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诗学

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二荷伞

[诗的哲学滴语] 学诗所感悟到的——读[听风杂谈]《浅谈诗的美感》启

原玉:

        “有时,不经意间,被一个小小的故事感动,写成文字,就像陈年老酒,深深藏匿于心间;有时,在网络里浏览到一段文字,哪怕是网友的几句签名,都会让我们感慨不已;有时,三三两两几个朋友,在茶吧咖啡屋的一次闲叙,会让尘封许久的心情飞扬起来。就是那么一个个的小故事,小心情,小感动,给了我们很多温馨和感念,生活或许就因此和诗意联系在了一起,诗意的生活留下来的轨迹,构成了我们诗意的人生..”
          ...

原玉:

        “有时,不经意间,被一个小小的故事感动,写成文字,就像陈年老酒,深深藏匿于心间;有时,在网络里浏览到一段文字,哪怕是网友的几句签名,都会让我们感慨不已;有时,三三两两几个朋友,在茶吧咖啡屋的一次闲叙,会让尘封许久的心情飞扬起来。就是那么一个个的小故事,小心情,小感动,给了我们很多温馨和感念,生活或许就因此和诗意联系在了一起,诗意的生活留下来的轨迹,构成了我们诗意的人生..”
                                                    ——摘引[听风杂谈]《浅谈诗的美感》

[看帖回复]

                   学 诗 所 感 悟 到 的
                                      
 二荷伞/文

      
          让情入诗,那么,这情便是步入到了诗意的境界;让诗被打动了情,那么,这情便会有了诗意化的情感生活。 
 

                           ——读[听风杂谈]《浅谈诗的美感》启

个人签名:二荷伞张淮上珠光


尧毒

“情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。”


——《诗学》亚里士多德


这一段话让我对自己的写作过程以及作品有了新的反思

“情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。”


——《诗学》亚里士多德


这一段话让我对自己的写作过程以及作品有了新的反思


子居

《中国诗学多元解释思想研究》

https://pan.baidu.com/s/1g6foWviitlxkbT8MBZfM9w

作 者 :李有光著

出版发行 : 北京:人民文学出版社 , 2014.09

ISBN号 :978-7-02-010478-9

页 数 : 397

原书定价 : 65.00

开本 : 26cm

主题词 : 诗歌研究-中国

中图法分类号 : I207.22 ( 文学->中国文学->各体文学评论和研究->诗歌、韵文 )...


https://pan.baidu.com/s/1g6foWviitlxkbT8MBZfM9w

作 者 :李有光著

出版发行 : 北京:人民文学出版社 , 2014.09

ISBN号 :978-7-02-010478-9

页 数 : 397

原书定价 : 65.00

开本 : 26cm

主题词 : 诗歌研究-中国

中图法分类号 : I207.22 ( 文学->中国文学->各体文学评论和研究->诗歌、韵文 )

内容提要: 本书以“诗无达诂”为纲领,从解释学的角度,系统梳理和分析中国诗学中多元阐释的思想和特点。上编分析跟多元解释形成的四个前提条件,即文本、读者、哲学、美学的规定性;中编辨析“诗无达诂”命题形成过程,下编总结有关多元解释的三大特征即审美主义、神秘主义、体验主义。全书史料坚实丰富,逻辑严密有力。

参考文献格式 : 李有光著. 中国诗学多元解释思想研究[M]. 北京:人民文学出版社, 2014.09.

目录

引论 中国经学解释学与诗学解释学基本解释祈向之比较

一、中西解释学意义观和理解观的异质同构

二、中国经学解释学的基本解释取向——原意观

三、中国诗学解释学的基本解释取向——多元论

四、中国诗学多元解释话语的纲领和代表——诗无达诂

上篇 中国诗学“诗无达诂”多元解释取向的必然性研究

第一章 文本的规定性

第一节 以少总多——中国诗歌文本的特质对多元理解的决定性

第二节 律诗之妙 全在无字处——古典诗歌文本的空白与未定性

第三节 无一字无来处——诗歌的互文与摹拟对原意观的放逐

第二章 读者的规定性

第一节 人各有心 不能皆合——理解的同一性与差异性

第二节 观听殊好 爱憎难同——经验的有限性与开放性

第三节 世万其人 人万其心——前理解结构与理解的创造性

第三章 哲学的规定性

第一节 知者不言 言者不知——道家语言哲学对多元理解的影响

第二节 西方哲学解释学的理解本体论之启示

第四章 美学的规定性

第一节 读者各以其情自得——以情为本与多元审美理解

第二节 读诗须知味外味——以味解诗与多元审美理解

第三节 兴起方是读诗——“比兴”说诗与多元审美理解

上篇部分小结

中篇 “诗无达诂”及其前理解史与效果历史研究

第五章 “《诗》无达诂”在西汉的历史性出场

第一节 “《诗》无达诂”及其出生时域和场域探赜

第二节 以《诗》为谏——“《诗》无达诂”话语生成的历史境遇

第三节 不任其辞——董子经学解释观对“《诗》无达诂”的意义

第四节 作为多元解释话语的“诗无达诂”的其他解释学命意

第五节 不离《诗》 亦不执《诗》——“从变从义”与合法诠释

第六章 “《诗》无达诂”的溯源——“《诗》无达诂”的前理解史

第一节 春秋“赋诗、引诗”与《诗》无达诂

第二节 《易传》“见仁见知”与《诗》无达诂

第三节 孔子“诗可以兴”、“述而不作”与《诗》无达诂

第四节 “以意逆志”、“善为《诗》者不说”与《诗》无达诂

第七章 从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”——“《诗》无达诂”的效果历史

第一节 音实难知——六朝多元解释思想与诗无达诂

第二节 诗无定鹄——宋代诗学多元解释话语与诗无达诂

第三节 诗为活物——明代诗学多元解释话语与诗无达诂

第四节 诗无定解——清代诗学多元解释话语与诗无达诂

中篇部分小结

下篇 中国诗学多元理解与阐释的民族特征研究

第八章 中国诗学审美主义多元解释特征

第一节 中国诗学审美主义多元解释方式的构成

第二节 中国诗学审美主义多元解释的特征与成因

第九章 中国诗学神秘主义多元解释特征

第一节 中国诗学神秘主义解释话语的哲学缘起

第二节 中国诗学神秘主义解释话语的主要构成与作用

第十章 中国诗学体验主义多元解释特征

第一节 中国诗学体验主义理解与阐释话语的构成

第二节 中国诗学体验主义理解与阐释的特征及其哲学缘起

下篇部分小结

结语 中国古代诗学解释学的构建与“诗无达诂”研究

主要参考文献

本书内容已经发表的论文目录辑览

后记


茉莉花芬芳了晨,我的温柔宁静了夜

中国现代诗学批评史

蒋登科老师列的《中国现代诗学批评史》参考书目: 

 一、中国现代诗学发展史

1、潘颂德《中国现代诗论四十家》(重庆出版社1991年1月)

2、古远清《中国当代诗论五十家》(重庆出版社1986年9月)

3、邹建军《台港现代诗论十二家》(长江文艺出版社1991年4月)

4、许  霆《新诗理论发展史1917—1927》(甘肃文化出版社1994年9月)

5、邹建军《中国新诗理论研究》(长江文艺出版社1993年9月)

6、龙泉明、邹建军《现代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

7、於可训《当代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

8、潘...

蒋登科老师列的《中国现代诗学批评史》参考书目: 

 一、中国现代诗学发展史

1、潘颂德《中国现代诗论四十家》(重庆出版社1991年1月)

2、古远清《中国当代诗论五十家》(重庆出版社1986年9月)

3、邹建军《台港现代诗论十二家》(长江文艺出版社1991年4月)

4、许  霆《新诗理论发展史1917—1927》(甘肃文化出版社1994年9月)

5、邹建军《中国新诗理论研究》(长江文艺出版社1993年9月)

6、龙泉明、邹建军《现代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

7、於可训《当代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

8、潘颂德《中国现代新诗理论批评史》(学林出版社2002年8月)

9、许  霆《中国现代诗学史论》(苏州大学出版社2003年9月)

二、中国现代诗论著作:

1、王永生主编《中国现代文论选》(上册“诗歌理论批评”部分,贵州人民出版社1982.8)

2、俞平伯《俞平伯诗全编》(诗论部分,乐齐、孙玉蓉编,浙江文艺出版社1992年6月)

3、康白情《康白情新诗全编》(诗论部分,诸孝正、陈卓团编,花城出版社1990年11月)

4、田汉、宗白华、郭沫若《三叶集》(亚东图书馆1920年5月)

5、梁宗岱《诗与真·诗与真二集》(外国文学出版社1984年1月)

6、方仁念编《新月派评论资料选》(华东师范大学出版社1993年6月)

7、施蛰存《沙上的脚迹》(辽宁教育出版社1995年3月)和《文艺百话》(华东师范大学出版社1995年4月)

8、李健吾《李健吾文学评论选》(宁夏人民出版社1983年3月)

9、李广田《诗的艺术》(开明书店1943年,部分内容收入《李广田散文》第2卷,李岫编,中国广播电视出版社1994年4月)

10、废  名(冯文炳)《谈新诗》(北平新民印书馆1944年11月)或《论新诗及其他》(辽宁教育出版社1998年3月)

11、艾  青《艾青论创作》(上海文艺出版社1985年10月)或《艾青全集》第三卷(花山文艺出版社1991年7月)

12、朱自清《新诗杂话》(作家书屋1947年12月,北京三联书店1984年10月)

13、袁可嘉《论新诗现代化》(北京三联书店1988年1月)或《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》(人民文学出版社1994年6月)

14、唐  湜《意度集》(平原社1950年3月出版)或《新意度集》(北京三联书店1990.9)

15、何其芳《关于写诗和读诗》(作家出版社1956年11月)

16、丁  力《诗歌创作与欣赏》(陕西人民出版社1983年10月)

17、谢  冕《共和国的星光》(春风文艺出版社1983年6月)

18、谢  冕《中国现代诗人论》(重庆出版社1986年10月)

19、吕  进《新诗的创作与鉴赏》(重庆出版社1982年10月)

20、吕  进《中国现代诗学》(重庆出版社1991年12月)

(或者《吕进文存》,西南师范大学出版社2009年9月)

21、吕  进编《上园谈诗》(重庆出版社1987年9月)

22、石天河《广场诗学》(西南师范大学出版社1993年9月)

23、古远清《诗歌分类学》(中国地质大学出版社1989年6月)

24、王光明《散文诗的世界》(长江文艺出版社1987年7月)

25、蒋登科《散文诗文体论》(中国文联出版社2002年3月)

26、许  霆、鲁德俊《十四行体在中国》(苏州大学出版社1995年5月)

27、晓  帆《汉俳论》(香港新天出版社1993年11月)

28、徐敬亚《崛起的诗群》(同济大学出版社1989年4月)

29、陈旭光《诗学:理论与批评》(百花文艺出版社1996年12月)

30、唐晓渡《唐晓渡诗学论集》(中国社会科学出版社2001年4月)

31、吕  进《对话与重建——中国现代诗学札记》(西南师范大学出版社2002年4月)

32、张桃洲《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》(北京大学出版社2005年4月)

33、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》(中国社会科学出版社2005年6月)

三、其他参考书目:

1、(斯洛伐克)玛利安·高克利《中国现代文学批评发生史》(社会科学文献出版社1997年11月)

2、张大明等主编《中国现代文学思潮史》(北京十月文艺出版社1995年11月)

3、朱  寨主编《中国当代文学思潮史》(人民文学出版社1987年5月)

4、张  炯等《新时期文学六年》(中国社会科学出版社1985年1月)

5、陈思和主编《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年9月)

6、许道明《中国现代文学批评史》(江苏文艺出版社1995年6月)

7、祝  宽《五四新诗史》(陕西师范大学出版社1987年12月)

8、柯文溥《中国新诗流派史》(海峡文艺出版社1993年2月)

9、龙泉明《中国新诗流变论》(人民文学出版社1999年12月)

10、陆耀东:《中国新诗史(1916-1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)

11、洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(人民文学出版社1993年5月)

12、洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史(修订本)》(北京大学出版社2005年4月)

13、周晓风《新诗的历程——现代新诗文体流变(1919-1949)》(重庆出版社2001年1月)

14、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2001年12月)

15、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》(中国社会科学出版社2005年6月)                                        


无用良品

没有读过的书,永远比你已经读过的重要

本文授权转载自看理想公众号(ID: ikanlixiang)


翁贝托·埃科有句很有名的话“没有读过的书永远比你已经读过的重要”。因为它们的存在,时时刻刻提醒着你,你所知道的东西是多么的局限


- 第119夜 -

1.

真正读书多的人

很多时候人家见我做读书节目,有时候给人家推荐一些书,不是被别人叫“腰封小王子”嘛,于是就来问我了,梁文道,你能给我们介绍一些什么什么书吗?你能不能说一说你怎么能够读到那么多的书呢?我每次都要跟大家讲,我读书读的可少了,真正比起有学问有见识的,那像什么?就像这车子一走过,扬起来那个灰尘,如此而已。因为我知道这个世界上真有...

本文授权转载自看理想公众号(ID: ikanlixiang)


翁贝托·埃科有句很有名的话“没有读过的书永远比你已经读过的重要”。因为它们的存在,时时刻刻提醒着你,你所知道的东西是多么的局限


- 第119夜 -

1.

真正读书多的人

很多时候人家见我做读书节目,有时候给人家推荐一些书,不是被别人叫“腰封小王子”嘛,于是就来问我了,梁文道,你能给我们介绍一些什么什么书吗?你能不能说一说你怎么能够读到那么多的书呢?我每次都要跟大家讲,我读书读的可少了,真正比起有学问有见识的,那像什么?就像这车子一走过,扬起来那个灰尘,如此而已。因为我知道这个世界上真有读书多的人。

谁呢?举个例子,我一直以为在世的西方人里面,西方世界里面最博学的人有几个,其中一个就是意大利非常有名的思想家、小说家、学者、公共知识分子 Umberto Eco 翁贝托·埃科。他已经不是在世的人了,因为他在今年(2016年)2月份已经去世了。

  
 

2.

看清你的局限在哪儿

埃科他讲过,书,永远是没有读过的书比你已经读过的重要。

他认为,我们有时候做研究、做学问,买了一堆书,是预备将来留着要看,而那些书在家里头、工作室里头越摆越多,他们的存在,恰好能够提醒你,你所知道的东西是多么的有局限。所以,那些你没有读过的书永远要比你已经读过的书还要有价值,因为它能够提醒你,你的局限。我就很清楚我的局限在哪儿。

但是在我看来,埃科他是谦虚了,我真的怀疑他这一辈子的藏书那几万本他应该全部都读过,要不然怎么可能会有人像他这样子,平常随便出门做个演讲,写个小散文,信手拈来各种典籍掌故,极端冷门的一些书他都知道,他博学到了一个让很多人觉得这个人太炫耀了的程度。

好好一篇文章讲世界杯、讲足球,忽然给你来个希腊的某个剧作家的一段话,而那个希腊剧作家还是一个冷门的、没什么人听过的剧作家。再说着说着,又忽然引了一个十二世纪阿拉伯的一个数学家的一个论代数学著作里面的一个段落。

“哥,你在讲世界杯、讲足球,你别这样好不好!”

但是后来我慢慢明白了,他这个东西不是为了炫耀,是他读书已经读到一个地步,对他来讲,引述一些东西,哪怕再冷门的东西也好,说着一件事儿就莫名其妙要讲出五六个书名、五六个作者出来,跟呼吸一般自然

今天,我们要纪念这位刚刚去世的、了不起的读书人。用什么来纪念他呢?当然是介绍他的书,这里就找一本大家都听过,甚至很多人都读过的一本他最有名的畅销名著——《玫瑰的名字》


3.

玫瑰的名字

这本书《玫瑰的名字》一开始是没人想过它会成为畅销书,尤其他自己。但是不知道为什么,神差鬼使,这本书直到今天为止,在全世界被翻译成36种语言,卖到了1600多万册,读过它的人很可能是上亿人,全世界才60亿,60个人里面就有1个人读过这么书,更不要说它还被拍成电影。后来,它还启发了无数后来的,我觉得比它差好几个层次模仿它的书。比如说大家听过《达芬奇密码》吧,基本上《达芬奇密码》那种路数、那种调子、那种处理的题材,你可以说完全是来自这本书的。

为什么这本书一开始出的时候,大家都觉得它不可能畅销呢?那是虽然它是一本侦探小说,但整本书首先它设定的背景是一个大家都陌生的背景。它里面的语言是一些非常有典故的,句句有出处、字字有来头的这么一种深奥的写法。里面的人物一天到晚,长篇大论说的事情都是一些现代人不了解的,是那个时代的人最感兴趣的各种神学、哲学、科学、艺术的讨论。

这样的一本书,这么复杂,这么挑战读者智力跟知识水平的一本书怎么可能会畅销呢!太奇怪了,就让我们一起来读一读现在这一段。这一段在这本书里面非常非常的重要,你就马上知道为什么这本书在我看来本来是本不应该畅销的书了。


在第一卷里,我们论及悲剧,谈到了悲剧在引起怜悯和惧怕的同时,怎样产生净化情感的作用。就像我们承诺过的那样,现在我们看看喜剧(也谈论讽刺诗和滑稽剧),探讨一下它怎么在引人发笑愉悦的同时,也能使激情达到净化。那种激情是多么值得重视,这我们已经在关于心灵的那卷书里谈到了,因为——在所有的动物中——唯有人是有能力笑的。因此我们将会界定喜剧中的摹仿行为属于哪一类,以此检验喜剧何以能引人发笑,而引人发笑的就是剧情和话语……” 

刚才读的那一段文字是什么?是不是就这么读起来,你就会觉得怎么那么烦,那么复杂,这像是一本侦探小说里面该有的文字吗?没错儿,这一段其实在这本小说里面相当典型,类似的文字比比皆是!但是,我刚才读的那一段尤其重要,那是因为它来自西方最伟大的哲人亚里士多德

亚里士多德有一本书叫《诗学》,上卷讲的是悲剧,下卷就要讲喜剧,但是下卷失传了。

我刚才读的那一段就是《诗学》喜剧的开头,你一看果然像,因为它整个行文的那个腔调语气、讨论问题的方法,彻头彻尾就像是亚里士多德他说话的方法。但是你再想不对,这书不是失传了吗?


△ 亚里士多德 《诗学》

其实,刚才我读的那一段就是埃科本人的虚构,他凭着他的生花妙笔以及他的深厚的学养,虚构了一段亚里士多德的《诗学》失传的那个喜剧篇。这一段在整本书是核心,因为这一段文字出现了这么一小块之后,就焚毁于一场大火之中。整个修道院,连带它这个足以雄霸欧洲的图书馆全部都没了!于是,这个故事也就完了。


4.

读书人和读书人的游戏

基本上整本小说是一个由书开始惹起的谋杀案,它大部分的故事现场都围绕着书进行,又终结于这本书的消失,永远在历史之中失去了踪影跟下文,以及整个图书馆的烧毁。

这本书从刚才我这么形容,大概就会知道,它很像是一个读书人写给读书人的一本小说,它是充满了各种寓意,让大家解读,基本上像是一个读书人彼此之间玩的智力游戏

但是,这样的一本书大众居然都喜欢,是因为这本书,它是深有深读,浅有浅读,另一个主要的原因就是因为埃科本人是一个非常幽默的人,所以他才能够写出一本接着一本的畅销书。

说回这本书,大家爱看它的另一个理由,恰恰就是因为大家都看得出这本书是一个背后还藏着许多东西的一本书。我们每一个人知识都有限,无法穷尽这本书里面所有的东西。但是,你总会觉得这本书背后还藏着点什么,除了里面主要的侦探小说式的悬疑情节。它里面每一段文字都在暗示一些东西,值得解开,是一个谜题,因此它才会那么的引人入胜。


5.

嘿嘿嘿,被我骗着了吧

这本书为什么叫《玫瑰的名字》?整本书从头到尾都跟这本书名好像没什么关系,关于这个问题有很多种解释。

他自己曾经说过《玫瑰的名字》是因为“玫瑰的名字”这个说法在欧洲,尤其中古的时代是很常见的一个例子,用来说明什么呢?

玫瑰,是世界上真有这种花,而“玫瑰的名字”指的当然就是那种花,但是就算世界上所有这种花都死了,绝种了,这个名字还是长存的。也就是说,事物的名字是可以脱离那个事物而存在的。而这个名字有时候可以指的不是一个实物,可以指的是一个虚假的、世上没有的东西。比如说龙、独角兽,世界上有这种东西吗?没有,可是他们的名字是存在的。

所以,从这个意义上讲,这个小说要讲的就是世界上有许多子虚乌有的东西,而文字,而书,则就像是龙或者独角兽这些子虚乌有的生物一样,它里面充满的内容也是不存在的,全假的,大家别当真,也就是这本书你也别当真。这本书是一部小说,但是很多人读着读着都会当真,都在想是否真有这样的一个修道院,那就是他写实的功力相当强。

就像我刚才读的那段亚里士多德的文字,根本没这段东西,但他就能够让你入信,那是因为他的知识太强大了,所以他能够模仿得出来。这种乐趣,这个作者写这种东西的时候一定是自己都很快活的。

我也干过这种事儿。二十来年前的时候在香港办过一个展览,那个展览是模仿历史博物馆的结构,办了一个虚构的香港史的展览,请了一帮艺术家朋友合作。我在里面也贡献了许多的文字,拿出来当这个展览的场刊。说到过去许多民国文人来香港,关于香港一些印象的速写、散文、杂文等等。那一堆文字全假的,我全是模仿的。比如说,模仿郁达夫,许地山,模仿他们的风格腔调分别写了一连串的东西。最好玩儿的是,那时候真的有一些大学教授看,说,“有这一篇东西!你在哪儿找的?我从来没见过!”那时候,我当然不说破,就暗爽,你知道吧?就暗爽。


我觉得,埃科写这种书也是有这种暗爽的心情,“嘿嘿嘿,被我骗着了吧!”

再说回来,这本书里面也有很多东西是真的,比如说他很多引述是真实存在的。然后更妙的是,他有时候会张冠李戴,比如说二十世纪的英国大哲学家维特根斯坦一大段的哲学论述,他就原封不动地搬到了这本书里面引了出来。但是他就把它当成是书里面其中一个人物说的话,没告诉你这段东西从哪儿来,只有你真的读过维特根斯坦,而且特别熟你才看得出来,“这不是维特根斯坦的话吗?怎么出现在十三世纪的一个神父的口中呢?”这就是这本书好玩的地方,是个内行人写给内行人看的书。但谁有那么内行呢?没有多少人,所以我隔几年就会翻一次,翻一次就是为了要印证自己的知识又增长到什么阶段,每读一次大概就能读出“这段东西我看出来头了!”“这段东西我看出你背后是什么了!”你就会觉得很快乐。


6.

看见“玫瑰”的名字,你可以闻见香气吗

《玫瑰的名字》这个书名其实它还有另一个含义。

我们知道朱丽叶、罗密欧相恋的故事,但没法好好在一起,因为他们两个家族是敌对的。然后朱丽叶就感慨:哎呀,罗密欧啊罗密欧啊,如果你不是姓你们家那个姓,那我们会多好呢!你那个名字怎么就会阻碍了我们呢?到底这个世界上什么东西叫名字呢?名字明明是一个假的东西,是无所谓的。像玫瑰,“玫瑰”到底是什么?“玫瑰”的名字是否就是已经完全能够涵盖了玫瑰的艳丽跟芳香呢?是否没有玫瑰这种花,光有名字就能够闻到那股香气呢

所以,《玫瑰的名字》也是跟这一段词儿有关的,它所指的还是原来那个道理。就是这个世界上有许多东西全是名字在作祟,说到最后全是虚名,全是文字,全是文字游戏

但是否就是这么简单呢?不是的。我们还能够对这本书作出无穷无尽的诠释。但就像埃科自己讲,诠释,是有限度的。他在很多他的讨论文学、哲学、美学的理论里面都提过这样的一个观点,所有的文本,它都限制了我们读者对它诠释的范围读者是自由的,一本书作者写完了之后,就跟这个作者无关了,但并不表示我们怎么解释都对,因为我们再怎么解释,也必须考虑我这个解释能不能够说得通,跟这本书里面其他所有蕴含的东西能不能够形成一个整体,这就是书带给我们的限制

所以,《玫瑰的名字》从这个意义上来讲,它是一个非常开放的、包容了许多解释的一部作品。但是,这个世界的限度,尽管我们一时还不是那么容易看得到,但是它完全都已经在埃科原来限定的范围之内。

那个范围有多大?那个边界有多广?那么我要大概隔几年再看一次,我才能够掌握得清楚。


《玫瑰的名字》就像是所有的书的隐喻,因为所有的书背后都有无穷的书。——梁文道




- 第120夜 -

1.

奥卡姆的剃刀

再来介绍这里面那个非常重要的男主角:巴斯克维尔的威廉。他是一个方济会的修士,来自于英国的巴斯克维尔。单单是这个来自巴斯克维尔的威廉,就有很多知识背景。

首先,巴斯克维尔指的就是柯南·道尔爵士写的福尔摩斯系列小说里面其中最有名的一本《巴斯克维尔的猎犬》。


△ 《巴斯克维尔的猎犬》曾多次被翻拍成电影

那这个威廉有意思吗?请注意,他是英国人,他是方济会的修士,他活在十三世纪末十四世纪,你就想到一个人了,就是奥卡姆的威廉。如果你读哲学,尤其读逻辑学的话你一定知道他。因为他是今天逻辑学方法其中一个重要的创基人,他就是英国人,就是那个时代方济会的一个修士跟神父。

他最有名的讲法是什么?就是“奥卡姆的剃刀”:当我们解决一个问题,能够用最简单的方法去解决的时候,就不需要搞得太复杂。那么,我们把这个巴斯克维尔跟威廉一加起来,很自然地得出了这个小说里面这个男主角的形象。

首先,他是一个侦探,像福尔摩斯一样,能够从任何蛛丝马迹推论出背后重重的来龙去脉。他做过宗教裁判官,能够懂得从犯人的口中、从嫌疑人的口中得到大量的资讯。他同时又像奥卡姆的威廉一样,是个头脑很清晰、懂科学方法、讲逻辑的人。

他是一个很智慧人,又有着英国人幽默的特色,说话喜欢开玩笑。有时候你见他说话,不知道他是说真话还是说假话。于是,我们从名字就已经能够得到这个男主角的形象。


△ Umberto Eco 翁贝托·埃科,或译为安贝托•艾柯(1932-2016)享誉世界的哲学家、符号学家、文艺批评家和小说家,二十世纪最后一位百科全书式学者,少有的将精深学术与玄奥著作变成畅销书的作家,作品被翻译成三十五种文字之多


但是一般读者完全不知道这些背景的话,读这个书会过瘾吗?不用担心,因为书里面他的形象已经被描写得是非常地立体了。

事实上,埃科在写他所有小说时有一个很特别的方法,就是他会在写小说之前,花很长的时间把这里面的世界先构筑起来。里面的修道院、迷宫一般的图书馆到底是什么样子?他会像画一个建筑草图一样,把它描绘出来。

里面出现的人物,他会把他们的样貌都先画出来。按照这样的一个方法去写小说的时候,你就会觉得你看到的东西是栩栩如生,历历在目。

埃科在这本书里面,完全表现出他对中古欧洲的了解。这一点恰恰是我们中国读者读的时候,可能遇到的最大的挑战跟困难。


2.

双面中世纪

过去我们觉得中世纪是一个黑暗时代。这本书的男主角生活的背景就是中世纪,他又干过宗教审判,那他也是一个坏人吗?不是的!他是一个非常开明的宗教审判官,他秉承理性办案。所以到了最后,他终于跟教会发生冲突,离岗了,不干这个事儿了,就专心做自己的学问、研究,到处游历。

我们千万不要以为整个中古时代的欧洲就是那么的黑暗,充满着压迫。它同样也有英国方济会那么独特的一个修会。方济会当然是来自意大利,但是在英国那一派尤其特别,有奥卡姆罗杰·培根这样的人,是一帮思想很开明的人

而且,我们要知道在 中世纪的欧洲,天主教会的面目其实是双面的、 复杂的。它 既有权威的一面,有教宗、有宗教审判、有腐败、有贪婪、有集权、有狂热的意识形态,但是 另一方面,那些神父修士又是当时的知识分子,那时候大部分的人都是不识字的文盲、农民、牧民、小商人,真正有学问的人全都在修院里、在教会里。 


△ 中世纪修道院

那些有学问的人,他们在欧洲各地,有的是德国人,有的意大利人,有的北欧人,有的法国人,有的英国人,有的爱尔兰人……但是,他们有一种他们共通的语言,来彼此沟通交流学问,那种语言就是拉丁文

所以,一个来自英国的人到了意法边境,跟大家交流毫无问题。他们每次在一起就谈文论艺,说说学术研究。他们在历史上重要的地方在于,当时古希腊、罗马的智慧精华都散失了,许多东西都流到阿拉伯世界去了。

那时的阿拉伯世界、穆斯林是一个非常开明宽容的世界。就算是穆斯林帝国,里面也有大量的基督徒、拜火教徒和犹太教徒,都得到宽容的对待,鼓励他们做自己的事情,鼓励他们提出自己的见解

而当时欧洲只有少数的修院,保留了这种知识的宝藏,同时他们还把这些阿拉伯文的东西翻译回到拉丁文来。所以我们要了解那时候,在这样的基础底下,才开始有了后来的欧洲科学的进展

 可以说,欧洲的科学、欧洲的现代思想,它最早的苗头、孕育它们出来的地方,并不是像后来历史所说的,是来自文艺复兴时期,脱离了教权,其实是在更早的时候,在教会内部就已经种下这个种子。而那个时候当然会发生很多剧烈的矛盾,就像我们读这本书看到的一样。 


△ 中世纪的红衣主教

一方面,有些神父、修士固执到了一个地步,是觉得人连笑都不对的。但另一方面,也有像巴斯克维尔的威廉这样的人,他觉得人应该尽量地把自己开放给世界,了解自然的奥秘,因为自然同样也是上帝所造。


3.

灵与欲的冲突

这本书中除了这种冲突,还有很多人性的灵与欲的冲突。

这本书的叙事者——阿德索,是一个年轻的修道士,跟着巴斯克维尔的威廉见习,卷入这场恐怖的谋杀阴谋里。但这样的一个年轻人,这么年轻就出家做修士总是心有不甘。碰到一个美女,你说他怎么办呢?那当然就得出事儿了。出什么事儿?还有什么好事儿呢?

来读一读书里他们出事儿这一段,这个年轻小男孩初尝禁果,感觉到那股快活!我们看看作者怎么来写,你看了之后你会不会觉得“天哪,描写一个小男孩第一次尝到云雨之欢的感受,是这么来写的吗?!”

她用嘴亲吻了我,她的柔情比美酒更香醇。她身上的香气醉人,她那挂着彩石的脖颈是那么美,挂着耳坠的脸庞妩媚动人。

我的佳偶,你甚美丽,你甚美丽,你的眼像鸽子眼(当时我那么说),让我好好看看你的脸,让我听听你的声音。

你的声音是那么悦耳,你的脸庞是那么诱人,我的妹子,你让我爱的发疯,只要你的一个眼神,只要你脖颈上的一颗彩石,就能让我心醉神迷。

你的唇滴蜜,好像蜂房滴蜜;你的舌下有蜜有奶,你鼻子的气味香如苹果,你的两乳,好像葡萄累累下垂,你的口如上好的酒灌入我的心扉,流淌在我的唇齿间……

那是封闭的泉源,哪哒和番红花,菖蒲和桂树,没药和芦荟。我吃了我的蜜房和蜂蜜,喝了我的酒和奶。

 这位向外观看如晨光发现,美丽如月亮,皎洁如日头,威武如展开旌旗军队的,究竟是谁呢?

这一段阿德索讲他人生第一次,也是唯一一次跟一个女孩子发生性关系的感受。

这一段文字,我们今天看来太奇怪了,太不真实了,但其实它是非常真实的,它的的确确就是当年一个修院里面的人,一个神父、一个修士在描写这种事情时,所会用到的语言。

那几页的语言里,首先包含的是大量的《旧约》颂歌的里的一些文字,还有一些来自中古欧洲各种各样的一些诗歌、散文里的文字。那些文字看起来都是在谈鱼水之欢的东西,但其实他们背后原来可能谈的都是一个人跟神、心灵相通时那种感受。 


△ 圣经旧约故事插图

有些部分,他直接大段大段地引用,但不加明注,你要知道来处才看得出来。有些部分则是埃科自己的虚构,但那个虚构也虚构得惟妙惟肖,真的就像是当年的文本一样。

刚才我说到中世纪,这本书里面其实到处都是这种中世纪的影子。我们就算不熟悉欧洲的中世纪,跟着他的文笔走,你也仿佛能够走进中世纪的那个世界。

这就是这本书里面最好玩儿的地方,你知道得越多,你会发现这本书里面埋藏的东西越多。于是每年看一回,由于你的知识增长了,你看的时候都能够发掘到新的乐趣,就是《玫瑰的名字》带给大家的乐趣。



《玫瑰的名字》这本书毫不介意地让你看到它背后还接连着多少的书,多少其他的知识范围。——梁文道



ps:文字都是有删减,不如视频全

许诗sophia

吹灭读书灯,一身都是月(目录)

2017书单总结 目录
这是一个会跨年的总结  //因为我只是陈列了一部分  介绍和其他是要慢慢写的(。・ω・。)ノ♡
并且见谅的是,有部分是还未看完的。一是因为需要整理二是因为它太多了Ծ‸Ծ
再次强调  这是一个要写很长时间的书单推荐和总结♡

诗的八堂课
傅斯年说诗经(未看完,等我写它需要怎样的储备才适合看)
时间的玫瑰
给青年诗人的信
普希金抒情诗集
恶之花
万物静默如谜
顾城诗集
兰波全集
孩子的诗
二十首情诗和绝望的歌
中国古代诗学十五讲(未看完,时间不够)
诗词格律概要
诗词格律十讲
名家读古文(一)(二)(未看完,挑部分篇目看,其余解析不想看)
中国文脉
曾经风雅
沉默的大多数
倾城之恋
人间...

2017书单总结 目录
这是一个会跨年的总结  //因为我只是陈列了一部分  介绍和其他是要慢慢写的(。・ω・。)ノ♡
并且见谅的是,有部分是还未看完的。一是因为需要整理二是因为它太多了Ծ‸Ծ
再次强调  这是一个要写很长时间的书单推荐和总结♡

诗的八堂课
傅斯年说诗经(未看完,等我写它需要怎样的储备才适合看)
时间的玫瑰
给青年诗人的信
普希金抒情诗集
恶之花
万物静默如谜
顾城诗集
兰波全集
孩子的诗
二十首情诗和绝望的歌
中国古代诗学十五讲(未看完,时间不够)
诗词格律概要
诗词格律十讲
名家读古文(一)(二)(未看完,挑部分篇目看,其余解析不想看)
中国文脉
曾经风雅
沉默的大多数
倾城之恋
人间失格
古都(未看完,以后再补)
红玫瑰与白玫瑰
生活在别处
月亮和六便士
加缪全集
西方文学十五讲
西方哲学十五讲(未看完 我还需要整理它)
神曲
浮士德(未看完  还差一丢丢)
圣经故事
柏拉图对话篇(未看完  随笔对话录一样的东西 连续性不强)
悲剧的诞生(未看完  尼采老爷子真是随性至极啊)
查拉图斯特拉如是说(未看完  同上)
写给大家的西方美术史
荣格心理学入门(未看完)
渊海子平(未看完)
古文观止(未看完)
世说新语(未看完)
幽梦影

zhangey2627

历代禅诗精选(一)

历代禅诗精选

莫漫求真佛(王梵志)
莫谩求真佛,真佛不可见。
妙性及灵台,何曾受熏炼?
心是无事心,面是娘生面。
劫石可动摇,个中无改变。
城外土馒头(王梵志)
城外土馒头,馅草在城里。
一人吃一个,莫嫌没滋味。
世无百年人,强作千年调。
打铁作门限,鬼见拍手笑。
欲得安心处(寒山)
欲得安身处,寒山可长保。
微风吹幽松,近听声愈好。
下有斑白人,喃喃读黄老。
十年归不得,忘却来时道。
吾心似秋月(寒山)
吾心似秋月,碧潭清皎洁。
无物堪比伦,教我如何说?
世有一般人(寒山)
世有一般人,不恶又不善。
不识主人主,随客处处转。
因循过时光,浑是痴肉脔。
虽有一灵台,如同客作汉。
重岩我卜居(寒山)
重岩我卜居,鸟道绝人迹。
庭际何所有,白云抱幽...

历代禅诗精选

莫漫求真佛(王梵志)
莫谩求真佛,真佛不可见。
妙性及灵台,何曾受熏炼?
心是无事心,面是娘生面。
劫石可动摇,个中无改变。
城外土馒头(王梵志)
城外土馒头,馅草在城里。
一人吃一个,莫嫌没滋味。
世无百年人,强作千年调。
打铁作门限,鬼见拍手笑。
欲得安心处(寒山)
欲得安身处,寒山可长保。
微风吹幽松,近听声愈好。
下有斑白人,喃喃读黄老。
十年归不得,忘却来时道。
吾心似秋月(寒山)
吾心似秋月,碧潭清皎洁。
无物堪比伦,教我如何说?
世有一般人(寒山)
世有一般人,不恶又不善。
不识主人主,随客处处转。
因循过时光,浑是痴肉脔。
虽有一灵台,如同客作汉。
重岩我卜居(寒山)
重岩我卜居,鸟道绝人迹。
庭际何所有,白云抱幽石。
住兹凡几年,屡见春冬易。
寄语钟鼎家,虚名定无益。
可笑寒山道
可笑寒山道,而无车马踪。
联溪难记曲,叠嶂不知重。
泣露千般草,吟风一样松。
此时迷径处,形问影何从?
身是菩提树神秀(约606—706)
身是菩提树,心如明镜台。
时时勤拂拭,莫使有尘埃。
佛性常清净(慧能)
菩提本无树,明镜亦非台。
佛性常清净,何处有尘埃!
佛法在世间(慧能)

来源:  棠溪书画  祝喜群书法

子居

《从逍遥游到林中路 海德格尔与庄子诗学思想比较》


http://pan.baidu.com/s/1pLUuP9x
【作 者】:钟华著
【出版发行】:北京:华龄出版社 , 2013.05
【ISBN号】:978-7-5169-0316-2
【页 数】:401
【原书定价】:30.00
【主题词】:庄周(前369-前286)-古典诗歌-诗歌研究-海德格尔,M.(1889-1976)
【中图法分类号】:I207.22;I516.072
【内容提要】:本书以坚实的事实联系与学理联系作为基础和依据,将海德格尔思想与庄子诗学思想进行了认真的比较研究。面对两个有着同样悠久传统,同样丰富积淀、同样重要意义的文明文化体系,于研究者本人及读者的知识...


http://pan.baidu.com/s/1pLUuP9x
【作 者】:钟华著
【出版发行】:北京:华龄出版社 , 2013.05
【ISBN号】:978-7-5169-0316-2
【页 数】:401
【原书定价】:30.00
【主题词】:庄周(前369-前286)-古典诗歌-诗歌研究-海德格尔,M.(1889-1976)
【中图法分类号】:I207.22;I516.072
【内容提要】:本书以坚实的事实联系与学理联系作为基础和依据,将海德格尔思想与庄子诗学思想进行了认真的比较研究。面对两个有着同样悠久传统,同样丰富积淀、同样重要意义的文明文化体系,于研究者本人及读者的知识结构无疑是一种严峻的挑战自己。作者以为,要重建中国文论诗学话语,中国本民族的、印度的、西方的三大文论诗学资源的创造性吸收和转化,都是不可或缺的;而吸收和转化的前提就是“对话”。博弗雷说,对话就是“变得有能力聆听”...
【参考文献格式】:钟华著. 从逍遥游到林中路 海德格尔与庄子诗学思想比较. 北京:华龄出版社, 2013.05.

内容提要
目录
导论:让异质文化中的诗学大师对话的意义
    第一节“全球化”语境下和“对话时代”里的诗学发展
    第二节 海德格尔诗学与庄子诗学思想对话的当代意义
第一章 海德格尔诗学与中国道家精神的事实联系
    第一节 海德格尔的“道缘人生”
    第二节 海德格尔诗学与中国道家精神的事实联系
第二章 海德格尔诗学与庄子诗学思想的学理联系
    第一节 海德格尔诗学的“秘密来源”
    第二节 海德格尔诗学与庄子诗学思想的学理联系
第三章 海德格尔诗学概要
    第一节 存在之思
    第二节 道说之言
    第三节 诗意栖居
第四章 庄子诗学思想述略
    第一节 本然之思
    第二节 大道之言
    第三节 诗化人生
第五章 海德格尔诗学与庄子诗学思想对话
    第一节 存在相同点的话题
    第二节 存在差异点的话题
结语 东海西海,道通为一
主要参考书目
后记

子居

《文体在活动中生成 先秦诗学新论》

http://pan.baidu.com/s/1dF7CU8D
【作 者】:范卫平编
【出版发行】:兰州:甘肃人民出版社 , 2012.04
【ISBN号】:978-7-226-04284-7
【页 数】:420
【原书定价】:50.00
【主题词】:诗学-研究-中国-先秦时代
【中图法分类号】:I2
【内容提要】:传统昕谓的“诗学”,主要指诗歌理论与批评,但是,钱志熙先生在分析了从晚唐到近代“诗学”一词的使用情况后指出,“诗学”一诃,“除了指诗歌理论与批评外,还指构成诗人创作之能力的学理性因素。从这个意义上说,诗学是构成诗歌创作的基础,诗学的主体存在于诗歌创作中;从这个意义...



http://pan.baidu.com/s/1dF7CU8D
【作 者】:范卫平编
【出版发行】:兰州:甘肃人民出版社 , 2012.04
【ISBN号】:978-7-226-04284-7
【页 数】:420
【原书定价】:50.00
【主题词】:诗学-研究-中国-先秦时代
【中图法分类号】:I2
【内容提要】:传统昕谓的“诗学”,主要指诗歌理论与批评,但是,钱志熙先生在分析了从晚唐到近代“诗学”一词的使用情况后指出,“诗学”一诃,“除了指诗歌理论与批评外,还指构成诗人创作之能力的学理性因素。从这个意义上说,诗学是构成诗歌创作的基础,诗学的主体存在于诗歌创作中;从这个意义上说,诗歌史即诗学史”。《文体在活动中生成先秦诗学新论》(……
【参考文献格式】:范卫平编. 文体在活动中生成先秦诗学新论. 兰州:甘肃人民出版社, 2012.04.

前言

目录
上篇 文体在活动中生成
一、歌体文学·乐体文学·诗体文学
二、“诗言志”原解
三、声·音·乐——先秦诗学研究需要辨析的重要概念
四、“文学自觉”问题论争述评——兼论诗体文学的自觉
中篇 乐体文学视角中的诗骚研究
一、《诗经·芣苢》论释——禹夏族的图腾祭祀乐
二、从忠臣到爱国诗人——历代评屈论骚的方法论失误
三、楚辞产生的文化生态——论楚文化结构及其特性
四、屈原:楚民族“宗教-道德-文化”的精神领袖——屈氏所守莫敖、三闾大夫为神职官员说
五、楚辞文体渊源诸说质疑
六、“楚辞体”文体特性研究述要——以1995-2004年论文为例
七、论楚辞的“乐体文学”特性
八、太阳之礼赞 宗神之祭歌——南楚神巫文化系统中的《离骚》
九、《离骚》首十二句新解
十、《离骚》的结构及大意——从楚王族祭祀其“始祖-太阳神”乐的视角
十一、从藏族《世巴问答歌》看《天问》的文体性质——论《天问》是楚民族问歌体创世史诗
下篇 乐学思想探幽
一、《老子》“音声相和”释义辑述
二、蔡仲德《中国音乐美学史》释《老子》“音声相和”辨正
三、《老子·二章》“故”字引起的歧解误释
四、《老子》“音声相和”命题之所指
五、“音声相和”:中国乐学思想的核心命题
后记


moon洒river伴rose

悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是经过“修饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分。它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是经过“修饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分。它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

晚牧书摘

摘抄83

【雄浑】

大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。

荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。

——司空图《二十四诗品》




【雄浑】

大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。

荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。

——司空图《二十四诗品》


無處書

[筆記]古詩與樂府

參考簡錦松老師〈唐代「非樂府題七言轉韻體詩的創體意義〉、〈唐初七律發展史跡新證〉。

 

【內容方面】

 古詩但言我情今事。

 樂府可虛構、可對話。

 

【形式方面】

 古詩一韻到底(押鄰韻可);

 樂府可自由轉韻。

 

【歷史發展】

 樂府發展較早;

 古詩發展且定型較晚。

 七言古詩比起五言古詩,成熟很晚,也很曲折。

 非樂府題七言轉韻體是七言樂府與七言古詩分道揚鑣之轉捩。

參考簡錦松老師〈唐代「非樂府題七言轉韻體詩的創體意義〉、〈唐初七律發展史跡新證〉。

 

【內容方面】

 古詩但言我情今事。

 樂府可虛構、可對話。

 

【形式方面】

 古詩一韻到底(押鄰韻可);

 樂府可自由轉韻。

 

【歷史發展】

 樂府發展較早;

 古詩發展且定型較晚。

 七言古詩比起五言古詩,成熟很晚,也很曲折。

 非樂府題七言轉韻體是七言樂府與七言古詩分道揚鑣之轉捩。

从庐

方玉潤《詩經原始》

未讀,且記。

未讀,且記。

强莫阏

一句话

我发现
自从有了
输入法换行键之后

都敢管自己的
胡诌八扯
叫作
《诗》

我发现
自从有了
输入法换行键之后

都敢管自己的
胡诌八扯
叫作
《诗》

TPO:)

有人写诗

有人拉屎,
真他妈臭。
冲下去了,
还在反味。

有人写诗,
真他妈臭。
冲不下去,
骂娘不走。

厕所臭了,
水冲醋泡,
盐酸往里灌。
写诗臭的,
阉了干了,
木桩头上串。

有人拉屎,
真他妈臭。
冲下去了,
还在反味。

有人写诗,
真他妈臭。
冲不下去,
骂娘不走。

厕所臭了,
水冲醋泡,
盐酸往里灌。
写诗臭的,
阉了干了,
木桩头上串。

山野之骄子

[散文]2010年作品《感悟书写》

1. 感悟书写


罗少杰/文

    写下的日子一直蔓延,以时间为基点,解释着岁月。生存,于我而言,一切都空;仅仅以文字作虚无的勾画。我一直以来都在为自己做这样的事情,10多年来没有停止过。我已经无法统计出我究竟写过多少文字了。这种任意的排列,自由的组合,充满了我的生命。我喜欢这样一种表达生命的形式,尽管在这单一的形式下没有多少有份量的内容;但是,这种形式毫无疑问地主宰了我的生命。书写自然而然便成了生活的重要方式,文字也必然成了日子的主要内容。

    如此以来,一个虚构的生命就...

1. 感悟书写

 

罗少杰/文

    写下的日子一直蔓延,以时间为基点,解释着岁月。生存,于我而言,一切都空;仅仅以文字作虚无的勾画。我一直以来都在为自己做这样的事情,10多年来没有停止过。我已经无法统计出我究竟写过多少文字了。这种任意的排列,自由的组合,充满了我的生命。我喜欢这样一种表达生命的形式,尽管在这单一的形式下没有多少有份量的内容;但是,这种形式毫无疑问地主宰了我的生命。书写自然而然便成了生活的重要方式,文字也必然成了日子的主要内容。

    如此以来,一个虚构的生命就在理想主义者以虚构的形式构建起来。这种构建本身存在着审美意味,当然包括审美悲剧。我想美和悲剧的根源都是虚无;而形式则是艺术,是诗。这如同一轮明月,光鲜美丽,充满着艺术的灵性,也充满着神奇的传说;可是,她高挂在天边,只对我们做虚无的回望。一切纯粹的东西,归根到底都是诗学的。我的生命来源于素朴的乡村,生长厚实的大山中;生存的问题便成了存在最大的问题。然而,生存之外,诗开始走来;如云彩,如霞光,如夕阳残照下的村落。

    这一切的美迅速并且完全地占据我的心灵,笼罩我的世界。有时想想,这是对现实的理想化逃避,还是给逃避以理想的实证呢?也许都不是,也许仅仅因为书写的生命充满美、自由;充满着神奇!

 

                                                                              2009年11月9日稿

泊客

香严悟道偈的诗学解读

文/慈心

  古人以写诗喻参禅,谓两者皆须妙悟。笔者不懂禅,也不懂诗,更没有什么妙悟,所以糊里糊涂所以写了这个题目消遣。


 

〇:交代背景

  本篇的主人公香严智闲禅师,乃是沩仰宗的第三号人物,在沩仰宗的排名仅次于沩山灵佑和仰山慧寂。

  香严本来和沩山同在百丈禅师门下,他文化好,辩才也高,但是还没有开悟。百丈圆寂后,香严就遵照百丈遗命前去依止沩山。

  沩山对香严说:“听说你在百丈先师那里问一答十,问十答百,但这些都是分别知见,无关生死根本。我只问你一句,你不要引经据典,要用你自己的话说——父母未生之前,如何是你的本来面目?”

  香严一下子懵了,隔了许久,他...

文/慈心

  古人以写诗喻参禅,谓两者皆须妙悟。笔者不懂禅,也不懂诗,更没有什么妙悟,所以糊里糊涂所以写了这个题目消遣。

香严悟道偈的诗学解读
 

〇:交代背景

  本篇的主人公香严智闲禅师,乃是沩仰宗的第三号人物,在沩仰宗的排名仅次于沩山灵佑和仰山慧寂。

  香严本来和沩山同在百丈禅师门下,他文化好,辩才也高,但是还没有开悟。百丈圆寂后,香严就遵照百丈遗命前去依止沩山。

  沩山对香严说:“听说你在百丈先师那里问一答十,问十答百,但这些都是分别知见,无关生死根本。我只问你一句,你不要引经据典,要用你自己的话说——父母未生之前,如何是你的本来面目?”

  香严一下子懵了,隔了许久,他才试着根据自己所知道的来回答,但沩山都不认可。香严急了,就向沩山恳求说:“请和尚为某甲说破吧!”

  沩山说:“我若是现在给你说破,将来反会遭你埋怨责骂的。况且我就是说出来,也只不过是我的见解,于你有何相干,有何益处呢?”

  香严回去以后,翻遍了自己的藏书,都找不到答案,他不禁叹息说:“画饼不可充饥!”于是将所有经书都焚毁掉了,并说:“此生不学佛法文字了,但作个长行粥饭僧,免役心神。”

【解读】

  香严记性好,能说会道,在一般人看来,是聪明得不得了。但是百丈、沩山都不认可他。因为尽管香严的那些答案都是书里面的,没有一句是自己的话。

  沩山的问题“父母未生之前,如何是你的本来面目?”在经教里没有现成的答案,所以香严一下子懵了。问题摆在面前,但答案想不出来,也找不出来。

  这就好比一个人,他背诵了很多诗词,也学了很多诗词的理论。如果他与别人论诗,那一定是头头是道,而且必定有很多人都说不过他。但轮到自己作诗的时候,却不一定写得出来。因为,虽然说“不读唐诗三百首,不会作诗也会吟”,但吟出来的是别人的诗,不是自己的。所以,自己要作诗,不但要有阅读和理论的积累,更需要真真切切地去实践——自己去写诗,去写自己的诗。

  学禅何尝不是如此?公案记住许多,经教烂熟于心,如果不能用于指导修行,那些就都成了“知识”,除了增加了些谈资之外,对身心的改善毫无益处。

 

一:灵光乍现的智慧

  香严在沩山处找不到答案,便离开了沩山,息止于南阳慧忠国师的遗迹,在那里住茅棚了。

  两年后的一天,香严耕作时刨到一块瓦砾,他随手将瓦砾向外面一扔,凑巧丢在竹子上,“啪”的一声,就在这一瞬间,他豁然开悟了。他感激涕零,遥向沩山的方向拜谢:“假使当时就为我说破,我又怎么会有今天的大悟呢?”他就说了一首偈子:

  一击忘所知,更不假修持。

  动容扬古路,不堕悄然机。

  处处无踪迹,声色外威仪。

  诸方达到者,咸言上上机。

  沩山看到偈子,对仰山说:“香严终于开悟了。”但仰山不放心,他说:“这是心机意识著述得成,我要亲自去勘试过才行。”

【解读】

  香严击竹悟道,呈偈给沩山,沩山一看就说香严悟了,但仰山不放心,还要亲自勘验方罢。是沩山眼快?还是仰山谨慎?我辈无权评说。这里,仅就仰山所谓“心机意识著述得成”这一评述,做一些解说。

  香严这首偈子,除了第一句直述瓦砾击竹、第二句直述体悟外,从第三句到第八句,真可谓越说越远。为什么会有这种情况呢?很大的一种可能就是前二句是“灵光乍现”,后六句是为了凑数补足了。笔者在读到香严第三首悟道偈的时候,曾冒出一句“自在不离当下”,本来想凑足四句,但后面的句子都不如意,就只好作罢了。

  类似的情况,在诗词创作力屡见不鲜。如晏殊的《浣溪沙》,就是先有“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”两句,最后才凑成全词的。虽然整首词最后也能做到一气呵成,但先得到那两句还是特别突兀。

  再如,五代十国期间,南唐国中有一个无名诗僧。一年中秋月轮圆满清净,遂得出一句,曰:“此夜一轮满”。但他却再也想不出下句来,如此苦苦思索,毕竟无果。直到第二年中秋,又是去年光景,竟然又得一句,曰:“清光何处无?”当时,他正看管钟楼,因为吟得佳句,所以兴奋异常,情不自禁,竟然在半夜敲起了大钟。寺院就在京城之内,城内人们不堪其扰,就把他抓了起来送官。南唐国主李煜,是历史上著名的词人,也是个风雅之人,听说此事后,就亲自下令把无名诗僧释放了,还约他到皇宫里见面。不知什么时候,无名诗僧又补了两句,所以我们现在看到的全诗是这样的:

  徐徐东海出,渐渐上天衢。

  此夜一轮满,清光何处无?

  这首诗在今天看来:如果不知道上面的故事,还算浑然天成;如果知道了上面的故事,或许就能看出前面两句是后来配上去的了吧。

  香严的偈子,第一、二句,必然是出于妙悟,是灵光乍现;但后面的句子,至少在仰山看来,是硬凑出来的,是知识而非见地。

 

二:超越常规的智慧

  仰山找到香严说:“和尚说师弟你开悟了,是不是啊?”香严就把偈子再说了一遍。仰山说:“这个我看过了,你另外说一偈试试看。”香严当即又说了一偈:

  去年贫,未是贫;今年贫,始是贫。

  去年贫,犹有卓锥之地;今年贫,锥也无。

  仰山禅师说:“如来禅你是弄了,但祖师禅,你还没有梦着啊!”

【解读】

  香严这第二首偈子,当然算不上诗了,但如果从文字上来说,那是一种超越常规思维(即超越逻辑)的叙述。“立锥之地”本来是个比喻,并非实指,和“锥子”也没有必然的联系;“锥也无”却是把“立锥之地”的“锥”具体化了。本来锥子只是一个概念,这里却要讨论他的有无,这就是打破了常规思维。

  打破常规思维的方式,如果运用得巧妙,确实能启发人心,比如著名的“婆子点心”公案:

  德山学禅前,原是学经教的,讲《金刚级》非常精彩,时称“周金刚”。周金刚对禅宗不满,挑着自己的金刚经注解南下论辩。途中遇一卖点心的婆子,周金刚准备买几个点心充饥。婆子问他担子里挑得什么,他说是《青龙疏钞》。婆子问是什么经的注解,他说是《金刚经》。婆子就说:“我有一问,你回答得上,点心就送给你吃;回答不上来,麻烦你到别处去。《金刚经》上说:‘过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得’,不知道你要点哪个心。”周金刚无言以对,此事触发他对禅宗有了新的认识,最后在龙潭门下悟道,终成一代祖师。

  在诗词中,巧妙的运用超越常规的句子往往能够起到极佳的效果。如李白的《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺,疑似银河落九天”,以及《秋浦歌》中“白发三千丈,缘愁似个长”这些句子,都是超越常规的,但细细想来,却又觉得贴切而不过分了。

 

三:从心怦发的智慧

  香严笑着说:“好好,我再来一首”

  我有一机,瞬目视伊,若人不会,别唤沙弥。

  仰山禅师就说了:“且喜师弟会祖师禅。”说完就回去向沩山报喜去了。

【解读】

  香严这第三首偈子,笔者初读之时便觉得十分亲切,并且感触良多,这让我想起印度诗人泰戈尔的这首诗:

  你是谁?读者!在一百年后,阅读我的诗篇。

  初读泰戈尔此诗,也是倍感亲切、感触良多。仿佛感觉泰戈尔已经穿越百年,来到了我的面前,正凝视着我与我交谈。

  为什么香严的偈子和泰戈尔的诗拥有穿越时空的生命力呢?只因为他们诗是从心头怦发出来的,是从心间流淌出来的。

  辞藻的堆积也罢,故意超越逻辑也罢,都是在文字上搞花样,虽说是“小道必有可观”,但毕竟是“致远恐泥,故君子不为”。近代诗僧八指头陀,就曾笑过刻意学诗的僧人,说那不过是世谛文字,并非衲子本份;而他自己虽然未曾学诗,却是“语有神助”。

  六祖在匿迹十余年后,刚刚现身就以一句“仁者心动”语惊四座。印宗法师问他黄梅宗旨,他说:“唯论见性,不论禅定解脱”。学诗也罢,学禅也罢,都要都有直指人心的胆略和担当。非如此,不足以明根本;非如此,不足以生妙用。

 

  罗罗嗦嗦一大堆,扯前论后,无论是诗人还是禅客,想必都要怕了——就此打住,只看当下。

  末尾引韩大伯开示雪窦禅师的一首诗偈,作为结尾:

  一兔横身当古路,苍鹰才见便生擒。

  后来猎犬无灵性,空向枯桩旧处寻。

 

己丑仲秋,慈心于易莲精舍。

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杜尚的“挪用”与文化诗学/邹跃进




1917年,一件富有历史性的艺术事件是杜尚把一个日常生活中的用品--便池--放进美术馆,作为艺术品来展出,当20世纪即将结束时来回顾20世纪的艺术史,现在谁都明白,要谈及20世纪的艺术,特别是后现代艺术,就必须面对这个便池以及由它提出来的问题。然而这是一个不易回答的难题。因为在它面前,我们已有的那些艺术概念没法对其进行界定和解释。比如说我们不能认为杜尚的行为是“模仿”和“再现”行为。事实上便池就摆在那里,它本身就是成千上万个便池中的一个,再说它也没有模仿再现其他便池的能力。同样,我们也不能用“表现”和“反映”之类的概念去解释杜尚的行为。从杜尚的作品便池与其它便池的关系角变看,...

杜尚的鈥溑灿免澯胛幕/邹跃进




1917年,一件富有历史性的艺术事件是杜尚把一个日常生活中的用品--便池--放进美术馆,作为艺术品来展出,当20世纪即将结束时来回顾20世纪的艺术史,现在谁都明白,要谈及20世纪的艺术,特别是后现代艺术,就必须面对这个便池以及由它提出来的问题。然而这是一个不易回答的难题。因为在它面前,我们已有的那些艺术概念没法对其进行界定和解释。比如说我们不能认为杜尚的行为是“模仿”和“再现”行为。事实上便池就摆在那里,它本身就是成千上万个便池中的一个,再说它也没有模仿再现其他便池的能力。同样,我们也不能用“表现”和“反映”之类的概念去解释杜尚的行为。从杜尚的作品便池与其它便池的关系角变看,我们也许可以使用戈德曼在《艺术语言》一书中所说的“样品”概念。但是,这个概念就像杜尚自己发明的那个“现成品”概念一样,只能解释这种类型的作品的特征,而不能说明创作这种作品的行为特征。更进一步看,如果不从作品追溯它的起源,即它的行为特征,“现成品”的概念也就会失去赖以存在的前提,所以,参考杜尚的做法,笔者运用在我们经济生活中经常使用的“挪用”这一概念来界定杜尚的行为,当然,我们也可以用“搬用”、“借用”等概念,但在笔者看来,这些概念由于没有那种把公款挪为私用的特定含义而不足以说明杜尚这一行为的特征,以及由它产生的意义、价值与问题。    
当然,困难不在于为杜尚的行为及其作品寻找到一个确切的概念,而在于解释便池作为现成品是怎样成为艺术品,杜尚的“挪用”行为是怎样转换成艺术行为的。在这方面,到目前为止,迪基的解释最有说服力。迪基认为,社尚对现成品的挪用之所以是艺术行为,便池之所以能转化为艺术品,是因为有一个“艺术世界”存在。在这个世界中,有一套约定俗成的制度和惯例,它具有授予进入这一世界的现成品以艺术地位的权力。在迪基看来,当一现成品被艺术家搬进美术馆中作为欣赏的对象展出时,就已在事实上取得了艺术品的资格,被授予了艺术的合法地位。这是因为美术馆作为艺术世界中的存在者,本身就具有授予对象以艺术品的资格和权力。同时,迪基还认为艺术世界授予对象以艺术品资格的方式是多种多样的,除了在美术馆展出,在舞台上演出等形式外,还可以通过命名等方式授予一物体以艺术品的合法地位。尽管迪基的理论在后来受到学术界各方面的批评和修正,迪基本人也在不断修正自己的理论,放弃了那些争论性较大的概念(如“授予”等)①,但在笔者看来,迪基的解释就像杜尚的“挪用”行为一样,是充满智慧的。因为正是他为杜尚及其追随者的艺术创作方式(挪用)和艺术品(现成品)找到了理论与逻辑上的依据。但这并不妨碍我们在迪基理论的基础上进一步追问杜尚“挪用”行为在历史、文化和日常生活等方面的依据,依笔者的看法,理解杜尚,首先就得理解他的挪用行为在历史、文化和日常生活等方面的依据,理解了这些依据,也就能看到杜尚“挪用”行为在20世纪艺术史、文化史方面的巨大影响的合理性,以及这种影响所产生的意义、价值和问题。    
让我们先从追问杜尚“挪用”行为的历史依据开始。    
去参观过艺术博物馆的人都知道,我们不仅能在其中欣赏到文明社会的艺术,如古希腊的雕像、明清的字画、历代艺术大师的杰作,而且还能看到史前时期和原始社会的艺术,如仰韶文化的彩陶盆、非洲的面具等。然而事实上,那些被后人置入艺术博物馆,被称之为艺术品的东西,在人类历史早期的社会中,却仅只是人们日常生活和精神生活方商的用具,有着非常确定的实用功能。也就是说,在今天彼人们作为艺术品来接受的东西,在当时的历史中是与人们的生活融为一体的,承担着诸如解除饥饿、消除恐惧、鼓舞士气、战胜敌人的任务。事实上,在中国一些博物馆所收藏的彩陶盆、彩陶罐中,有许多在史前社会就是作为便壶来使用的。所以,从根本上说,这些史前的艺术品(包括人类文明社会早期的许多艺术品),特别是那些日常生活中的器具,在性质上与杜尚的便池并没有什么本质的区别。但问题在于:它们为什么能堂而皇之地进入艺术博物馆,下面用绒布垫着,外面有精致的玻璃罩保护,还能驱使成千上万的人去参观,而杜尚的便池进入美术馆展出却惊得世人目瞪口呆呢?这确实是个令人费解的问题,可供选择的解释也许是这样的:人类早期作为生活用品和精神产品来使用的东西,在进入艺术博物馆之前很久就已经彻底丧失了它们的实用功能。同时,它们被置入艺术博物馆又通过了一个漫长的社会化过程,没有人能把这一行为作为突发事件来思考,而仅只是默默地执行和接受由这个已有艺术博物馆,已有艺术分类标准的社会所发出的指令,再加上它是美学家、艺术史家、收藏家、批评家、艺术家们长期努力的结果,没有任何个人的色彩加入其中,也掩盖了根本不属于艺术的物品置入艺术博物馆的实际意义,特别是它在方法论上对艺术创造的意义。杜尚的挪用行为则不一样,他是把一个仍然由成千上万的人们正在使用的那种便池搬进美术馆去展览的,人们都非常清楚在日常生活中,他们是以怎样的态度,在什么时候,以什么姿势去使用它的。而美术馆--人们用“殿堂”来称呼的神圣之地--怎能像茅厕那样与便池为伍呢?然而这也许正是杜尚的智慧之所在。因为通过“挪用”艺术世界在人类社会合法化的过程中使过去的生活用品进入艺术博物馆而转化为艺术品的行为,杜尚就为自己挪用现成品的行为找到了历史依据,那个仿佛突然从天而降的便池也就有了自己的合理性。但杜尚又是以一种人们暂时无法接受其为艺术品的东西一一便池来向传统艺术发问的,从而迫使人们为艺术和艺术品的本质寻找更为坚实的基础和更为有力的根据。    杜尚“挪用”现成品的行为不仅有其相应的历史依据,而且也有它在日常生活方面的依据。为了说明这一点,让我们暂时撇开杜尚的便池来关注一下贡布里希在《木马沉思录》中提到的那把“待在幼儿园的角落里,没有什么美学雄心”的扫帚②。贡布里希在那篇文章中谈到,幼儿园角落里的那把扫帚,在一定条件下就能成为儿童的玩具,即木马的替代品。从模仿与再现的角度看,虽然木马和扫帚在外形上并没有什么相似之处,但扫册的某些性质和功能则能满足儿童游戏的需要,从而使其能成为儿童想象中的木马。尽管扫帚没有什么美学雄心,但贡布里希是有的,他希望通过这一事实来澄清幻觉艺术的起源和起点的问题,在此我不想上评述贡氏关于再现艺术的美学思想,而只想借用这同一个事实一一在游戏中扫帚成了木马的替代品--理解杜尚挪用现成品行为的生活依据,及其在文化诗学方面的意义,这样,我们就可以把注意力集中在如下的问题上:即当幼儿园角落里的那把扫帚成为儿童想象中的木马时,有哪些条件在发挥作用?在我看来,至少有如下三个条件是必不可少的:第一是儿童的心理意图,或者说生物学上的游戏冲动;第二是扫帚本身必须具备与木马相应的基本性质,如能被骑的自然属性;第三是从扫帚到木马的转变意味着从一种使用方式到另一种使用方式的转换。从接受和阐释的角度看,这三个条件中最为重要的是第三个,这也就是说,使用方式与事物的性质联系最为紧密。扫帚之所以能变成儿童游戏幻想中的木马,就在于他不是用它来扫地,而是骑在它的上面。事实上,在日常生活中,一事物转换为其它事物的“事变”是经常发生的。比如说一把菜刀在特定的情况中就能成为一件杀人的凶器,而在另一情境中,又可能成为珍贵的历史文物,具有历史价值。物品的性质就像语言的意义一样,只有在使用方式和语境中才具有确定性。这一比较自然就会使我们想起维特根斯但在后期哲学著作《哲学研究》中对日常生活语言的看法。维特根斯但认为,语言中的词就像工具一样,词的意义在于词的用法。他以箭头符号“→”为例来说明他的观点,“箭头只有在应用中指示,正是应用赋予箭头以生命。”③这意味着语言的意义只有在使用的方式中才能生存和确定,离开了对语言的使用方式,是寻找不到词语的意义的。所以他说:“别找寻意义,去找寻用法。”从扫帚到木马(玩具),从菜刀到凶器或文物,从箭头符号到指示方向,都可以看到同一个事实:即使用方式产生和确定对象的性质。实际上,正是这个在日常生活中无时无处不在发生的“事变”所包含的基本原理--使用方式决定对象的性质--构成了杜尚“挪用”现成品行为的生活依据。因为很显然,当杜尚把生活中的便池搬进美术馆展出时,就已从根本上改变了对使池的使用方式,使其从一个提供方便的对象转换成了一个关注和沉思的对象,一个艺术的对象。如果说维特根斯但是通过对日常语言的研究和思考得出了使用方式决定词语意义的论断的话,那么杜尚则是凭着艺术家的直觉发现了在日常生活中物体“事变”的同一原理。但是,有一个事实也许对于我们去感受杜尚的智慧是至关重要的,即当维特根斯但还在思考逻辑哲学,关心语言的意义与事实的关系时,杜尚则早已把他锐利的目光投向了日常生活,并在器物的“事变”中发现了维特根斯但在后期哲学中才开始思考的问题。从这种意义上我们可以说,杜尚的智慧并不在于他挪用了一个便池成其他什么现成品来作为艺术品展出,而在于他有效地运用了物体在日常生活中“事变”的基本原理,或者说一种特定的生活形式。把一种生活形式转换为一种与其结构类似的艺术形式,也就是把一种因司空见惯而成了社会无意识的生活形式提高到了自我意识和方法论的高度,从而使造型领域中的挪用行为获得了诗学上的意义。关于这一点,我们可以从深受杜尚艺术观念影响的美国波普艺术家约翰斯下面的言论中体会到:“对·物体的使用方式决定了它的意义,一旦一幅画出现在观众面前,观众时间的欣赏方式就确定了这幅画的含义。”④另一位美国波普艺术家贾帕斯则更为深刻地谈到了他对物体“事变”的特殊兴趣,他说:“我关注一件东西不在于它本身是什么,我关注它是如何脱离本身而变成另外的东西,关注人们精确地确定事物的每一时刻。关注这一时刻的消逝,关注看到这个事物或谈论这个事物并让它放任自流的每一时刻。”⑤    
必须看到,当杜尚挪用一个便池放进美术馆时,问时发生的事情不仅只是使用方式的变化,而且还有空间位置的改变。这意味着物体的“事变”是需要空间的。当然,这个空间在本质上不是物理的自然空间,而是文化的、有含义的空间。用语言学的术语来界定它,这个空间就是语境,是上下文之间的关系,正是这种空间的特性构成了杜尚挪用现成品行为的文化依据。为了说明这一点,让我们再一次回到维特根斯但关于日常生活语言的哲学思考上来。维特根斯坦认为:语言和使用语言的行为都是“语言游戏”,而语言游戏是多种多样的,如发出命令,报导一件事,感谢,咒骂,请求等等。有多少种语言游戏就有多少种生活形式,所以,“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”⑥同一个词,同一句话,在不同的语言游戏中,它的含义是不一样的。语言既然是游戏,就像游戏一样有自身的规则,而不同的游戏规则也就有不同的用词的方法,同一个词汇因此而产生不同的含义。如果我们把维特根斯坦的“语言游戏”、“生活形式”的概念转换为“文化世界”和“生活领域”的概念,我们就能理解杜尚“挪用”现成品行为的文化依据,因为很显然,杜尚的“挪用”行为之所以是艺术行为,他“挪用”的便池之所以是艺术品,不仅在于如迪基所说的那样存在一个“艺术世界”、而且更为重要的还在于存在着与“艺术世界”并存的丰富多样的“文化世界”和“生活领域”,在人类社会中,它们一方面相对独立,有着自身的规则,也要求生活于其中的主体有其符合规则的行为方式、语言方式以及对物体的使川、交换、陈列的特定方式;另一方面它们又相互联系、相互渗透,密不可分,前者使物体的性质具有确定性,也规定着对物体的使用方式;后者则为物体的性质在不同文化空间和生活领域中的流变、交换、转换、生成、交流、集合、拼贴等提供了可能性。这意味着,人类不仅生产和创造与自然不同的物质和精神的人工产品,如艺术家创作的艺术品,工人制造的机器,哲学家的哲学著作,宗教领袖创立的宗教信仰体系等,构造了丰富多彩的文化世界和生活领域,而且同一物体还可通过不同文化世界和生活领域之间的交流、交换,或者说流通来增加、生成众多的性质,转换、流变为其它性质的物体,由此而形成新的文化世界和新的生活领域。这也许可以说人类不仅创造文化,而且文化自身也具有创造和生产能力。想“文物世界”中的文物,大概没有一件东西在开初就是属于文物世界的,所以,杜尚挪用现成品行为之所以有可能,也在于上述人类社会的文化特征为其提供了可能性。    
在上面,我们从历史、日常生活和文化几个方面分析了杜尚挪用行为的依据,但仅此我们还不能解释杜尚挪用行为为什么在当时艺术世界中会遇到抵抗,为什么对后人又会产生巨大的影响。因为按道理说既然物体在不同生活领域和文化世界中的流通所造成的“事变”早已为世人所接受,也就是说,人们对于把一把杀人菜刀判为凶器,把一个伟人的用具置于文物世界看成是一件再自然不过“事变”,那么杜尚通过挪用,把一件日常生活中的用品--便池--放进美术馆做为艺术品来展出则也应被视为理所当然的事。但事实是,杜尚的挪用行为即使是在号称最为自由的美国也遇到了顽强的抵抗。究其原因,杜尚挪用的现成品仍然与上述的凶器和文物的性质之间有一个重大区别,即杜尚的便池在艺术世界中是反传统、反规则的,因为在20世纪初期的文化中,艺术作品总是与创造而不是与挪用相联系,与特定的材料(如油画颜料、水彩、画布、大理石、石膏等)和特定的形态(如形象)而不是现成品相关联的--简言之,杜尚挪用现成品的行为涉及到何谓艺术,何谓艺术品的问题。关于这一点,我将在第二部分再予以详细论证。现在我想指出的是,尽管杜尚在艺术世界的内部是反传统的,但由于挪用现成品的行为是建立在一个更为广阔的传统基础上,有其在历史、文化和现实生活方面的依据,所以,艺术世界最终还是接受了它,并且成为后来艺术家们学习、研究、探索艺术创造中新的可能性的一种范式,给二战后的西方艺术史以巨大影响。实际上,正是通过杜尚,许多艺术家才逐渐明白,人类所有的文化都具有向诗学转换的可能性,这样,杜尚所提出的问题就不仅是一个诗学的问题,而且同时还是一个文化诗学的问题。作为艺术作品的便池正如许多学者所认为的那样,并没有什么值得称道的地方,但是,他的挪用行为及其现成品概念在艺术史上则是富有历史意义的,因为把作品的诗学问题转换为文化诗学问题(详后),就为艺术的发展提供了新的可能性。  

二     

上面谈到,杜尚挪用现成品的行为受到当时艺术世界的抵抗是因为他触及到了何谓艺术和艺术品的问题。在迪基的理论中,这个问题虽然通过“艺术世界”、“惯例”、“授予”等概念得到了解释,但现成品作为艺术品的自身根据,在没有得到任何论证的条件下则被迪基取消了,这样,从作品的诗学到文化的诗学之间,也即从现成品到艺术品之间就缺少了应有的过程和中介。当法律把一把杀人的菜刀判为凶器时,不仅因为有一个法律世界存在,而且还因为杀人这一事实本身构成了凶器的内在依据。因此,在下面我将从艺术史的角度,或者说从杜尚挪用现成品与当时传统所认可的艺术品的比较中进一步阐释杜尚挪用现成品行为的合法性和取消传统所认可的艺术品根据的可能性。    
我们知道,西方造型艺术,自文艺复兴直到印象派的出现,在技法上主要以解决视觉的真实性为主要目的,而为这种技法捉供依据的则是人文主义的思想和文学描写世界的方式。前者设定的问题是人的本质,即人是什么的问题,于是有了古典主义崇尚理性,浪漫主义高扬自然、情感、自由和想象,以及现实主义对现实生活中人的真实性的追求;后者则使造型艺术注重题材的价值、内容的意义和故事情节的安排。这样,造型艺术自身的本质就彼被人是什么的问题和文学描写世界的方式给遮蔽了。这一状况直到惠斯勒、马奈和塞尚等艺术家的出现才开始有了改变。比如说,惠斯勒把自己的作品用交响乐来命名,其目的就是为了摆脱题材和故事情节的束缚。在惠斯勒看来,一幅画的价值存在于色彩、笔触等形式的组合与构成之中,它就像交响乐一样无须模仿任何外在物象也能打动我们的心灵,被誉为现代艺术之父的塞尚,为探索画面形式的结构和意味,打破了焦点透视、远近透视的成规,这就为他之后的艺术家进一步研究画面的抽象形式、艺术语言的纯粹性开辟了道路。如野兽派通过吸收东方艺术的营养,在艺术创造中把平面性、装饰性、线条的节奏和韵律的价值置于首要地位。再如直接受塞尚影响的立体派画家,在塞尚的基础上进一步探索画面的形式结构与意味之间关系,物象、题材自身的价值已完全处在服务画面形式需要的地位。可以说,自惠斯勒,特别是塞尚之后,西方的艺术史就开始沿着一条所谓现代性的道路发展,造型艺术的自然史或者说他律的历史也就结束了,艺术开始了自我意识的历史。这个历史就是不断地回到画面的形式和语言,回到艺术的纯粹性,回到艺术媒介的历史。法国画家莱热说:“每一艺术物为自身而存在,具有一种绝对的、不系于它所表现的客体的自身价值。”⑦美国艺术批评家格林伯格则认为:“要保持一门艺术的特性,就必须强调对其媒介理解的难度,对视觉艺术来说,媒介被体现在物质上,因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。”⑧西方现代造型艺术的现代性实际上就是以追求这种形式的自律、语言的纯粹和媒介的力量为最终目的的。这也就是说,一幅绘画作品之所以是它自身,就在于它是用形式与色彩构成的,至于绘画作品所描写的题材、故事情节和主题,都是绘画性之外的东西,只有排除它们,一幅绘画作品才是纯粹的,但是,如果我们从杜尚挪用现成品的行为出发就可以提出如下的问题:即日常生活中的便池、瓶架、衣夹子、汉堡包等一切可视的东西难道就没有形式、色彩、结构了吗?回答只能是肯定的。这也是为什么曾作为器具使用的彩陶罐、彩陶盆能堂而皇之地进艺术博物馆的根本原因,这意味着被现代艺术家们所追求的艺术形式的自律并不只存在于一幅抽象的艺术作品中,而且也存在于我们的日常生活中,它们甚至无处不在,随手可得。这样,在杜尚的挪用行为和现成品面前,关于作品自身的根据问题就被取消了。因为在这里,我们再也没有必要去追问一件艺术作品自身的根据和本质是什么的问题,而是要追问何时、何地艺术才成其为艺术。这也就是说,关于艺术品的根据这个问题的答案再也不必从一幅作品自身的形态特征中去寻找,而应到作品赖以生产、交换、流变、消费的文化世界中去寻找,看看它们是怎样被生产、消费和使用的。比如说,当杜尚的便池进入艺术世界这一文化世界时,会因对它的特定的使用方式和接受方式而成为艺术品,但它也完全有可能成为某件谋杀案的证据而进入司法世界,在这个世界里,人们就会以完全不同于艺术世界中的方式去使用和接受它,比如说人们再也不会去关心它的形式和色彩以及与日常生活的联系等相关的含义,而只会去注意在它上面有没有指纹等作为杀人证据的东西。  
现在,通过杜尚,我们会突然发现作品的诗学实质上就是文化的诗学,或者说,通过人类几千年在文化方面的积累与分化,多种文化世界相对独立的自律和它们之间相互渗透的联系,作品的诗学也到了转化为文化诗学的时候了。因为从最根本的意义上说,艺术、艺术作品、艺术世界只有在人类文化的不断创造、积累、分化、整合、自律而又相互关联的进程中才有可能存在和发展。而从共时性的角度看,艺术和艺术作品必然是整个文化和艺术世界中各种力量努力合作、协调、冲突、碰撞、交流、共谋生产出来的产品。所以,从文化诗学的角度看来,重要的不是艺术家,而是那些具有客观上有效的行为方式、操作规则、接受与闸释的文化语境。当杜尚采用挪用的方式来创造艺术,把现成品当成艺术品来使用时,他就有意识地利用了人类文化自身具有的创造和生成的能力,从而使他的挪用行为和现成品成了一条通向文化诗学的有效途径,也为我们今天从文化的角度思考诗学问题和从诗学的角度思考文化的问题提供了一条新的思路。



二次大战以后,在美国、法国、英国、德国、意大利、日本等发达国家中,出现了许多受杜尚挪用现成品行为影响的艺术流派,如波普艺术、新现实主义、偶发艺术、环境艺术、大地艺术等,由此构成了所谓后现代主义美术的景观。这一事实意味着杜尚的挪用行为不仅揭示了艺术世界和文化世界作为文化诗学存在的功能与意义,从而使作品诗学的问题转化为文化诗学的问题,而且也通过他在艺术观念和艺术实践上的巨大影响,使其建立的文化诗学的范式因后继者的填充与发展而有了充实的内容,使文化诗学有了相对完整的特定内涵和意义(当然,在此必须说明的是,杜尚的“挪用”艺术行为的历史情境和面对的种种问题与其后继者是有很大差异的,这意味着要全面研究杜尚与其后继者之间的关系,理应指出他们在各个方面的差异。但由于本文把重点放在文化诗学和杜尚的“挪用”艺术行为的客观效果上,这样,笔者在此着重关心和阐述的是杜尚与其后继者在文化诗学上的同一性,而不是差异性。如果就其杜尚的艺术创作意图和主观愿望而论,即使是在文化诗学这一具体层面上,杜尚也是反诗学、反文化、反美学、反传统的,这一点,本文结尾部分还会谈到。事实上,文化诗学是通过杜尚“挪用”艺术行为的客观依据和客观效果对其意图和主观愿望的超越所产生的巨大影响才逐渐呈现出它的完整性的。正是在这种意义上,我们才把杜尚视为文化诗学范式的建立者。)    
从杜尚及其追随者们的艺术实践看,他们的一个共同特征是在挪用的基础上,装配、涂改、修正、拼贴人类创造的现成物。这意味着文化诗学为艺术创造开发了新的资源,或者说新的题材领域。这些艺术资源和题材一般来说都是当代社会日常生活中经常使用的消费品(如便池、衣帽架;可口可乐、汉堡包等);流行的大众文化(如电影明星、连环画、广告、画报等);在历史上有巨大影响,并且至今仍在现实生活中流传甚广的文化(如世界名家的名作,世界名人的画像、照片,以及某些历史文物等)。这些资源和题材的第一个特征是它们都是相对稳定的、客观的物质形态的文化物品,而不是稍纵即逝的生活事件和人的那些捉摸不定的感情。这些资源和题材的第二个特征与第一个特征有着内在的联系,即它们都是整个社会共享的文化财富,而不是某位艺术家自己的奇思妙想或个人的情绪和情感等私人的心理活动。事实上,杜尚及其追随者的挪用行为正是以这些资源的社会公共性和共享性为前提的,或者更准确他说,这些资源的特征既是挪用行为的结果,也是挪用行为得以成立的原因。    
从上述艺术资源的两个特征中,我们可以引申出第三个特征,即它们的现实性。这是因为挪用者眼中的艺术资源本来就是人们日常生活中使用的物品,它们环绕着人们的生活,几乎是无时不在、无处不在人们的身旁。即使是那些在过去历史中产生的图像和文本,也因在现实生活中影响着人们的思想感情和思考世界的方式而具有了现实性。正是它们的这种现实性成了杜尚及其追随者“挪”之不尽,“用”之不竭的生活源泉。更进一步说,这些资源的现实性特征也就使造型领域中的文化诗学具有了现实主义的内涵,我们不妨称其为文化现实主义。这种文化现实主义既是对现实生活的真实反映,也是当代社会生活的必然产物。我们知道,在工业和高科技发达的西方国家中,工业制品充斥市场,各种信息符号,如广告、电影、电视、通俗小说、流行音乐等大众文化通过大众传播媒介和标准化的复制早已泛滥成灾。同时,人类几千年文明积累起来的文化也共时性地存在于图书馆、博物馆中,成为人们精神消费的对象。由于这些无处不在的文化构成了现代人的生存空间和环境,也就使得那些曾具有人情味的田园风光、独立自足的大自然,在以自然保护区的名义而成为都市文化的一种补偿和都市人的一种新的奢侈品的过程中被污染了,这一点无疑会影响杜尚及其追随者们的艺术观念和艺术创造。事实也是如此,这可以从新现实主义运动的奠基人和评论家里斯坦尼的下述言论中发现这一点。他说“在欧洲同在美国一样,我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然,就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实,如今已经变成了工厂和城市。”⑨    
同时,文化诗学的文化现实主义也是杜尚及其追随者对现实生活给予重新理解的结果。当然,与过去所有形形色色的现实主义相比,文化现实主义理解现实生活的方式、角度、立场均有自己的独特性。过去的现实主义,不管它是批判现实主义、革命现实主义,还是超级现实主义、魔幻现实主义,都把现实生活直接理解为人的活动、人的情感、人的生活状态,人们从画面上看到的则是人的故事、人的表情、人的场景、人的姿态。这会使我们想起马克思主义创始人恩格斯给现实主义下的经典性定义:现实主义“描写典型环境中的典型人物”。而文化现实主义则把现实生活理解为文化,或者说人的活动所留下的痕迹,如产品、符号、图像、日常生活的各种用具以及丢弃的垃圾等。这些东西就像一面镜子,既有独立自足的客观性又能映照出人类的生存境况。这意味着,文化现实主义把现实生活中人类创造的文化作为艺术创造的资源和题材,只不过是理解人作为现实生活中的主体的另一种方式而已。从文化现实主义的角度看,人类的现实生活以及人类对生活的态度,既是由人类所创造的文化所构成,也是由它所规定的;这正如米夏埃尔·兰德曼所说的那样“每一个文化创造总是包含着一种神秘的或隐藏着的人类学。”⑩事实上,人类也正是通过自己创造的各种文化,如语言、艺术、宗教、哲学、政治、工具、仪器等来感受、体验、观察、表达和行动的。不仅把文化作为一种客体来思考,而且认为文化客体本身就能思考和呈现人类的现实生活和生存境况,既是文化现实主义的独特之处,也是它与过去所有的现实主义一脉相承的地方。    
由于造型领域中的文化现实主义把文化作为艺术资源和题材来对待,也就使艺术作品中的现实具有了与实在的现实生活同样多时态的历史维度。固为对于文化现实主义来说、现时态中的一切文化,都是现实生活的组成部分。这样,通过挪用、涂改、修正、拼贴和装置,不同历史时期中物态化的文化就可以在作品所给定的同一空间和同一时间中共存。事实上,不同历史中的文化也只有通过物态化的文化才能相会。所谓“相会”和“生存”也就是不同历史时期的声音在一个由作品所给定的绝对现时态中的对话与交流。在这里,每一文化物体都有自己的起源和独特性,但在通过其它文化物体时,又能生发出自身过去所没有的意义和性质。由于文化现实主义所理解的现实生活具有多时态的历史维度,所以,它也就具有揭示现实生活的复杂性和矛盾性的力量。同时,文化现实主义作品中的现实生活,也像实在的现实生活一样,是一个不同民族、不同地域的文化并存的世界。造型领域中的文化现实主义在形式上也有自己的独特性。当现实主义是通过油画语言,国画语言、版画语言、雕塑语言来言说现实生活时,都必须遵守自身画种材料所规定的语言规则,这样,作品中的形象与现实生活跟实际的现实生活之间就有了中介和距离;而在文化现实主义作品中,艺术形象题材与艺术媒介是同一的,这样,作品中的现实生活与实际的现实生活之间在语言方面则具有无中介、无距离的同一性。所以,它也就像现实生活中的材料和媒介一样,是一个丰富“杂语”世界。    
通过上面的论证我们可以看出,造型领域中的文化现实主义在内容和形式语言上都是现实主义的。所谓“并存”,所谓“杂语”所谓“无中介的同一性”,都可以说是现实生活的自身特征。并且当这些生活中的文化存在的形式被转化为艺术形式时,文化现实主义就具有了干预现实生活的力量。这是因为文化物体本身就是现实本身,文化物体本身就能陈述、解说、呈现、批评、嘲笑现实。而当这些形式被用于揭露人类文化中的负面价值时,文化现实主义也就具有了批判现实主义的力量,这是因为像战争、吸毒、环境污染、恐怖活动、种族歧视、人口爆炸等人为的罪恶,都会通过文化留下让世人触目惊心、永远难忘的痕迹。    

四     

前面谈到造型领域中的文化现实主义不仅在内容上是现实生活的反映,而且它反映现实生活的形式也是内在于现实生活之中的。可以说,以现实生活自身的形式与媒介来理解现实生活的内容和意味,从而达到艺术与生活无媒介的直接同一,确实是文化诗学中文化现实主义的一大特色。但这种判断只有部分的真实性,这是因为生活自身的形式所遵循的是生活自身的逻辑,即它的实用要求。这样,形式与方法作为一种手段在操作者看来只不过是达到目的的中介而已,方法和手段并不指向自身,并以其为目的。杜尚的挪用现成品的行为则不一样,在这里,手段不仅指向自身而具有目的性,而且是大于目的的,即诗学意义上的目的。从比较的角度看,文化诗学理解现实,创造艺术作品的方式与方法会使我们很自然地想到考古学。因为考古学像文化诗学一样也是通过物体向身来感受、思考和理解对象的。只不过前者理解的对象是那个已消失的过去(历史),后者理解的对象则是正在发生的现实生活,或者说是过去、现在、将来都在其中的现实。不过,考古学与文化诗学的最大差别还在于:前者的方法和目的是使离开整体的文化物体再回到整体之中去,井通过它们重构已消失的历史的完整性,从而使文化物体从已不可理解的、陌生的东西再度变为可理解的和熟悉的东西;文化诗学则是通过挪用把文化物体从它所属的生活环境中抽离出来,使其成为碎片和片断,从而使早已司空见惯的东西变得陌生。当然,就像考古学使陌生的东西变成可理解的东西是双重意义上的一样,文化诗学的陌生化也是双重意义上的:一方面是艺术和艺术作品作为一种类型的陌生化(关于这一方面已在本文的其它地方多次谈到,在此不再予以讨论,不过我们也应看到,有意识地把方法和手段作为艺术作品自身的一部分,或者说以艺术作品本身来追问何谓艺术和艺术品的问题,虽然是20世纪艺术中最为常见的现象,但真正具有范式力量的还是杜尚的挪用现成品行为);另一方面是被挪用的文化物体的陌生化。本来,像杜尚的便池、瓶架,沃霍尔的可口可乐瓶,奥登堡的衣夹子等等,都是人们在日常生活中再熟悉不过的事物,但它们一旦被艺术家搬进美术馆,或成百倍地放大而被置于都市景观中,观众就会对这些司空见惯的东西瓜到陌生和不何理解。用杜尚自己的话说,这是为“实现一个精神观念的视觉观念的畸变。”⑾在日常生活中,物体囚其特定的功能和作用而意义明确、人们没有必要,也不会去追问它们在生活中存在的意义,但它们一旦脱离日常生活的环境,进入艺术世界而成为观照,沉思的对象,物体的“畸变”过程就发生了,它们的存在连同整个生活世界的存在就成了一个被追问的对象,然而正如维特根斯坦所言,存在本身就是神秘的。如果说考古学是使陌生的、不可理解的物体还原子过去历史的整体中变得熟悉和可理解从而给人们以知识的话,那么造型领域中的文化诗学则是使熟悉的事物在与现实生活的分离中变得陌生,从而使人们震惊、狂喜、愤怒或是再度去怀疑、去追问生存的意义的。所以,在这里,文化诗学的陌生化只是一种,策略,唤起人们关注现实、思考现实的热情,达到干预现实的效果才是真正的目的。    在艺术创作中,新的创作方法和新的作品形式能揭示出现实生活中新的内容与意义。在这种意义上,方法确实是大于目的的。我们也可以从造型领域中文化诗学的创作方法和作品形式与现实生活的关系中看到这一点。从上面的文化诗学与考古学的方法与目的的比较中,我们也能发现,“挪用”,在物体身上思考,以及强行把物体从一个由生活给定的、约定俗成的生活语境中抽取出来,使其成为片断和碎片,然后再武断地把它置于一个由艺术家根据自己的目的设计的新的、陌生“语境”之中,乃是文化诗学中最基本的创作方法。但是,除此以外,文化诗学还有其它一些方法。在这些方法中,首先是命名法,事实上,挪用行为本身就是一种命名方式,因为把一个现成的物体搬进美术馆就是在向世人宣称“这是艺术品”。这种命名是把物体归于某一种类。接下来是给已归于艺术作品类的物体取一个与物体相关或根本不相关的名称。一般来说,在文化诗学中,给作品取名的方式以后者居多。当物体在生活中的含义与在作品中的题目没有任何联系时,就会在两者之间形成意义方面的张力关系。在这种关系中,物体给定的含义和作品题目的含义可能既相互消解,又可能相互增殖,形成新的意义如杜尚挪用的便池,就被他命名“R·Mutt”即“喷泉”,这样,生活中的便池会因“喷泉”而不是便池,“喷泉”也会因便池而不是“喷泉”但人们一旦要在两者之间强行寻找联系,也有可能联想到更多的含义。这种命名方法我称之为“异质”命名法。也许正是这种“异质”命名法能唤起接受者重新关注那些司空见惯的物体新的、陌生的含义的欲望,才在造型领域的文化诗学中成为使物体“畸变”、“事变”的重要方法吧。其次是修正涂改法。杜尚“臭名昭著”的《蒙娜丽莎》就是以这种方法创作的。当杜尚在世界名作的复制品《蒙娜丽莎》的嘴唇上画上胡子时,各种矛盾的、对抗的、不可调和的含义就交织在一起了,给解读这幅作品同时以困难和乐趣,表面看来,在过去达·芬奇的《蒙娜丽莎》与现在杜尚的《蒙娜丽莎》之间,在过去的女人与现在的男人之间,在画中的“蒙娜丽沙”这一能指与蒙娜丽莎本人的所指之间,在达·芬奇的创作意图与杜尚的涂改意图之间,接受者唯有同时取其“之间”才能与杜尚这幅作品的所有含义相吻合,然而在实际上这是不可能的,困为这里的所谓“之间”只不过是两者之间能够转换的空白、间隙和虚空,它们既是功能性的又是两者赖以存在的前提,具有老子所说的“无”的形而上特征,而不是各种含义的汇聚之处。这就像释读那个著名的鸭一兔变形图一样,释读者是不同能同时既看到鸭的形状又看到兔的形状的反之亦然。而对杜尚的作品《蒙娜丽莎》冲的各种含义,接受者也会遇到同样的情况,即人们不可能在看到“他”的同时又能想到“她”;在看到杜尚的《蒙娜丽莎》时又能想到达·芬奇的《蒙娜丽莎》;在思考杜尚的涂改意图时又想到达·芬奇的创作意图。要想全面把握杜尚这幅作品的含义,释读就得从空间的同时性转换为前后相继的时间过程,这样才能把作品的过去与现在,公共性与私有性连接起来。通过涂改法,我们也能更加理解“挪用”的内在含义。因为当杜尚把人类所共享的世界名作《蒙娜丽莎》画上胡须来“出丑”时,也就把它变成了他个人的《蒙娜丽莎》的一部分,把达·芬奇过去了的艺术史家按在了他自己当时正在经历的艺术史上。第三是装置和拼贴法。⑿所谓装置和拼贴就是我们前面所说过的把众多不属于同一文化系统、生活领域中的东西从其整体中分离出来,使其成为片断和碎片,然后通过拼贴、装置,把它们集聚在同一空间中,让它们自身构成一个新的、陌生的上下文关系和新的“语境”。释读这类作品,释读者往往得面对两种语境和两种不同时间中的物体,以及物体囚此而产生的双重含义,即每一物体曾经所在的语境和在作品中与其它物体结合而成的语境;在过去时间中的物体和在作品所给定的时间中的物体。关于装置和拼贴作品中的这些特征,德里达的看法是比较准确的,他说,艺术家“引用的各个元素,打破了”单线持续发展的相互关系,逼得我们非做双重注释或解读不可:一重是,解读我们所看见的个别碎片与其原初'上下文'(text)之间的关系;另一重是,碎片与碎片是如何被重新组成一个整体,一个完全不同形态的统一。……每一个“记号”都可以引用进来,只要加上引号即可。如此这般,便可以打破所有上下文的限制,同时,也不断产生无穷的新的上下文,以一种无止无尽的方式与态度发展下去⒀。同时,由于作品中的片断具有偶然相遇的特征,所以,从根本上说,每一片断仍然还是它所起源那种生活场景的一个回音,具有独立自足的特征。  文化诗学的创作方法和文化诗学的根本立场是完全一致的,即它们都把艺术作品和艺术世界看作是一个能把人类所有文化部转换为诗学的舞台和空场。在这里,一切被挪用进来的文化,不管它是过去的还是现在的,是政治的还是经济的,是朋友的还是敌人的,是崇高的还是滑稽的,都可以在这里相遇、交流、对话,都可以在此陈述自己的主张,展示自己的风度,也都可能在此遇到新的朋友、老的敌人,或被赞美、被嘲弄、被批判、被调侃,都可以在平等的意义上相互质疑,相互斗争。在艺术世界这一空场和舞台上,在文化诗学的作品中,不仅其媒介“杂语”的,而且依附在这些媒介上的话语更是“杂语”的,因为在这里出场的每一片断、每一物体都带有自身所属生活的、历史的、意识形态的力量,发出自己独特的声音。这也就意味着,人类的一切文化、一切既定的价值标准在这一舞台和空场中都可以被重新估价、重新思考、重新审视。这也就意味着在这里不仅只是一“杂语”的世界,而且更是一个“狂欢”的世界。事实上也正是这种“狂欢”性使文化诗学具有了干预现实、重构现实甚至颠覆现实的力量。这大概就是文化诗学中的挪用及其它众多方法的诗学魅力之所在吧。在造型领域中,建立在杜尚挪用现成品府为基础上的文化诗学早已是西方后现代主义艺术中一个最为重要的方面,它对20世纪艺术史的最大贡献在于以一种新的艺术形式重建艺术与现实生活的联系。但是,在此必须指出的是,文化诗学的现实主义特征和艺术生活化倾向并不根植于杜尚的创作意图和艺术观念中,而来自他的挪用现成品行为于这一点,我们可以从杜尚对其后继者的一段评语中看得出来,他说“现在这种新达达,他们又称之为新写实主义、普普主义艺术、集合艺术等等,不一而足,它们都是一种轻易得来的东西,它们是靠着达达派过去的成果为生的。当我发现了现成物品时,我的用意是在于揶揄美学的。但是在新达达那里,他们却拿了我的现成物品来,并且在其中发现了美学上的美感,我将瓶子架和小便壶向他们的脸上丢掷过去,作为一种挑战,现在他们却将它接住了,并且大加赞美它们的美感,⒁ 所以,文化诗学中的现实主义和艺术生活化倾向是杜尚的后继者对他的创作意图和艺术观念“误读”,或不予理睬,而对他的挪用现成品行为的各种客观依据和作品的客观效果给予重视的结果。但是,这一后果即使是在艺术与现实的关系方面也不是处处令人满意的。这是因为艺术与现实生活的关系包含着艺术反映、干预、重构现实生活和艺术与现实生活中的主体人民大众的接受能力之间的关系这样两个方面。从前一方面看,文化诗学确实是超越了现代艺术在追求艺术的自律、语言的纯粹、媒介的独特力量的同时丧失了言说、干预、重构现实生活的局限性,但是在后一方面,文化诗学作为后现代主义的重要组成部分,比之现代艺术的情况更糟。也就是说,在造型领域中以文化诗学的立场和方法创作的作品,即使在今天也仍然受到人民大众的抵抗。事实上,能够欣赏它们的人仍然只是一少部分志同道合者。记得几年以前当美国著名的波普艺术家劳申伯格在中国美术馆举办展览时,中国美术界的一些批评家认为,波普艺术已是人民的艺术,艺术再度回到了人民的生活之中,由此而在中国掀起了一场不小的波普热,并且至今未衰,但杜尚及其后继者的贡献与问题也一同被搬进了中国美术界。关于这些问题,因已超出本文范围,只好把它们留到以后再讨论。在此,我只想说,当我们思考杜尚和文化诗学所提出的各种问题时,赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说的一段话会使我们的头脑更清醒些,他说“阿波利奈尔曾预言:马塞尔·杜尚是注定要'使艺术与人民调和一致。'但是当时人民还没有为和解作出准备,而且现在也没有准备好。”⒂

94. 12.于北京市南湖渠

⑴《当代美学》.中译本,光明日报出版社, 1986年版,第101一107页。另参见《当代西方艺术学》,朱狄著,人民出版社, 1994年版,第116一133页。 ⑵贡布里希,《艺术与人文科学:贡布里希文选》,中译本,浙江摄影出版社, 1989年版,第9页。 ⑶转引自《现代符号学导论》,李幼蒸著,中国社会科学出版社, 1993年版,第235页。 ⑷《西方当代美术》,中译本,江苏美术出版社,1992年版,第53页。 ⑸同上书,第53页。 ⑹《语言哲学名著选辑》,中译本,三联书店, 1988年版,第153页。 ⑺《欧洲现代画派画论选》,中译本,人民美术出版社, 1980年版,第164页。 ⑻《世界美术》, 1991年第4朋,第14页。 ⑼《西方现代艺术史》,中译本,天津人民美术出版社. 1986年版,第600页。 ⑽《哲学人类学》,中译本,上海译文出版社· 1988年版,第9页。 ⑾《杜桑》,中译本,湖南美术出版社, 1991年版,第36页。 ⑿在西方20世纪艺术中,现代艺术家,比如说毕加索、勃拉克也运用拼贴法来创作美术作品,但是,对于他们来说,把一些传统绘画材料之外的物像放进绘画作品中,主要目的还是为了探索物体在画面上的质感,关心的方面仍然是形式的,具有后现代特征的拼贴作品,关心的是物体的含义,而不是物体的形式美感。 ⒀《后现代主义文化与美学》,中译本,北京大学出版社,第404一405页。 ⒁《 二次大战后的视觉艺术》,中译本,第11页。 ⒂《现代绘画简史》,中译本,上海人民美术出版社, 1979年版,第62页。 摘自《文艺研究》1995年第3期

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