巧合之下,在六月就看了两遍《药神》,每次观看至结局,都难免会心生感慨。


在这个现实中并不会出现的长街送行的场景中,无数患者前来目送并相继摘掉口罩,而去世的吕受益和黄毛也出现在人群中,大家都开心地笑着。以笑写悲,以群体性的纪念来传达更坚定的理念来升华人物,无法令人不心生动容


影片最后的字幕,让观众最终了解到这十多年的对抗慢粒白血病的长跑,是一个无数人努力的过程。国家将正版药列入了医保,药品的价格下调到正常水平,并在今年正式取消进口药品的关税,存活率也在十五年间上升了超过50%


虽然《我不是药神》绝非一部完美的力作,但却在当今有着“多一部是一部、走一步是一步”的珍贵意义——我们的观众需要这类具有现实主义质感兼具社会性的类型片出现在大银幕上;我们的市场则更需要有创作者站出来直面社会问题,拍摄这类稀缺存在的“良心电影”。

 

它的出现,不仅是一次敢于直面他人不敢发声题材的冒险,更是一场对我们时代发展洪流下底层小人物的理解与关怀。它的过审,更意味着如今审查制度的“人性化”,审查的环境亦在逐步放宽与进步,未来有希望出现更多的《我不是药神》,让更多的观众了解我们社会的角落。

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