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KeanuReeves

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阿晃晃

早上坐车上班的途中,loop第无数次who you talk'n to man,突然就福至心灵,稍微明白那些艰涩的文章着迷一样试图找到类似“基努现象/效应”的正确答案,虽然它们都是被写于千禧年前后,还不曾有JohnWick系列……不过即使有,预计结论也是一样的。

我想起来疾速追杀,也就是第一部其中一个片段,John的刀精准狠辣的捅进黑衣保镖下巴里,而后紧紧捂着他的嘴,近距离直视进保镖双眼,看着对方靠着墙壁缓缓瘫软下去。但他的眼神居然像是有点怜悯和哀悼,当然这按照剧情来说,绝不可能。

所以我想这就是那些文章论述的神奇点所在,你可以说是因为他演技不佳,所以眼神里空无,也可以说是他的表演方式就是...

早上坐车上班的途中,loop第无数次who you talk'n to man,突然就福至心灵,稍微明白那些艰涩的文章着迷一样试图找到类似“基努现象/效应”的正确答案,虽然它们都是被写于千禧年前后,还不曾有JohnWick系列……不过即使有,预计结论也是一样的。

我想起来疾速追杀,也就是第一部其中一个片段,John的刀精准狠辣的捅进黑衣保镖下巴里,而后紧紧捂着他的嘴,近距离直视进保镖双眼,看着对方靠着墙壁缓缓瘫软下去。但他的眼神居然像是有点怜悯和哀悼,当然这按照剧情来说,绝不可能。

所以我想这就是那些文章论述的神奇点所在,你可以说是因为他演技不佳,所以眼神里空无,也可以说是他的表演方式就是如此。但种种缘由下,我们竟殊途同归。

因为“空无”,在我,对他个人特质的执著印象是脱俗的,善良的,祭品般的,所以从眼神中解读到的是悲悯。但在其他人,未必是这样的固定印象,解读的也或许就是属于杀手的冷酷狠厉。以此类推,可以想见有多少种观众基于自身的印象去反向赋予他的意义,而他本身是“空无”的,所以宽容的允许并承载一切幻想,超越了一个个体本身固有的可以包含的最大内容。

另外他在商业上或者群众的滤镜记忆里算得上成功的那些片子,无一例外从电影色调/运镜方式/情节/内核甚至是里面的每首配乐方面都和他自己气质里的每个细胞都相契合,很难说是因为契合了基努的独特气质才成功,还是基努完美还原出故事的质感而成功。

我想起来前两年半夜发的牢骚:

你们都批评他的演技,可真换了人来演续集、翻拍、剧版等等等,一模一样的人设甚至剧情,你们又在各种地方持之以恒的怀念他所创造的形象,想念他的容貌与气质。所以为什么总是轻视真正美的力量呢。 能在世界影史里留下里程碑式的作品及全球电影发烧友群体心中留下深刻个人风格印象的绝不是可以简单解释的了。有些人找到与自己气质完美契合的角色时所留下的影像,将是无论多久远的未来都不可能会有被取代淡化的惊人魅力之具象化展现。


阿晃晃

妈,出来看上帝他死对头的儿子

p2分分钟青涩版地狱神探康斯坦丁有没有


妈,出来看上帝他死对头的儿子

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阿晃晃
其实又双叒叕重温康斯坦丁才发觉...

其实又双叒叕重温康斯坦丁才发觉电影的渣康也尽可能设置了渣属性,基努也尽可能的演了出来,至于说外型那真的是没办法,虽然他大河边缘时期染金发非常俊美,但步入中年阴郁期后真的是除了黑发别无他选。


那么为什么看电影的人印象是把渣男演成了英雄呢?仔细思索应该是他美得太干净了,渣变成了是超越世俗规则的漠然冷淡,阴郁也依然是救世主气质的沉重,背负众生。


其实看最后很明显他的“自我牺牲”是为了上天堂,自始至终并不爱女主,但给人感觉就是纯洁羔羊的献祭,这不得不提到那几篇写基努的论文里始终强调的观点:他的气质太无辜无罪感,茫然纯净。 


就很有趣了,因...

其实又双叒叕重温康斯坦丁才发觉电影的渣康也尽可能设置了渣属性,基努也尽可能的演了出来,至于说外型那真的是没办法,虽然他大河边缘时期染金发非常俊美,但步入中年阴郁期后真的是除了黑发别无他选。

 

那么为什么看电影的人印象是把渣男演成了英雄呢?仔细思索应该是他美得太干净了,渣变成了是超越世俗规则的漠然冷淡,阴郁也依然是救世主气质的沉重,背负众生。

 

其实看最后很明显他的“自我牺牲”是为了上天堂,自始至终并不爱女主,但给人感觉就是纯洁羔羊的献祭,这不得不提到那几篇写基努的论文里始终强调的观点:他的气质太无辜无罪感,茫然纯净。 

 

就很有趣了,因为他的角色也如那几篇提到的一样,即使过了一二十年,他已经不再年轻,作为“动作明星”,他的电影戏份居然依旧是被情节推动强调的“被动性”,JohnWick系列里是被迫重新拾起杀手身份开始复仇杀天杀地,三部曲里每部都做到了一脸无辜无奈的满脸(别人的)血。

 

也许宗教献祭者的气质和冷淡非人感结合产生的化学反应就是满手是血屠戮全世界的圣人。

 

菩萨低眉,金刚怒目,而他是低眉垂目的金刚力士,血腥伏魔的慈悲菩萨。

阿晃晃

惊爆点这片,当年应该也很火,不然不至于多年后被翻拍又被西蒙的热血警探致敬,这片的那个镜头,就是论文里说的,按在割草机上时观众一致心惊胆战的是别伤到他那美丽的脸


话说回来,这脸能不火吗?每当镜头怼脸,我都想说,导演(们),真的懂



惊爆点这片,当年应该也很火,不然不至于多年后被翻拍又被西蒙的热血警探致敬,这片的那个镜头,就是论文里说的,按在割草机上时观众一致心惊胆战的是别伤到他那美丽的脸


话说回来,这脸能不火吗?每当镜头怼脸,我都想说,导演(们),真的懂



阿晃晃

惊爆点真的是宝藏


1p是什么GV场面啊(战术后仰


后面几个壮汉淫笑着(不是)围上来太不忍直视了


想起来AO3上那篇mob犹他的文(然后瞬间死亡),我也想问他真知道自己闭着眼冲水是什么表情吗??

惊爆点真的是宝藏


1p是什么GV场面啊(战术后仰


后面几个壮汉淫笑着(不是)围上来太不忍直视了


想起来AO3上那篇mob犹他的文(然后瞬间死亡),我也想问他真知道自己闭着眼冲水是什么表情吗??

阿晃晃

酷儿(同性恋)基努:种族,性征及政治跨越

1.译文约为1w4k字。原论文写于2007年,因为lof会吞连接,原文pdf会放微博评论里。

2.整体内容大概讲的是为毛基努角色定位(及本人形象)经常被女性化,和他混血背景是否有关联,以及美国种族观念、酷儿文化(也就是同性恋文化)等一系列社会问题……

3.以前翻过的一段《如何科学的论证基努里维斯的美貌》就是来自于这篇的节选

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Queer Keanu:Race, Sexuality, and the Politics of Passing


Why Can’t Keanu Act?Reading Race Back Into Reeves...

1.译文约为1w4k字。原论文写于2007年,因为lof会吞连接,原文pdf会放微博评论里。

2.整体内容大概讲的是为毛基努角色定位(及本人形象)经常被女性化,和他混血背景是否有关联,以及美国种族观念、酷儿文化(也就是同性恋文化)等一系列社会问题……

3.以前翻过的一段《如何科学的论证基努里维斯的美貌》就是来自于这篇的节选

=================

Queer Keanu:Race, Sexuality, and the Politics of Passing

 

Why Can’t Keanu Act?Reading Race Back Into Reeves


名人间的往来常使用例外论的修辞手法(译者注:美国例外论,一种理论与意识形态,认为美利坚合众国是个独特的国家,与其他国家完全不同。认为美利坚合众国与美国人在世界上地位独特,是世界上第一个、也是独一无二,以自由、个人主义、法律面前人人平等、自由放任资本主义等思想为建国基础的国家,通常意指在大众文化中,用以善意解释美国成功理由与方法的神话)。


因其歌颂独特和特立独行,有色人种被广泛认可,似乎不再受限于种族语言。然而,对每位名人个人怪癖的关注以多种方式掩盖了他们的故事,只有熟悉的解读方式才能让事情变得清晰。我们对名人的认知和接纳往往是通过在种族、性别和性方面是陈规定型的依附还是背离的定位所形成的。基努·里维斯(Keanu Reeves)广为传播的性取向和同样模糊的种族分类似乎是围绕他名声的随机宣传,但事实上,它们共同受影响于社会建构的种族和性的叙事。对里维斯性取向的狂热掩盖了李维斯的种族背景。另一方面,里维斯的种族拒绝被隐藏和遗忘,通过“酷儿文化”的语言和修辞浮出水面。(译者注:“酷儿”(Queer)由英文音译而来,原是西方主流文化对同性恋的贬称,后被性的激进派借用来概括他们的理论,含反讽之意。)


里维斯公众形象方面比较奇怪的一点是,当涉及到他的种族背景时,公众就会集体失忆。里维斯本人在他的网站上提供了一个种族基因图谱,他几乎所有的杂志简介和采访都提到了他的白人母亲和夏威夷/华裔父亲,通常是在解释种族背景下他名字的意思。尽管一再重申,但无论是在他的电影角色中,还是在公众的印象中,里维斯通常都没有受到明显的种族歧视(除了后面将要讨论的关键的例外)。这种情况可以解读为他被视作白人。因此,里维斯能够无意识地称自己为“中产阶级白人男孩”。尽管这种对种族的持续遗忘可能部分程度上是其选择的电影角色所导致的,但就连里维斯在《小活佛》中饰演年轻的悉达多也几乎无人注意。所以,关于里维斯被认为是白人是因为他“看起来像白人”的说法也是一个循环论证,因为种族不只是存在于等待被看见和识别的身体里。相反,正是我们对种族差异的感知,使我们能够把一些人的身体看成是种族的,而把另一些人看成是中立的。


里维斯的种族痕迹之所以难以捉摸,部分原因在于围绕着他性取向的流言蜚语。据DeAngelis说,在他的电影生涯开始之前,里维斯的同性恋追随者就已经开始了,有可能是因为他在舞台剧《狼人》中扮演了一个同性恋角色。里维斯是同性恋的故事重新甚嚣尘上并达到了一个顶峰,是当他再次在《我私人的爱达荷》中扮演了一个同性恋男妓以及三年后《生死时速》的大爆,当时主流和同性恋新闻同时谣传里维斯和百万富翁大卫·格芬在巴黎举行了秘密的结婚仪式。这些谣言强调了格芬在好莱坞的影响力,似乎也解释了为什么里维斯的乐队Dogstar签下了唱片合约。如上所述,种族和同性恋倾向于在公众的想象中相互抵消,所以广泛传播的同性恋谣言可以让许多观众对种族差异视而不见。


尽管有人可能会说,里维斯谣传中的性取向抹去了对他的种族解读,但事实也恰恰相反。围绕着他性取向的影射同时阐明了被压抑和被遗忘的种族差异,就像神经病的症状一样,在其他行为中反复出现。这种压抑所转化出的形式表现为同性恋并不奇怪,因为在历史和精神分析的术语中,“异常”的性和种族差异是紧密联系在一起的。正如Siobhan Summerville在她的研究中指出的性别和种族之间的相互联系,

我表明,这些类比(在种族和性征之间的主体)有一个特定的历史,并且在世纪之交被凸显出来:在美国,雌雄同体和同性恋观念的形成自始至终(而不仅仅是同时)充满了关于身体种族化假设的论述。

此外,正如David Eng和John Dallimore所指出的,弗洛伊德还利用殖民主义的逻辑,将种族化他人作为进步和文明的欧洲性规范发展所反对的领域。Eng争论道,“在理解弗洛伊德‘论自恋’的《图腾和禁忌》的过程中,我们见证了同性恋与种族差异的融合,同性恋与原始病态的融合,人在社会主体的精神景观中被驱逐。”


在更现代的时代,关于同性恋和种族混合的论述沿着一些类似的叙述路线发展。也许其中最突出的主题是悲剧性的、凄惨的“其他人”。从表面上看,悲剧的 mulatta这一经典形象是一个可怜的对象。她在白人社会中寻求接纳和人性的最终希望是徒劳的,这导致了她悲惨而又不合时宜的死亡。尽管她美丽优雅,但在生活中她被男人背叛,没有社会或政治权力,只能被动地接受悲惨命运。这个故事在上个世纪的反奴隶制文学、哈莱姆文艺复兴时期的文学以及20世纪50年代的种族电影中被一遍又一遍地讲述。她最近一次出现是在于1995年被翻拍成电影的小说《穿蓝裙子的魔鬼》(Devil in a Blue Dress)中,她的故事甚至引起了媒体对哈莉·贝瑞(Halle Berry)所遇到的一连串虐待的共鸣。对同性恋的描述也有类似的刻板印象,特别是在20世纪后半叶,人们可以用不完全负面的方式来描述同性恋。诸如《儿童时辰》(1961)和《乐队中的男孩》(1970)这样的电影集中体现了这种故事线,似乎只有当同性恋者充满自我厌恶并早逝时,他们才会人性地对待他们。即使在今天,流行文化似乎也更容易接纳那些高尚、悲惨、古怪的去性化的同性恋者,比如理查德•布朗(Richard Brown,埃德•哈里斯[Ed Harris])在《时时》(The Hours, 2002年)中饰演的角色,或者现实世界中的佩德罗:旧金山(Pedro, 1994年),以及安德鲁•贝克特(Andrew Beckett)(汤姆·汉克斯)的《费城故事》(1993)。


虽然备受赞誉的《断背山》(2005)确实以性爱场面为特色,但这部电影除了催人泪下之外,别无其他。最终,这两个人物都是社会伦理的受害者,但对被强制变成异性恋和种族分离主义的批判被他们最终不可避免的驱逐结局所削弱,无论这从社会中驱逐的方式是排斥还是死亡。虽然悲剧的黑白混血和乐队中的同性恋男孩可能会获得观众的同情,但这最终的结局是一个警告。要小心异族通婚和同性恋,因为这只会带来糟糕的结果。


这些熟悉的人物类型与里维斯的公众形象和银幕形象相融合。正如许多关于里维斯的文章和粉丝网站所指出的,他的魅力很大程度上源于他的脆弱和悲剧气质。传记作家们总是提到他四处漂泊的童年,他与父亲的疏远,他父亲因私藏毒品被捕,以及,在最近的报道中,他死去的胎儿,他妹妹的疾病,他女朋友的车祸死亡。然而,正是他的电影充分利用了与他的弱点相关的被动性。尽管里维斯有动作英雄的美誉,但总的来说,他在很多电影中都是被动的受害者。DeAngelis认为,在他的第一部动作电影《生死时速》中,里维斯扮演的角色Jack用“非典型的表达强度”暴露了自己的弱点。此外,电影中的取景加强了对杰克的解读。DeAngelis说:“Jack的脆弱不仅通过频繁的高角度和头顶的镜头来强调他的无助感,而且还通过情节推动来要求作为英雄的他的身体做出复杂如体操般的动作。”


在他的许多电影中,里维斯都处于无助的境地,因为他知道的远比观众或其他角色少得多。在《捍卫机密》, 《惊爆点》 (1991), 《魔鬼代言人》(1997) 和《甜蜜十一月》(2000)中,观众都是早于里维斯知道他周围每个人反应的关键秘密。事实上,TNT电视台在宣传他们的《黑客帝国2:重装黑客帝国》(2003)时,把里维斯扮演的Neo的台词“什么?”和“我不明白”的镜头剪辑在一起,以表现他的无能为力。里维斯在他的许多电影中也确实是被压制和被伤害的。就像IMDB指出的,“里维斯经常扮演这样的角色,被捆绑住或是坐在椅子上被施加某种类型的行为,就像黑客帝国三部曲、捍卫机密(1995),爱上明尼苏达(1996),惊情四百年(1992),和康斯坦丁(2005)。”这些场景有着强暴情节的隐喻。里维斯被强制违反他的意愿,通常是由一股强大及邪恶的力量恐吓着他。随后这些场景都会变成借由某种异物对里维斯的身体造成非自愿性的破坏,或者至少是同样性质的威胁。


所有这些因素综合起来造就了里维斯复杂的性别象征。即使他的形象通常是塑造为一个性感演员和动作英雄,里维斯却在银幕内外都经常被女性化。这并不是说女性就总是被动的或受侵害的,但在好莱坞电影叙事的逻辑中,这些遭遇是被符号化为女性的。就像Carol Clover简洁的阐明那样,“……有一些关于受害者的特征想要在女性身上显现,”她补充说,“性,在这个领域内,总是从性别出发,而不是其他方式,一个人物不会因为哭泣和胆怯被认为是女性;但女性则会被认为是哭泣和胆怯的”。里维斯的电影角色所被赋予的象征并非偶然,他的明星形象,比起混血、非裔美国男性的刻板印象来说,被诠释的更为接近于悲剧性的女性形象。


对里维斯银幕外容貌的强调同样趋向于将他女性化。男女电影明星同样都是被细细审视的对象,但不同于施瓦辛格甚至布鲁斯威利这些阳刚粗犷类的动作明星,里维斯更频繁的被使用了形容理想化女性的措辞来描述他的异国情调和美貌。正如一个网站的溢美之词:“他是美的活化身,那双杏仁眼,如此的忧郁,如此的美丽,如此的……茫然。”


Salon网站上, Charles Taylor在他关于为何里维斯受到广泛轻视的探讨中发出询问:还有人在电影里可以像基努·里维斯那样让镜头沉醉于他吗? 电影总是会屈服于表演者的魅力及美貌………美貌持续对流行文化的注意力及热爱占据统治的地位,同时他所展现出颠覆传统性别角色的方式,这两方面均为里维斯招致了挥之不去的不满。


长久以来,女性主义影评人一直对好莱坞经久不衰、赞美女性美的经典传统感兴趣。他们认为,女明星成了观众目光的被动接受者。Taylor接着说,关于里维斯是同性恋的谣言源于对里维斯如同女性一样魅力的“恐慌”。这让人想起了劳拉·玛维(Laura Mulvey)对这位女明星“心甘情愿被关注”那出了名的尴尬描述。理查德·戴尔(Richard Dyer)在讨论电影中对男性身体和美的兴趣时,认为作为凝视对象的男性“女性化”时,被叙事或高度隐秘表现出的“男性”姿势抵消了。然而,正如电影简介显示的那样,里维斯的作品常常未能阻止他的“女性化”。


因此,在里维斯的明星角色建构中,性别提供了另一个节点,种族和性之间的另一个交叉点。也正是在这一刻,我们可以感受到里维斯“看不见的”种族隐秘影响力。尽管人们普遍认为里维斯是明显的白人,但我认为这样的解读一定会掩盖任何相互矛盾的种族信息。然而,正如弗洛伊德可能会说的那样,压抑从来都是不完整的,它会以偏离和模糊的方式重新出现。我们所熟悉的以行为来定义的男性和以外貌来定义的女性之间的分歧,已经被种族理论家们复杂化了。他们指出了有色人种是以更彻底的方式体现出来,因此,更明显也更直观地被定义。他们常常被着迷的目光崇拜,这目光迷醉又痛苦。


尽管理论上严重不足,但亚裔美国男性与视觉之间有着复杂的关系。DavidEng指出,亚裔美国男性被理解为在视线中消失了可能会更清晰,这是一种破坏真实性或真实历史形象的无形力量。


因此,尽管影评人和影迷们可能无法从视觉上看出里维斯的亚洲特质,但他们却不断地赋予他的形象以这般含义。例如,最具有亚裔生理特色的是他们的眼睛,如DeAngelis所说,“里维斯深度的矛盾性往往集中体现在他脆弱的、感性的、诱人的双眼中”并记录了一些关于眼睛是里维斯吸引力的核心点的评论。布莱恩·罗伯在他的粉丝自传《基努·里维斯:一场精彩的冒险》中,几乎是偶然地将里维斯的亚洲特质与他的无性倾向联系起来:

他的整个职业生涯都是由长相所主导的,演技的重要性总是居于他作为明星的影响力之后。这种力量与他那雕刻般的颧骨、华裔夏威夷人、甚至是亚洲人的长相紧密地结合在一起。在布拉姆·斯托克的《惊情四百年》中,他的妻子薇诺娜·赖德爱上了加里·奥德曼,而在《危险关系》中乌玛·瑟曼则更喜欢约翰·马尔科维奇。作为一名演员,他的魅力在于性,但他的电影和生活中却很少牵扯到性,这令人吃惊。

更能说明问题的是,书中大量引用了里维斯的“异国情调”、“神秘”甚至“难以捉摸”的魅力,所有这些暗号一样的形容词长期以来都与亚洲人的刻板印象联系在一起。


最后,在关于里维斯的论述中,来自于他身体的吸引力集中性的暴露了种族问题,这昭示了亚裔美国人象征着柔弱、被阉割的和同性恋的男子气概是悠久的历史传统。


亚裔男性与软弱无力的同性恋之间的关系,可以说是亚裔美国人批评的源头之一。《 The Big Aiiieeeee!》的作者说,这是通过美国媒体对亚裔刻板印象发出抗议的第一次。特别令人关注的是去性化、审美化、被动的亚洲男性。早期关于美籍华人“中国佬”的刻板印象,主要集中在诗歌和艺术领域,并且根深蒂固甚至是“自然而然”的被认为是受人支配的地位方面,在今天仍能引起共鸣。Darryl Hamamoto认为,这种刻板印象的历史根源可以在早期中国移民的“单身汉社会”中找到。由于严格的移民法,中国妇女几乎被禁止入境。不需要或不想要女性的亚洲男性的传说是为了证明这些种族主义的排斥是合理的。此外,Hamamoto还断言,媒体形象则基于“非洲裔美国人作为性欲亢进野兽的形象,亚洲男性则是去性化的形象”进行塑造。去性化的亚洲男性在性别/种族经济中扮演着重要角色,非洲裔美国男性被过度性化了,亚裔美国男性被去性化了,而欧洲裔美国男性则是刚好适中的。黄秀玲还认为,亚裔男性“女性化”的形象也是亚裔男性被排除在传统美国社会之外的原因。亚裔男性的女性化形象也是将亚裔美国男性排除在传统美国社会之外的理由。《Details》杂志上的一篇文章剖析了一张年轻亚裔男性的照片,问道:“亚裔还是同性恋?”作为对这种刻板印象的回应,亚裔美籍民族主义者常常抱着一种令人不安的刻板化性别和恐同的情绪。鉴于围绕着里维斯美貌的各种趋同论述,把他的种族差异重新归类为性别差异看上去几乎是不可避免的。


在这种对亚裔美国人男子气概的描述中,无性恋和同性恋之间的界限经常模糊。亚洲男性的性取向与性别逆转和一种特定的、狭隘的同性恋概念密切相关。同性恋的性反转模型,基于异性恋的性别差异模型,给予同性恋伴侣双方一个“适当的”性别分配。因此,亚洲男性通常在上/下配对中扮演女性角色或“下位”。亚洲男性作为女性的性别化,解释了其被动位置和缺乏性兴趣,这被认为是理想女性主体的特征。可以预见的是,围绕着里维斯的同性恋传闻迎合了同性恋性行为这一特殊概念。事实上,关于里维斯是同性恋的谣言流传最久的是他和好莱坞权力掮客大卫·格芬的婚姻,格芬认为里维斯是他的“花瓶妻子”。


因此,里维斯引发的是强调被动性的同性恋性行为。DeAngelis说:里维斯对同性恋观众的吸引力在于他对同性恋欲望的接受度,他称之为“同性恋可接近性”,而不是任何明确的同性恋身份。里维斯所扮演的角色不仅肯定了亚裔美国人特有的“脱轨”男子气概,而且也符合更广义的种族标记。Hiram Perez, Kobena Mercer和Jonathan Dollimore都认为男性同性恋文化主要是白人男性同性恋文化。有色人种只有通过占主导地位的文化刻板印象(如野蛮的黑人和脆弱的亚洲异国情调)才能在这种文化中显现出来。作为被物化了的其他有色人种的同性恋者,相比起主动方,他们通常更被视为带有性意味的驾驭欲望的承受者。同性恋欲望是白种人化的,是依存、复制现有种族等级制度的。

Bad Acting and the Postmodern Man


鉴于里维斯的性主体性的消失,他拒绝公开定义自己的性取向也就不足为奇了。事实上,众所周知,他既没有肯定也没有否认关于他是同性恋的报道。与其他名人不同的是,里维斯并没有起诉那些声称他是同性恋的人(汤姆·克鲁斯),或是谴责同性恋(梅尔·吉布森),又或者刊登整版广告为自己的异性恋行为辩护的人(理查德·基尔和辛迪·克劳馥)。相反,他对有关自己性取向的问题给出了含糊不清的答案,从而助长了这些谣言。1990年,在《访谈》杂志的一篇文章中,里维斯回答了有关他的性取向的问题,这是被引用最多的例子之一,他说他是直男,然后又补充道:“但以后谁知道。”当然,在典型的名人访谈中,里维斯否认自己是同性恋的任何回应都会被解读为对同性恋本身的否定。1995年,在接受《名利场》杂志采访时,里维斯说:“身为同性恋并没有什么错,所以否认只是说个事实。为什么要小题大做呢?”在一个两极分化的世界里,同性恋和异性恋被视为截然相反的两种人,里维斯似乎找到了一个中间地带。尽管Taylor 对里维斯怀有敌意,但他暧昧的性取向似乎扩大了他的粉丝基础。同性恋谣言非但没有影响他的事业,反而同他与日俱增的人气和平共存。


虽然很多人认为里维斯对他的性取向问题的回答模棱两可,但很少有人注意到他对种族问题的类似态度。虽然在对里维斯的采访中很少提到明确的种族问题,但在讨论他国籍或名字来源时种族问题会被重新提起。名字在里维斯身上扮演着重要的角色,他的名字代表着他与欧美主流社会的背离。名字的重要性在基努·里维斯(Keanu Reeves)出现在《今夜秀》(Tonight Show)宣传电影《十全大补男》(2000年)时得到了体现。杰·雷诺在采访一开始就提醒里维斯,他早年在好莱坞时,经纪人曾试图让他改名字这件事。里维斯说,他的经纪人让他试着用k·c·里维斯这个名字,原因——用里维斯自己的话来说——是:“人们听到基努·里维斯这个名字时,他们不知道我是什么人(这最后一句话是里维斯用肢体语言在空中比划着所说)。那是什么意思。我可不碰那个。”然后雷诺在镜头外重复:“基努是什么?”通过“不碰那个”,里维斯成功地运用了他用来塑造公众对他的性取向的看法、塑造人们对他种族的理解的策略。正如里维斯拒绝透露自己的性取向一样,他成功的在提到种族的同时刻意避免使用亚洲人、夏威夷人或种族等字眼。对于主流观众来说,这个故事只是讲述了一个好莱坞经纪人不太适当的热情,种族差异或个人的古怪,温和地淡化了种族的意味。他能够最大限度的利用自己的种族身份。因此,他能够声称自己是“中产阶级白人男孩”,与此同时一次又一次的采访还可以表明他是欧洲人、中国人和夏威夷人。就像里维斯的性取向一样,他的多种族性似乎也在他的明星身份中消弭了存在感。


这种被动的传递,这种对里维斯主体种族化解读的失败,既质疑又破坏了种族认同。如果说里维斯对自己的种族身份是矛盾的,那么作为亚裔美国人的粉丝对里维斯的言论似乎也是矛盾的。网上的讨论往往集中在有权将里维斯归类为亚裔美国人上。当类似于“有资格”成为亚洲人的问题在ii Stix这样的在线论坛上被提出时,随之而来的是一连串的回答。在亚裔美国人互动网站Goldensea上,甚至设立了将亚裔身份分解成一系列问题的投票。


里维斯是亚洲人吗,因为他“看起来像亚洲人”?还是因为他认为自己是亚洲人?或者仅仅因为他有亚洲血统,他就是亚洲人?这三个问题都围绕着身份和意志之间的关系。他们提问:让一个人的身体被种族化或无印迹的解读在多大程度上决定了身份。这些问题也是身份认同的问题。正如埃德·科恩(Ed Cohen)所指出的,身份认同依赖于与其他主体的比较关系。他追溯了身份的历史,想象了一个“不变的和高度理想化的概念”的身体:

这种去历史化的姿态相应地构建了一个具有可理解性和可视性的矩阵,催生出理想化的躯体,作为对人类“种类”进行定性区分的基础和保证。这种躯体理想化的修辞效果是为了支持一个更广泛的,也许是具有历史意义的推论,即如果一个人的“身份”是以他躯体分化的“相同”为前提的,而不是相反,那么一个人的躯体差异必须“自然地”定义他“相同”的身份。

主流美国人无法将里维斯定义为亚洲人,因为种族差异及视觉语言支配并限制了亚洲混血儿进入他们的视线之中,即里维斯无法进入“可理解性和可视性的矩阵”。这反过来又破坏了他在躯体同一性基础上的身份。然而,与此同时,这些粉丝网站也展示了将里维斯作为亚裔美国男性代表的渴望,打破身份和肉体同一性之间的联系(不管我看起来如何,我是亚裔美国人),或者重新定义肉体分化(这就是亚裔美国人的样子)。里维斯的身体功能就像一个试验田,一个划分种族界限的空间。


在许多方面,里维斯是自由浮动、不稳定的后现代主题的化身。没有回答雷诺提出的问题“基努是什么?”他并不局限于一个单一的、稳定的身份。通过定义“基努”,里维斯同时需要屏蔽掉“基努”所没有的东西。正如科恩所指出的,“如果同一性以‘固定’差异为前提(在修复差异和固定差异的意义上),那么对同一性的固定重申了一个痛苦的过程,这个过程同时排斥和加剧了‘非同一性’”。里维斯公众形象的构建似乎抵制“修复”。相反,它包含了许多可能的身份。里维斯是同性恋吗?好吧,“以后谁知道呢。”里维斯公众形象的不确定性表明,种族和性别是影响表现的因素。它是一个人做什么,而不是一个人是什么。这不仅仅是说里维斯“表现得像个白人”。相反,为了被视为混血儿,而不是默认为白人,里维斯必须不断地在种族上“出柜”。在这两种情况下,种族和性都不再是理所当然的。它们不像公众意见所规定的那样,是自然或生物的事实导致了个体的主体性。艺术家的作品和生活反映了他们独特的、真实的自我或灵魂,里维斯更像是一种后结构主义对自我的理解,这种理解是根据特定的社会类型而创造出来的。结果,个人的概念被质疑,而不是一个超越的核心自我,我们被呈现一个自我,继而改变,最终被证明是难以捉摸的。


虽然,里维斯已经能够利用这种不稳定的公众自我成就一个非常成功的职业生涯,他有着迷失方向特质的人格形象,影响或是塑造了媒体形象以及对他表演风格的批评。许多采访和简介都会在开头给出这样的注意事项:里维斯“在银幕内外都一样的神秘莫测”,或者“基努·里维斯一向以不向媒体透露任何信息而著称。”甚至那些和他一起工作的人也发现他是一个很难对付的人”(费舍尔)。银幕上的里维斯也是同样不透明的。尽管性别和种族上的模糊最明显地体现在里维斯的“个人”生活中,但表达清晰自我的问题也延伸到了他的银幕作品中。玛丽安·汉森在她关于鲁道夫·瓦伦蒂诺的作品中认为,对于明星来说,真实和虚幻生活之间的界限很难维持。她说:

因为明星被定义为是他或她在其个人电影之外的存在,是围绕他或她的职业和"私人"人格的宣传,明星在特定电影中的存在模糊了死亡和话语之间的界限,模糊了依赖于对虚构人物认同的出发点和在制作和宣传互相作用的基础上激活观众对明星的认知。

里维斯本人也承认,他的私生活影响了人们对他的电影的评论。他说,“与许多演员相比,我的公众形象确实影响了对我作品的诠释”(Goodrich, 137)。当然,评论家们对他的表演缺乏情感和深度有着特别的敌意。例如,在CNN关于黑客帝国革命的评论中,保罗·克林顿认为,“Neo仍然是里维斯有限才能下的定制角色。事实上,在整部电影中,他所扮演的角色都是茫然和困惑的,这与里维斯的表演风格完全吻合。”在另一篇来自于《纽约时报》的措辞严厉,但并非罕见的评论中,Karyn James写道,“在《捍卫机密》中,基努里维斯并不是机器人、人工智能系统或者其他类人机器,但从他机械化的表演风格里你永远猜不到他演的是一个有血有肉只是大脑中植入了记忆芯片的人。”


事实上,正如Taylor在上述文章中所证实的那样,里维斯在影评人中引发了一种引人注目的混合嘲笑与讥讽的趋势。他在银幕上的形象通常被描述为脑袋空空或茫然无措,他的出现抑制住了观众寻找他行为背后真实情感动机的冲动。最终,在一些评论家看来,他所引起的不安甚至焦虑主要是源自于无法读懂他。当代的观众和评论家把好的表演和伟大的演员与表现“自然”或“真实”的能力等同起来,尽管他们是在创造一件艺术作品。然而,正如朱迪思·巴特勒所说,“自然”赋予人的幻想取决于类别的形态,这正是里维斯身上存在的问题。虽然巴特勒特别谈到性别,她的分析也可以延伸到其他“自然”类别如种族。她解释说,“实际上,性别被自然化的一种方式是通过被构建为一种内在的心理或生理需要。然而,它始终是一种表象的符号,一种维系在公众身体上的意义,产生了这种内在深度、必要性或本质的幻觉,这种幻觉以某种方式神奇地、随意地表达出来。”(《模仿》,28)


有人指责里维斯的美是肤浅的美,没有深度,这种说法是基于这样一种假设,即应该有一个本质的自我,向有洞察力的观赏者展示自己。形象之下或背后的真正核心在哪里?DeAngelis这样描述里维斯的明星魅力:“明星及影迷的描述常常是将里维斯角色的神秘感和魅力归因于其不透明性、出人意料的变化倾向,这种能力超越任何单一的形象或是文字描述。”(192)。正如里维斯的明星角色让人对一成不变同时又有创造力的身份概念产生疑问一样,他在屏幕上的形象也让人难以理解。与其说里维斯的表演是“灵魂之窗”,不如说他的表演是“无灵魂的”,这种描述与后启蒙时代对个人和身份的理解是完全一致的。

Reeves and the Politics of the Closet


通过动摇性别和种族的稳定性,里维斯也破坏了主观性。由此产生的自由摆脱基本身份的支配束缚,似乎可以赋予里维斯权力,让他能够控制这些看似棘手的种族和性取向“问题”。然而,这种认为里维斯能够熟练地控制自己主体性的观点,与他的“被动性”这一里维斯的主要特征是不一致的。为了理解这种差异,我们必须从里维斯作为一位个体演员的角度,退一步来看待他,因为他所处的文化背景在很大程度上限制了他所能获得的主体地位和身份。Jonathan Dollimore写道,像T.S. Lawrence这样的欧洲人在中东寻找性自由,是为了与西方文化划清关系。他说,“换句话说,正是由于在我们的文化中,主体性和性之间的强制性和规范性具有一致性,越轨的性行为成为了对某种主体性和某种规范性欲望的拒绝”。重要的是,Dollimore没有提出一种新的主体性,而是拒绝或是对“某些类型的主体性”的“拒绝”。事实上,里维斯在性别和种族方面的主体地位依赖于他拒绝接受特定的主体性。虽然他的主体性可能是碎片化的,但我们没有语言来解释这种碎片化。正如里维斯自己所说,“否认同性恋只是说出事实。”因此,他没有立场去发言。他只能不说话或拒绝说话,因为说出来就会把自己置于一个阵营或另一个阵营。


像里维斯这样对性取向模棱两可的态度也渗透在占主导地位的司法话语中。声名狼藉的“不问不说”(DADT)军事政策旨在保护士兵免受报复、起诉和驱逐,前提是他们“留在柜子里”。这项新政策是在酷儿活动人士的知名度和政治影响力日益增加的情况下制定的;尽管他们最终没有足够的力量来改革军队。这项妥协措施于1993年生效,那年前后,里维斯以一流演员的身份凭借电影《生死时速》一举成名,当时有关他与格芬结婚的流言大肆传播。在保护同性恋和双性恋士兵方面,该政策过去是、现在也基本上是无效的,但它在反映和产生一种特殊的、后石墙时代对同性恋和同性恋身份的理解方面,仍然具有重要意义。在“不问不说”之前,军事政策倾向于以同性恋行为为基础进行解释。事实上,一名士兵可以声称自己是同性恋或“出柜”,但如果“进一步发现该士兵不是同性恋或双性恋”,他就可以继续留在军队。在新政策下,对同性恋或双性恋身份的认定成为了主要威胁。尽管与同性成员的性接触仍被视为行政上判定的依据,但新政策强调的是言论。在讲述的过程中,在口头上声明身份的过程中,士兵就成为了军事法下的主体。


在“石墙事件”之后,“出柜”作为一种通过无处不在来获得认可的游戏(“我们是酷儿,我们在这里”),作为一种走向集体身份的举动,获得了政治动力。追随早期民权运动的脚步,同性恋自豪运动强调了对“异常”性行为的积极要求。很像60年代后期和70年代的“黑色是美丽的”口号,不仅仅是肯定了个体的身份,也促进了积极认可群体身份。似乎认识到这一现象,DADT不仅监督同性恋士兵的行为,而且也监督他们的主体性。DADT通过将“出柜”的言语行为看作是可以监督的同性恋行为,从而瓦解了主体性和行为之间的区别。珍妮特·哈雷(Janet Halley)在她对DADT政策的详细分析中指出,尽管人们认为这是一种区分身份和行为的政策,但该政策的最终效果是打破了这种区分。她认为,“根据1993年修订形成的反同性恋法并不针对地位或行为:相反,它们始终将地位视为行为的标志,反之亦然”。通过禁止“出柜”的行为,军方同时承认并创造了“柜子”。


这项政策指出了军队中同性恋威胁的来源,一个公开的基本身份声明,一个可以被用于政治目的的身份。因此,里维斯在性问题上的闪烁其词反映了社会和政治边界的变化以及酷儿身份的公开政治化。酷儿身份已经被理解为明确定义的、排他性的和本质的身份。为了被理解为法律下的主体,酷儿身份需要被稳定下来,在异性恋和酷儿世界之间有明确的界限。在争取公民权利的斗争中,需要能够方便地确定一个群体,因为法律补救措施必须有具体的主题。如果没有一个明确的定义,群体就会变成没有政治地位的个人。他们消失了。例如,当里根决定为了停止记录少数族裔获得了多少政府合同,他不再承认少数族裔企业主是一个群体,把他们从政府记录中“抹去”。结果,由于没有可以补救的明显的不平等现象,平权行动政策变得无效。然而,“出柜”并没有得到无条件的认可。它扰乱了可能被称为同性恋者的反本质主义派别,而不是同性恋权利运动。正如巴特勒所说,出柜的行为创造了出柜的先决条件。这产生了一种叙事逻辑,把早期的活动称为“密室”,实际上是再现和支持了“柜子”的结构。因此,如果里维斯要主张或拒绝一种纯粹的酷儿或异性恋身份,他就必须屈从于刻板而本质主义的身份类别,这些类别进一步划分和定义了性别差异。


就像柜子一样,跨越种族在混淆种族界限的那一刻也会创造种族界限。伊莱恩·金斯堡声称挑战问题假设的身份说,“……首先身份范畴是内在的和不可改变的本质:假设一个人因为某些原因而不被准许那就是不行,除非有另一个为此人预设可以跨越的身份”。在萨米拉·卡瓦什《Imitation of Life》 (1959)的分析中,她出了对逝去的女主角莎拉·简与男友对峙瞬间的延展理解。这一幕以他打她耳光而告终。卡瓦什认为,“正是在这个时刻,历史的运作实际上与种族秩序的暴力恢复无关,而是起源于永恒的自然。因此,必须认识到,我读到的弗兰基的耳光,是作为种族歧视制度下种族分界线的力量,确实使种族本质化。”然而,这种通过种族表现的具体化的社会意义和影响不同于性的开放或封闭。


出柜这样的行为通常标志着性别和种族之间的分歧。传统上,跨越种族被解读为对社会分层的威胁,而性开放则被解读为对社会秩序的拯救。Linda Schlossberg 笔记写道,“但这仍然是一个挑衅般的事实,通常占主导地位的社会秩序恳求同性恋人们呆在柜子里(从而被允许存在),当那些被认为是白人的人被鼓励“出柜”或者是展示出自己真正的“种族”主体时,少数派和占主导地位的社会秩序都会鼓励他们这样做”。对文学和电影中过往叙事的批判性评价,强调了过往行为中对种族主义主导文化的隐性批判。尤其具有破坏性的是通过模糊种族分类的方式。如果一个人长得像白人,生活像白人,说话像白人,但实际上是黑人,那么什么才是白人呢?种族的跨越是将真实性的概念,一个真实的自我,置于质疑之中,并威胁种族等级制度的稳定性。根据这一逻辑,当种族的混淆结束,社会秩序被恢复,混淆者“真实”种族身份展露,因此占据主导地位的社会秩序会鼓励种族露出。正如金斯伯格所写的,“因此,种族混淆不仅创造了(马乔里)加伯(Marjorie Garber)所说的一场笼中危机,而且还动摇了特权的根基。”如果我们不能将白人定义为常识,那么支持和制造种族差异的权力动作就会暴露出来。社会需要一个清晰的种族机构来证明它的不平等。

 

然而,里维斯的公众形象违反了这种种族和性别混淆的对立。巴特勒认为,种族的混淆是依赖于不断的、反复的否认,只是,虽然里维斯经常无法明确自己的种族差异,但事实上,他也确实通过自己的名字表明了自己的种族差异。他并没有试图掩盖自己的种族背景,而是像玛丽亚·凯莉(Mariah Carey)或梅格·蒂莉(Meg Tilly)和詹妮弗·蒂莉(Jennifer Tilly)那样,袒露自己的种族。人们一直认为他没有种族歧视。虽然所有的一切都是个人与更大的社会秩序之间的关联,但里维斯再一次成为了一个种族化身份的客体,而不是主体。以一种故意遗忘的形式不断地把里维斯推回到种族歧视的柜子里,而不是强迫他出来。因此,当传统的种族分析语言失败时,我们可以用“进出柜子”的语言,即酷儿身份的语言来谈论里维斯。


基努·里维斯的案例迫使我们重新思考种族跨越的意义,以及人们所说的种族露出。作为批判分析的对象,里夫斯与大多数种族传承的例子不同的一个主要方式是,他的传承发生在后民权时代。当官方的、合法的种族隔离制度终结后,界限变得不那么清晰,也不那么明确,我们该如何谈论种族的跨越?尽管种族隔离和歧视仍然每天都在发生。


在当代美国文化中,言辞已经从利用非白人固有的自卑感来为不平等辩护,转向指责文化差异。因此,结构性的不平等并不是因为种族主义。相反,非白人通过他们对文化差异的接纳,给自己带来了麻烦。与“只需做普通人”的美国白人不同,有色人种的美国人以损害自己的利益为代价参与群体认同。按照这种思路,美国人可以继续相信,种族主义属于遥远的过去,种族差异是那些受偏见影响最大的人造成的。因此,我们的假设是,种族主义是一种反常现象,而不是美国国家认同的组成部分。以类似的方式,柜子里的士兵让人产生一种安慰的错觉,认为美国人仍然保持着熟悉的正直。酷儿士兵通过维护他们由国家虚构出的地位来挑战我们关于美国身份的观念。在这个版本的社会现实中,只有那些因为公开同性恋身份而受到歧视的士兵才需要担心。通过鼓励混血儿冒充白人,种族差异被有效地驯化和去政治化。种族,乃至种族歧视,成了个人的选择。种族被混淆比被暴露更能维护占主导地位的社会秩序。


里维斯似乎被夹在魔鬼和深深的蓝色海洋之间。声称自己是一个种族化的身份,“表明”自己是一个亚洲人后裔,意味着把自己定义为完全的、本质上的亚洲人。另一方面,没有宣布一个种族化或酷儿身份会导致默认的白人和异性恋的主体地位。就像我在这本书中一直在争论的观点,我们没有一个合适的语言来描述多种族身份,尤其是在民权运动之后形成的身份。虽然我可以借用酷儿文化的语言,但不能完全描述多种族复杂的特殊性,就像同性恋权利的流行语言不能完全包含性主观性的多样性。虽然我们可能理解后现代的“个体”是主体位置的多样性,是自我的丰富性,但我们也可能理解同样的自我或自我的缺乏性。这是多种族主体形象的混淆,或者,也许是一个多种族主体的不可能性。无法“修复”或稳定多种族主体提供了一种逃避本质主义的排他性身份,但它也呈现了一个“破碎的”、不可辨认的和不可识别的自我。一个多种族的人可能会在一个模糊、跨越或放大化种族界限的主体位置上找到某种程度的自由,但作为一个法律和文化实体,“主体”总是处于消失的危险之中。



*参考文献就不放了,好累没翻


阿晃晃

Being keanu

1.本文大约6000字;

2.原文pdf放评论;

3.本文很多段落近似于黑……但是本着了解那个时代美国主流文化对基努的看法和基努自己的态度,还是客观翻译了;

4.最后发现原来这个黑法是被他的美貌拖累的(翻白眼)

5.庆贺黑客帝国三部曲上线B站(地址https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep289520)!!!!!!!!一人血书求地狱神探constantine!!!


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Being keanu

《电影界的末日》,爱德华·刘易斯,纽约大学出版社,2001

r . l...

1.本文大约6000字;

2.原文pdf放评论;

3.本文很多段落近似于黑……但是本着了解那个时代美国主流文化对基努的看法和基努自己的态度,还是客观翻译了;

4.最后发现原来这个黑法是被他的美貌拖累的(翻白眼)

5.庆贺黑客帝国三部曲上线B站(地址https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep289520)!!!!!!!!一人血书求地狱神探constantine!!!


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Being keanu

《电影界的末日》,爱德华·刘易斯,纽约大学出版社,2001

r . l . Rutsky

如果说20世纪90年代有人可以称为美国电影的代表性人物,那就是基努•里维斯(Keanu Reeves)。在这本书的背景下,这样的说法可能看起来更像是一个廉价的笑话,就像基努——被视为一个“懒散懈怠的男版芭比娃娃”,他的演技和智商往往成为被嘲笑的目标——是电影业在千禧年之前退步的症状,“我们都知道,这是电影界的末日。”在这样一个笑话中,基努不仅是电影的象征,也是文化衰落的象征,在这种衰落中,美貌战胜了智慧,风格战胜了内容。换句话说,基努将成为后现代文化产业平庸和愚蠢的象征。

 

然而,我无意对当代美国电影和文化的明显缺陷进行又一次批判。我也不愿就基努·里维斯的智商,或假定的智商不足,提出任何论点。如果说基努是20世纪90年代电影和文化的象征(我相信他是),那么这与愚蠢或平庸的模糊概念关系不大,而是与身份如何被描绘和感知的重要文化变迁有关。事实上,在过去的十年里,基努的电影——《比尔与泰德历险记》(1989、1991)、《惊爆点》(1991)、《生死时速》(1994)、《黑客帝国》(1999)——对他的身份问题及不稳定性表现出始终如一的关注,这点在这些电影对其动作戏份的强调中经常得到体现。

 

与此同时,基努的案例突出了一些关于身份的假设,这些假设构成了大量“严肃”电影和文化研究的基础,包括通常情况下属于心照不宣的观点,即“导演”和“演员”是活跃的、会思考的主体,而“电影明星”是被动的对象,仅仅是文化产业的产物。

然而,

1.我的观点并不是说,随着明星们在好莱坞的影响力越来越大,他们有能力塑造自己的职业生涯,现在应该被视为艺术家或导演。

2.我的观点应该说是完全相反的:如果我们想了解流行文化的趋势,无视那些别有用心的作者的身份和陈旧观念,转而关注偶发的文化模式与明星作品及其角色之间的联系,可能会更有成效。

3.因此,我并非在论证基努·里维斯是某种风格性极强的演员,而是在说明构成他人格形象所关联到的文化意义。

 

Beyond Stupidity

 

很多针对基努的嘲笑都是因为人们认为他很笨,或者至少是有点古怪。事实上,基努也经常把自己描述成“傻瓜”。显然这种认知很大程度上是受他在《比尔与泰德历险记》中扮演泰德影响的结果。正如迈克尔什纳耶森1995年在《名利场》上发表的关于基努的文章中所指出的那样,“这种说法源自《比尔与泰德历险记》。他在这部1989年的热播电影及其续集中扮演了一个说话带着南加州腔调和会弹空气吉他的少年,让很多人以为基努就是泰德。”事实上,在他早期的许多采访中,基努似乎在银幕内外都扮演着泰德的角色。正如他的导演格斯·范·桑特(Gus Van Sant)在1991年的《我私人的爱达荷》(My Own Private Idaho, 1991年)中在一篇关于基努的文章中指出的那样,“基努会沉浸在泰德这个角色里,有时就像被短暂的附身了一样。”

 

随着时间的流逝,基努扮演了更多不同的角色,人们对基努的印象有所改观,但基努不太聪明这样的观念仍然存在。事实上,《生死时速》和《爱上明尼苏达》(1996)都幽默的利用了这种印象。即使在《黑客帝国》中,他的角色也被描绘成如果不是很傻,那么一定是很天真。事实上,和他合作的许多导演都对这种“纯真无辜”的气质发表过评论。《惊爆点》的导演凯瑟琳·毕格罗(Kathryn Bigelow)指出,“他有一种纯粹和天真。”同样,贝尔纳多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)认为,“基努有一种我认为对于悉达多这个角色至关重要的纯真——无罪无辜感体现在他的脸上,同时也是他人格的核心,这就是我选择他的原因。”然而,如果纯真无辜可以被很好地转化为诸如悉达多、neo这样的救世主原型,那么同样也可以被解读为一种空无。例如,莎·施瓦兹鲍姆(Lisa Schwarzbaum)在评论《黑客帝国》(The Matrix)时,嘲讽般称之为“平静的空白”,并且抱怨道不能将基努作为真正的演员来关注。

 

查尔斯·泰勒在《沙龙》杂志上为基努辩护时,引用了一位影评人的话:“他认为人们看着里维斯时好像什么都没看到。”换句话说,基努被不断地用空虚和肤浅的概念来定义:作为一种纯粹、空白的表象,缺乏深度。在这一点上,基努的角色与史蒂文·沙威罗(Steven Shaviro)对安迪沃霍尔(注:波普艺术大师)的电影和艺术的描述惊人地相似,“完全没有潜在的内容,无法穿透表象是因为在这之下没有任何东西,没有深度。”在这样的背景下,基努最早接受的采访之一是来自于安迪·沃霍尔所创办的《Interview》,或许就不足为奇了。

 

也可能并非巧合的是,在讨论沃霍尔(Warhol)时,以米歇尔·福柯(Michel Foucault)为代表的沙维罗(Shaviro)使用了一个经常被用来形容基努的词:愚蠢。在福柯看来,愚蠢是超越范畴的——一种“无律的流动”,“温柔得带着一个放弃自我而蒙昧无知的人前行。”同样地,沙维罗认为愚蠢是一种对表象和意义的“排空”,因此,一个人“可以自由地把自己奉献给所有类别的思想和表象,允许它们从自己当中穿梭而过,同时总是不明所以又毫不费力地避开它们”。沙维罗发现这种愚蠢的概念与沃霍尔的电影特别相关:

沃霍尔的所有电影…都有着这样一种文学性,排空其他全部的意义和内容,以捕获、记录和显示:纯粹的、愚蠢的、惰性的身体…在镜头前的身体是一个沉默的外表,缺乏意识、意志或心理状态。沃霍尔笔下的“主体”被掏空、疏远、远离自己,他们的主体性被抽离,变成了一种仅有无声的(然而持续的)身体存在的景象。

 

就像沃霍尔的电影里出现的“超级明星”一样,人们可能会从这种——抽离了意志,除了自身的物质性存在外什么都没有——的身体角度来解读基努。在基努的人物角色中经常能感受到的空无,正是这种持续的、沉默的——或者更恰当地说,愚钝的存在。许多采访者都注意到,他总是沉默寡言,回答问题时总是停顿很长时间。在最近的一次采访中(标题很重要,叫《沉默的人》),他说:“与基努·里维斯交谈并不是很容易。”因此,基努经常被描述成口齿不清,很少说话,甚至无话可说的人。他只有一张脸,一具身体——没有深度,没有内在。不止一个采访者提到基努,“你看到的就是你得到的”——这里下的定义当然是指愚笨,从这个意义上来说是赤裸裸暴露的。

 

Outside Beauty

 

对基努而言,相对于身体显露出的木讷所分不开的,是他公认的外在美。人们对基努的反感,包括对他寡言笨拙的反感,似乎在很大程度上可以回溯为他的魅力。的确,按照传统的阳刚之气的标准——“粗犷”才是“个性”应该有的表现——基努也许太完美,太漂亮了。他的美貌太显眼,太引人注目了。

 

因此,基努似乎成了一些通常与女性美联系在一起的刻板印象的牺牲品——尤其是在好莱坞,美丽常常被认为是空洞、笨拙或彻头彻尾的愚蠢。事实上,查尔斯·泰勒认为,许多针对基努的偏见正是因为他的美貌“代表了对传统性别角色的颠覆”。正如泰勒所观察到的,“最愿意在镜头前奉献自己的表演者几乎都是女性……另一方面来说,男人的惯例是将注意力从自己身上转移开,好像不这么做会显得娘娘腔或女性化”。“只有为数极少的当代男明星有所有人都能感受到的魅力,他是其中之一”。基努的外表吸引力相较于传统男子气概的标准而言显得太直白明显。因此,基努过于耀眼的美不仅有助于解释为什么一直有谣言说他是同性恋(尤其是有传言声称他秘密嫁给大卫·格芬),和一直存在针对他的偏见和嘲讽,泰勒认为这种反应属于恐同现象。基努长得这么漂亮,一定是同性恋,这与他长得这么漂亮,一定是愚蠢的逻辑是一致的。因为美丽、快乐和愚蠢都是与肤浅、外表、显眼而非有内涵的概念联系在一起。

 

被描绘成天真、诚恳直白,没有深度或个性(这甚至、也或许尤其是他在银幕里的角色特质),基努被视为缺乏“身份”:作为一个被大众媒体和文化行业(当然,这行是众所周知的蠢货宝藏)虚构的空壳、表面形象。然而,这种缺乏有一定的诱惑力,正如Shaviro指出关于人的愚昧性:“我们被煽动着一次又一次地持续寻找意义,恰恰是因为我们对理解和控制的渴望从未得到满足。我们看得越多,就越不能理解我们所看到的东西;我们只能让自己沉溺其中”。因此,基努被视为非常肤浅的人这一事实使我们很难理解,我们本就无法“明白任何事情”。而基努会被认为缺乏“身份”这件事成为了一个谜。

 

事实上,随着基努的明星形象逐渐从他早期被熟知的角色Ted中脱离,采访者和评论家越来越难对他有个清晰定位。他是否为同性恋这样的问题只是这种混沌不稳定性的表现之一。例如,《名利场》将他描述为“一个赚了数百万美元,却过着颠沛流离生活的人;一个很少与女人约会的万人迷,却能澄清同性恋婚姻的谣言;一个可以同时出现在《比尔与泰德历险记》与《哈姆雷特》里并展现出同样感染力的演员”。

 

在对他提出所谓的“基本问题”——“到底基努是谁?”之前,这种神秘感一直延续到今天,正如《滚石》杂志最近一次采访的标题所证明:“基努·里维斯之谜”。

 

基努本人似乎经常鼓励这种对他身份的模糊认识。当丹尼斯·库珀(Dennis Cooper)在采访中问他是否是同性恋时,他否认了这一点,但随后又补充道,“但以后谁知道呢”。当被问及“澄清谣言是否有用”时,据报道基努吃了一惊,回答说“好吧,我的意思是,同性恋没什么问题,否认只是说出事实。为什么要小题大做呢?”诸如此类,基努还曾说过:“我想要做的类型—就是没有类型!”

类似地,Michael Shnayerson报道了以下谈话:

我大声地问,基努是否在自律和虚无主义之间挣扎——忠诚于表演和摩托车,佛教与性,酗酒,摇滚乐。是一个变幻莫测的状态。基努困惑地看着我,“仅仅是一个?”他说,“我可以多要一个吗?我想要的至少是九个!”

 

然而,也许更能说明问题的是基努对自己名气的看法。当被问及如何应对粉丝和索要签名者的不断骚扰时,他回答说:“我就是米老鼠。而他们并不知道谁在里面”。

 

当然,即使是由西装革履的演员扮演,米老鼠也没有“内在”。他是他的公众形象,这个形象就像是基努基于某种贯穿于他所扮演的各式各样的角色中的天真树立的。然而,这种单薄(从本质上讲,米奇本就是一个二次元的生物,出生在屏幕上)似乎激发了人们想要去探求其更深层的欲望、隐藏的癖好和真实身份的渴望。在某种程度上,成为明星这件事本身就意味着肤浅和公众面具,这更不可避免地激起了人们对其背后“真实身份”的兴趣。然而,基努的明星形象——表面上的——似乎同时加剧及挫败了关于“他到底是谁”的渴望。

 

The Movement of the Other

 

虽然所有人都试图给基努归类,但他的形象仍然难以确定,也很难清晰定义他。他只是一张脸,一具身体,一个名字。当然,每个粉丝都知道,基努的名字是夏威夷语,几乎每一篇文章或粉丝网站上都在重复着说这个名字的含义,“穿越山谷的清风。”然而,尽管他的名字来自不同种族,基努却经常被视为“中产阶级白人男孩”,这可能是因为他早年扮演的角色是一个与人群格格不入的青少年。事实上,这种印象是如此深刻以至于有些人认为“基努”只是一个“听起来很奇怪的艺名”。然而,作为有着夏威夷华裔父亲的人,基努可以很容易地被描述为有色人种——尽管他的基因中只有很少部分属于有色人种。人们可能会把基努的这种身份认知视为好莱坞悠久历史上的又一个案例,在抹杀明星种族的同时保留了一些他们的“异国情调”。然而,在这种情况下,值得回顾的是,就像(女性)美一样,“异国情调”通常与一种非知性或有深刻内涵意义的肉体及性感联系在一起。这象征着愚蠢和轻浮的快乐,广泛地被认为属于“其他”种族和文化,在西方世界的描绘中,夏威夷和太平洋岛屿文化明显如伊甸园般,当地人是美丽的,肉欲的,不受深刻思想的困扰。

 

如果基努的名字和人物角色会继续加深这些刻板印象,他的人格特征同样也会引发某些关于精神和身体分离的探讨,而这正是西方关于身份和思考主体的概念的基础。基努扮演的许多角色实际上都明确涉及身份问题。例如,《黑客帝国》和《小活佛》(1993年)就集中探讨了现实和身份的虚假性,认识到什么可能被称为“愚蠢”、什么被认为是“真实”的变革可能性,在《惊爆点》里,故事围绕着真与假身份的问题,基努扮演的前明星四分卫成为联邦调查局特工,他装扮成一个冲浪爱好者,卧底在一群戴着前总统的面具抢银行的冲浪者里。

 

然而,在这里,我更关心的是基努的电影如何强调纯粹的速度和运动的重要性,而不是身份问题的明确主题。从《惊爆点》中的冲浪和高空跳伞,到《生死时速》,再到《黑客帝国》中的技术特效,基努的电影似乎经常强调一种流畅动感,而不是角色的深度,也不是任何固定的“身份”概念。的确,虽然在大多数动作电影中,动作是英雄/明星展示力量和控制力和方式,但基努的动作电影往往是他被动作所推动,“被浪冲刷”,有时甚至迷失其中。

 

当然,基努的动作中似乎也蕴含着一种优雅,这是史泰龙和施瓦辛格等动作明星几乎完全没有的。查尔斯•泰勒,他的论文以基努为主题,名为“Something in the Way He Moves,”在电影关于展示基努的身体以及动作方式的“情色艺术”上有着精彩的论述,尤其像《黑客帝国》,“让我们沉迷于他的身体,这正是他表演中至关重要的组成部分”。然而,正如泰勒所指出的,虽然肢体动作被认可是舞蹈演员或者舞台剧演员表演中的一部分,但在电影中,“耽于感官及肢体动作的享受”往往被视为放弃了批判性或知性的严谨。去享受并沉迷于这样的肢体语言,就是丢掉了我们批判性的立场,丢掉了自己的认知能力。这等同于我们被愚蠢所同化。从某种意义上说,这相当于害怕“入乡随俗”,在这种情况下,人们担心的是,当一个人沉浸在流行文化的愚蠢中时,他会失去批判性思考的能力,失去成为一个批判性主体的能力。

 

也许基努向我们证明的是,身份不需要仅仅是建立在知识的立场上,建立在对那些被视为难以形容、愚蠢或异类的东西的反对上。在一个也许会被认为越来越愚蠢的世界里,我们必须心甘情愿的,就像基努那样,承受着被福柯认为是愚蠢的“无规律的易变性”的混沌性思潮所迷失的风险。事实上,这种风险——在包围我们的反智情景中失去自我的风险——或许一直是电影和大众文化所固有的。


阿晃晃

《基努效应The Keanu Effect》又名《他美到观众可以看着他的脸替他脑补完所有情节》

写在前面的话:
1.译文约为2万字。原文我会在评论放个pdf,因为太累了所以后面的笔记内容就不翻了。

2.整体内容大概为以空间、地点为角度切入分析生死时速在电影史上的意义、好莱坞的地位意义以及基努本身为什么红和他长的有多。内文引述了大量哲学思辨的原句以至于很多句子翻成中文我也不懂

3.后半截那个标题也是出自原文原句!

4.惯例,其实我完全不懂英语,以下都是我编的。


基努效应

The Keanu Effect


明星地位和表演主体的景观:洛杉矶/好莱坞视角/场景


BY CarmelGiarratana


好莱坞的确是一座神奇之城,在这里,理想英雄式的人生是真实...

写在前面的话:
1.译文约为2万字。原文我会在评论放个pdf,因为太累了所以后面的笔记内容就不翻了。

2.整体内容大概为以空间、地点为角度切入分析生死时速在电影史上的意义、好莱坞的地位意义以及基努本身为什么红和他长的有多。内文引述了大量哲学思辨的原句以至于很多句子翻成中文我也不懂

3.后半截那个标题也是出自原文原句!

4.惯例,其实我完全不懂英语,以下都是我编的。


基努效应

The Keanu Effect


明星地位和表演主体的景观:洛杉矶/好莱坞视角/场景


BY CarmelGiarratana


好莱坞的确是一座神奇之城,在这里,理想英雄式的人生是真实的并且真实人生是神话化的。这里是极乐世界:一座传奇的城市,而且是一座活着的传奇城市。梦想之船在现实生活中抛锚。长生不老药从加利福尼亚的香格里拉流出。

——Edgar Mori


电影明星是神话般的——是你在日常生活中从未见到过的人。—John Waters

 基努·里维斯的电影几乎总是在定位最大看点而后展出:他本人的真实身体,他表演的身体,他作为明星的身体。然而,如果我们不明白这位明星阐释身体的方式——尤其是这位明星往往存在于一些关于场景和视角的论述中,关于精彩表演和景观的概念中——我们就不能理解关于基努·里维斯爆红的现象。因为好莱坞的景观和演员的身体都是演绎乌托邦和反乌托邦空间概念言论的平台,所以演员的身体作为可读的景观是一个完全适合讨论好莱坞及其明星的隐喻。本章将探讨一些与基努·里维斯身体相关的景观维度。


从一开始,电影就一直是丰富的壮观画面的来源,是对现实和神话景观的再现。而“在这儿的明星比天堂还多”的好莱坞一直是它的首选地点。从一开始,它就已经是一个属于“明星”和电影制作的地方,这也是它持续存在的理由。 


作为一个场所,“好莱坞存在……作为一种精神状态,而不仅仅是一个地理实体”。事实上,对于文化地理学的作家来说,“景观”一词不仅仅意味着一个实际的地点或一个令人愉悦的风景。景观是人与地点的互动。它讲的是一个社会群体及其空间,特别是群体所属的空间,其成员从中获得部分共同的身份和意义(Groth, 1997, p. 1)。


根据文化地理学家丹尼斯•(1991),“景观是文化图像,无论我们说的是实际地形或代表性词汇,图片,甚至音乐和电影,此外,景观的呈现有助于分享情感,思想和价值观,特别是那些指土地和生活的关系。这个切实存在而又神秘的地方,我们理解为‘好莱坞’,其功能完全符合这种多层次的景观,正如迈克·戴维斯(Mike Davis)所指出的,好莱坞作为一个地方的概念‘很难……(它)难以捉摸,同时又很有弹性’”(1992年,第394页)。 

在西方世界,我们不只是居住或看到景观,我们“感知”它们。我们是“看见”发生的原点。因此,西方的景观是以自我为中心的景观,是透视式的景观,是风景和远景的景观。在电影中,所描绘的人物在观众和所描绘的事件之间起着媒介的作用。和其他视觉艺术家一样,电影制作人(即编剧、导演、演员、摄影师和制片)通过对时间和空间的控制来创造以自我为中心的景观。有时这些被创造的空间是真实空间的模拟再现,不断地重新安排或重新设想,而有时它们是“新的虚拟世界”,旨在(重新)呈现或(重新)放置现实。电影既是文化的生产者,又是文化的产物,是主观性、视觉性、视觉性、时空性的卓越操纵者之一,因此,它既参与视觉政治,又参与剥夺政治。


电影创造并提供了乌托邦和反乌托邦的景观。米歇尔·福柯(Michel Foucault)在《其他空间》(Of Other Spaces)这篇文章中,概述了乌托邦、赫勒罗托派(hererotopian)和反乌托邦空间之间的区别,以展示特定类型的空间如何形成社会和权力关系。在这篇文章中,福柯将“乌托邦”命名为没有真实空间的场所。它们是与现实社会空间有直接或反向类比关系的戏剧场所。他们把社会本身呈现为一个完美的形式,或者说是一个颠倒的社会;但无论如何,这些乌托邦从根本上都是不真实的空间(福柯 24页)。


个别的电影能够在叙述和视觉上向我们呈现许多这样的乌托邦和它们的反面——反乌托邦。另一方面,根据福柯的观点,异托邦是局部的,偶然的,特殊的。他们能够在一个单一的地方,几个空间几个地点并置,而这些空间和地点本身是不相容的。实际上,他们不允许乌托邦式普遍性和完满性的要求。尽管从叙事的角度来看,电影常常是乌托邦式的。电影作为一种活动的运作是一种卓越的异托邦空间。换句话说,这是一个矛盾的地方,它将一系列互不相关的地方聚集在一起。这是一个三维空间,人们可以看到投射在二维空间上的三维图像。拍摄的风景,以及居住在其中的人物,总是同时出现在乌托邦(因为乌托邦是没有真实地点的地方)和异托邦(同时是神话和真实的地方)。


因此,电影景观的地理位置充满了广阔空间性和壮观性的特点,而不仅仅是精神性的。通过这种方式,我们可以将明星的身体与物质、景观、“表象”的地理联系在一起,而不一定,或者仅仅是与作为许多精神分析电影理论基础的心理认同联系在一起。例如,基努的身体对多种解读和欲望持开放态度,既是乌托邦,又是反乌托邦。根据一个人的观点,人们可以用多种方式来看待他。访问一些专门介绍他的网站就会发现,他被亚洲人、盎格鲁-撒克逊人和非裔美国人等视为英雄,他的性取向和/或性吸引力被各种各样的人解释为同性恋、双性恋或异性恋。同样,作为一张票房吸引卡,他既可以是主流,也可以是边缘。


正是在对乌托邦、异托邦和反乌托邦空间的再现中,电影才能同时呈现霸权和对立。这种同时性可以在电影《生死时速》(1994年)中找到,用米歇尔·德·塞尔托相当有感染力的措辞来说,“每一个故事都是旅行故事——一种空间的惯例”(第115页)。这部电影最引人注目的地方是它处理明星基努·里维斯(Keanu Reeves)身体动作的方式。 这可能有意无意地暗示了一些政治信息。例如,生死时速与洛杉矶发展的失衡性有关。这部电影只能在洛杉矶拍摄,那里有宽阔的高速公路和效率低下的公共交通系统,在电影中,这成了贫穷的象征。这部电影向我们展示了一幅地图学,描绘了在其空间中表现出来的无形的社会关系。它就像一个地图集,揭示了一些在官方地图上无法定位的无形空间。


在《剧情类电影》(1985)中,大卫·博德威尔(David Bordwell)在“叙事与空间”一章的开头,概述了电影理论中为解释电影空间对观众的影响,以及作为一种媒介所固有的形式、空间操作和操作所采取的各种方法。他认为“电影中每一次距离和视角的调整都带有细腻的感性”(第99页)。和许多其他流行的小说一样,生死时速选择了城市的空间——洛杉矶作为它的叙述和实际场所。这部电影展示了城市空间边界的越界以及流派的越界。它既是侦探片,又是剧情片,又是动作片。但首先,这部电影是在探索洛杉矶的风景和明星基努·里维斯(Keanu Reeves)的身体。屏幕对他的身体及其在电影景观中行动的探索是一种超越故事“动作”本身的叙述。虽然城市本身是生死时速的主要“角色”之一,但基努在城市中的行动才是最有趣的。

而景观和城市风貌照片构造一个叙事电影中的人物可以执行各种操作的情节,这些拍摄地点,不仅仅是中性空间,往往要求被解读为拥有真正历史的地方(Higson, p。3)。与此同时,随着安德鲁Higson认为,电影作品的叙事冲动不断把特定的地方再次变成抽象的空间。就生死时速而言,这意味着除了叙事之外,视觉效果,包括我们对演员/明星身体的想象,往往是电影的真正明星。这种张力“通过景观镜头的融入,以及叙事本身的行动,得以超越地点,成为了人物的象征符号,隐喻了主人公的精神状态”(第3页)。通过里维斯扮演的Jack Travern[sic - Traven],洛杉矶通过它的交通系统,变成了一个反乌托邦的地方,一个充满社会和犯罪危险的地方。


博德威尔和汤普森对此进行了论证:

在经典范式中,建构空间的系统(即连续性风格)的目标是使空间(和时间)结构服从于叙事的逻辑,特别是服从于因果链。负面的,空间的呈现是为了不分散人们对主导行为的注意力;积极地说,空间被叙述性的重要设置、性格特征(“心理学”)或其他偶然因素的呈现“利用”了起来。作为行动场所的地点从属于空间。(引自Higson,第8页)


然而总有争论,就如希格森认为,“一部电影的叙事系统从来就不像博德威尔和汤普森的形式主义所允许的那样简单。(斯蒂芬·希斯和史蒂夫·尼尔同样认为)总是有两种含义在与叙事的流动性,总是超出了叙事所能使用的,无论是在形式上壮观的,或以描述真实细节的形式出现的”(第8页)。换句话说,因为在“真实的细节”影片的叙事中,我们倾向于将电影解读为一个真实的历史场景。 虽然如希格森所说,很多细节在结构上对叙事来说是多余的,但这可以立刻引发人物和环境之间的关系问题,小说的主人公和他们所居住的地方的真实历史条件之间的关系(第8页)。


《生死时速》在很大程度上是一部关于残缺空间的电影,通过这些空间,人物之间进行互动(通常是一种越轨的方式),环境既有明显的表现,也有缺失的情况。大卫·巴斯(David Bass)曾说过,“一部电影既没有预设的前提,也没有百科全书式的完整性,所以它对片段的选择及其组合方式是相对自由的。”被选择包含的内容往往不如被排除的内容更能说明问题——在被选择的片段之间的空隙中,就像消失了一样”。我们不被《生死时速》吸引的地方和我们被吸引的地方一样有趣。例如,我们不会坐公交车经过贝尔艾尔或贝弗利山,因为公共交通系统在这些社区中没有社会、文化或政治地位。


加州大学洛杉矶分校建筑学教授黛安·吉拉多(Diane Ghirado)表示在美国,城市公交系统主要为拉美裔人口使用。因此,很明显,白人中产阶级安妮(桑德拉·布洛克饰)坐公交车只是因为她被吊销了驾照——因为超速!《生死时速》变成了洛杉矶的景观;我想说的是,这一奇观最终被一种视觉所捕获,这种视觉不仅穿越/构建了电影的叙事空间,而且也将我们的视觉与主要角色的视觉融合在一起。这种观点迫使我们去研究他们行动的空间,去质问电影对空间的使用所隐含的各种政治信息和焦虑,因为最终,洛杉矶的“身份”往往建立在它是一个不断被质疑和重新审视的空间上。


洛杉矶具有巨大的社会和物质复杂性,这使得文学、历史和电影对这座城市的无限可能呈现,而它作为文化重写本的历史已经被包括迈克·戴维斯和梅里·奥夫尼克在内的许多作家详细地记录下来。但雷纳·班纳姆(Reyner Banham)曾预言,洛杉矶多变的景观和建筑被大都市的高速公路网格赋予了“可理解的统一体”,“使用的语言是动态的,而非历史遗迹”(引用于戴维斯,1992年,第73页)。作为一部关于洛杉矶的电影,《生死时速》是一部巴洛克风格的电影。城市和它的明星基努·里维斯是多层次的、多维的现实,既是有限的也是无限的文本——总是有希望的意义,但最终只提供了可能的和最终的现实的提示和迹象。它就像一条未完工的高速公路——洛杉矶最常见的实际景观之一,也是电影中最具隐喻性的地点之一。作为电影的理查德·戴尔在评论中写道,“这是一部像过山车一样的电影:全程动作,没有情节”(p.8)。

但是,与其认为《生死时速》是无脑娱乐片,戴尔认为更重要的是其奇特的叙事结构。对戴尔来说,电影一直都有这样的潜力。卢米埃尔兄弟(Lumiere Brothers)的电影的第一批观众在火车向他们驶来的过程中惊恐地低头躲避,不管这是不是真的,他们这样做的想法往往被认为是电影的象征。卢米埃尔兄弟开创了一项新技术,这项技术变得越来越精细,既热衷于展示,又热衷于创造动感。《火车进站 》和《生死时速》同属于一个杰出的血统…这场轰动性突破的庆祝活动,我们在某种意义上反映得还不清楚,对很多人来说,“就像真的一样”,就是电影。(7页)正如戴尔所指出的,代价不仅体现在人身上,还体现在其他方面,比如东西和场景。从《生死时速》上看,是交通系统被撞得粉碎:汽车、卡车、高速公路护栏、飞机,甚至从城市下方猛冲出来的地铁列车。这种毁灭的景象使现代城市生活的一大挫折——突破时间与空间——变得清晰可见(戴尔,第8页)。正如Matt Wray所指出的,将公共空间建设成一个限制和反乌托邦的冲突地带(第2页)。难怪我们喜欢《生死时速》带我们穿越仍然有着“开放”和“危险”痕迹的公共空间,也难怪这部电影看起来很像一个狂野的主题公园之旅,最后以好莱坞大道上的奇幻式结尾作为收场。


讽刺的是,里维斯和布洛克在电影大银幕和好莱坞“Tours of the Stars's Homes”巴士下结束了他们的旅程,这是一种自我反省的结局,将明星/景观和地点/视觉两种元素合二为一。因此,它削弱了电影的政治和社会困境,并提出了好莱坞电影和明星身体作为适当的乌托邦解决方案,以应对反乌托邦,这是真正的洛杉矶/好莱坞。换句话说,电影空间的“非真实”异托邦削弱了现实空间的政治,暗示了乌托邦幻想是现实社会问题的解决方案。正如史蒂夫•马丁(Steve Martin)扮演的电影制片人在劳伦斯•卡斯丹(Lawrence Kasdan)执导的《大峡谷》(Grand Canyon)(1992)中所言:“生活中的所有谜题都能在电影中找到答案。”在那部电影中,社会崩溃的扩散症状只能通过个人善意的小举动来抵消,而在生死时速里,“被打磨得光亮的和美丽的”动作英雄Jack/里维斯不仅拯救了巴士上的乘客(包括联合主演桑德拉布洛克),还防止了好莱坞(以其同名电影《好莱坞大道》为象征)作为景点的毁灭。


通过惊人的成功,《生死时速》使基努成为一个合情合理的明星;这部电影重塑了“动作英雄”,并通过其巨大的票房收入重振了好莱坞电影。它向观众(尤其是洛杉矶的居民)表明,唯一安全的空间在电影里。正如马特·雷所说,影片的意识形态表现在如何在公共空间中建构和解决冲突。这个故事首先试图在公共领域制造一种道德恐慌和对暴力的偏执,制造出不可思议的危险和疯狂的暴力,这在很大程度上是由底层和工人阶级的精神变态者造成的。(3页)


雷认为,对于观众来说,这部电影的意义很明确:在洛杉矶,没有人是安全的,包括中产阶级。这部电影所提供的解决方案包括增加公共领域的监测以及更多的警察力量,在里维斯所演出的Jack Travern形象中伪装成粗犷的个人主义(Wray,第3页)。最终,尽管《生死时速》展现出的壮观场面和情节极具娱乐性吸引力,而且提供了解决社会冲突的乌托邦式幻想,同时还是让我们注意到空间在界定和维持权力的划分及等级制度方面的作用,因此依然是文化与空间政治的一部分。


除了电影的空间政治方面,对电影进行空间上思考的另一个好处是,我们的物理环境非常重要,因为它塑造了我们的物质生活和精神生活。西格弗里德·克拉考尔认为,“空间图像是社会的幻想。凡是对任何空间形象的象形文字加以解释的地方,都是以社会现实为基础的。”(第十五页)


我们在人造景观、建筑、文学或电影中定义的想象空间,至少和我们创造它们一样,创造了我们。政治和社会关系不只是利用空间来达到自己的目的;政治是空间关系的组织。与电影/娱乐产业的经济息息相关。 


所有的电影,尤其是好莱坞电影,都代表了特定的空间和景观。洛杉矶/好莱坞是一个字面意义上的“媒体角”,身份和空间的政治在这里上演。正如Giuliana Bruno(1993)在谈到Notari的那不勒斯城市电影时指出的那样,我们对电影的审美体验和我们对城市的主观体验是有很强的可比性的(第35-38页)。


美丽的地点和视觉


作为一个好莱坞明星,基努·里维斯的明星/表演身体功能,用理查德·莫尔特比(1995)的话来说,是一个电影中人格与身体构造之间战斗性的对立统一体。


他的身体既是一个字面的(真实的/可记录的)、也是一个隐喻的(非真实的)景观,上面镌刻着地方政治、美学范畴的美,和演技上的表现。作为好莱坞电影产业及其全球网络的一种功能,“明星地位”在经济上势在必行,这为上述每一项目标提供了支撑。他的“明星”身体,就像好莱坞的字面和隐喻景观,既是一个乌托邦,也是一个反乌托邦的地方,同时又像承载他身体的银幕一样,是一个异质的乌托邦,一个虚无的地方。基努的身体,由于其实际的和潜在的美,是乌托邦式的,就像他身处的洛杉矶/好莱坞之地,但也有暴力和越界行为的潜在反乌托邦意义,最后,他实现了字面上非现实的异托邦。


基努出现在银幕上是他作为“明星”的一个重要特征。大多数评论家和观众都认为他的演出并不属于真正的表演类别。


他的表演是以他们糟糕的评论而闻名。然而,尽管他有“演技差”的名声,他的才华却似乎与他在角色中的表现无关。他已经在《比尔和泰德的冒险》(1989)中扮演了一个令人信服的小丑,在《大河边缘》(1987)和《我私人的爱达荷》(1991)中扮演了一个焦虑不安的青少年,在《惊爆点》、《生死时速》和《黑客帝国》(1999)饰演一个卡通化的动作/科幻英雄,实际上,他的身体作为一个衔接空间,可以跨越多题材并且经受住批评性的反响。我们需要问这样一个问题:尽管基努臭名昭著的“缺乏表演天赋”,为什么我们仍然希望看到他出现在银幕上?答案不在于表演,而在于他对美的表现。对与他共事过的那些无论是名气较小还是非常知名的导演来说,似乎都认为他的外表最具吸引力。对于这些导演来说,基努·里维斯不仅仅是一个演员——他是一个明星!


明星的神话从一开始就是由好莱坞创造的,并一直得到好莱坞重新构建的工作室体系的支持。明星保证了商业上的成功,正如《Premiere》杂志所指出的那样,“在今天的好莱坞,明星的背书往往是唯一能让一个项目焕发生机的真正灵药”(霍恩与斯宾斯,第62页)。在这样一个时代,电影预算飞涨,工作室为了使他们的公司战略尽可能无风险,已经越发依赖这样的流行明星,这最终导致一个完整的好莱坞权力结构进行调整(霍恩和刺,59页)。正如理查德·戴尔指出的那样,“好莱坞想要确定的东西——题材、明星——但人们并不想要完全相同的东西;他们想要的这个相同实际上又不同。”作为一个明星,这是基努·里维斯最擅长的。从字面上看,他拥有一具充满多样期待的身体,他的身体兼具文学性的、叙事(电影)性的和商业(票房)性。


明星/表演主体的构建也是为了获得最大的经济回报,因此“艺术表演”并不是明星的唯一、甚至是必要的先决条件或衡量标准。在基努·里维斯的例子中,就像他之前的许多明星,包括传奇人物葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)一样,美貌实际上与任何对演技的客观评价背道而驰。作为一个明星,里维斯经常只是出现在屏幕上。他的演技似乎不是最重要的,尽管像《惊爆点》(Point Break)里的凯瑟琳·毕格罗(Kathryn Bigelow)这样的导演时不时会设法让他表现出真正的“表演”,而不只是“存在”。明星/演员身体的美,就像电影中的风景一样,是叙事电影的素材,基努·里维斯的美/脸/身体在《惊爆点》、《生死时速》、《黑客帝国》等电影中被最大限度地利用。


尤其值得一提的是,《生死时速》似乎将基努•里维斯的表演主体与洛杉矶/好莱坞的叙事及现实景观混为一谈。这是一部关于乌托邦和反乌托邦空间分离的电影,高速公路和其他交通系统扮演着异托邦的角色——没有人的土地——存在于城市的暴力反乌托邦和郊区明显安全的乌托邦之间。就像这部电影描绘了洛杉矶不同的文化和政治面貌一样,基努的身体是一张地图,上面写着观众不同的愿望或需求。他的身体作为一个安全的地方,可以承载许多不同的话语——性别、性、自由、经济、美学和政治。


或许,人们对他的浓厚兴趣部分在于他“神秘的”种族外表——部分是亚洲人,部分是欧洲人——这让他拥有了几位导演认为适合塑造人物形象的可塑性强的面部特征。或者他的普遍吸引力在于他的脸是多变的,就像风景是多变并且可以被开放性解读的。正如他在《生死时速》中的搭档桑德拉·布洛克所说:“他的一切都带有神秘色彩——这就是他的魅力所在。”


与汤姆·克鲁斯的代理角色似乎总是一个固定的社会、文化、政治的迹象(克鲁斯擅长描绘白人、中产阶级和上层社会男子气概的变化)不同,基努的表演已经被定义为以多种多样方式来表达各种各样的社会、文化和政治角色(同性恋、异性恋、民族、工人阶级和中产阶级)。事实上,他是贝托鲁奇(Bertolucci)、毕格罗(Bigelow)、科波拉(Coppola)、布拉纳(Branagh)等导演认为适合放在框架内的一个多变的景观。事实上,在基努·里维斯的大多数电影中,他最成功的表演是那些允许他“美丽”而不是“表演”的表演。


如果说,风度而不是演技是成为明星的条件之一,那么明星的美丽也是如此。在《 银幕上最美丽的女人- 制造明星葛丽泰·嘉宝》中,米凯拉·克鲁岑的论点在人类美和电影媒介的细节之间建立了紧密的联系。“电影通过固有的媒介特性;还原事物的表象、特写镜头的可能性或对一个角色的电影性诠释,来塑造名为明星的产品”(第4页)。和齐格弗里德·克拉考尔一样,她认为应当把电影定义为一种比其他任何艺术形式都更适合物理现实的视觉表现形式。因此,电影是“美的代表形式”。克鲁岑表明,除了能很好地以高清细节呈现出真实外,电影,与戏剧相反,结合特写镜头,使人类的脸孔被再现到以前不知道的完美程度。因此,葛丽泰·嘉宝的神话在她的面容中得到了最具体的表达,这并非偶然。“通过特写镜头,”克鲁岑写道,“人脸获得了新的、特殊的意义。演员们知道这一点,他们在签订合同之前积极要求拍摄最多的特写镜头。


电影对于还原事物的优势,无论是一幅风景还是一张脸,是任何其他媒介,包括静态摄影都无法比拟的,这是电影摄影的一个特点。这是“电影美”的典范,因为明星的美几乎总是外在的,尽管这美偶尔会在影迷杂志上以“内在品质”的名义出现。用克鲁岑的话来说,美是“明星奇迹般的外表”(第15页)。胶片制造美感的技术可能性,是在于它对还原甚至更加放大本来面貌的优势——与基努•里维斯合作过的导演们利用这两种特性取得了良好的效果。虽然基努脸部的特写镜头是他大部分电影的一贯特征。生死时速中基努脸孔引发的强烈热潮让一位评论家注意到:


基努·里维斯的Jack Travern不仅缺少悲剧的一面,甚至连讽刺的一面都没有,就是什么都没有;阅历没有在他美丽的脸上留下任何痕迹……丹尼斯·霍珀(Dennis Hopper,生死时速里的反派担当)几乎超过了这部电影所能承受的极限……很难将这位矮胖、眼神空洞的咆哮者和这部电影里所有的复杂结构联系起来(Berardinelli。n.p)。


同样,在《惊爆点》中,凯瑟琳·毕格罗不断地让基努的脸和身体成为镜头移动中的固定对象。在这部电影里,当他在画面中追逐或被追逐时,他是主要的视觉兴趣。他似乎超越了镜头框架的界限——因为当他不在框架内时,我们会暂时失去兴趣,我们不自觉的去寻找他。他的身体也因此不仅是主要的视觉兴趣,更推动叙事前进—这构建了电影在字面意思上的景观。当他的身体受到暴力和破坏的威胁时,就像在“监视”的场景中,Johhny被扔到地上,差点因为被歹徒压在高速旋转的割草机上而死,此时观众的危机感似乎是,“哦不,基努美丽的脸会被怎么样?”在《惊爆点》一场又一场的戏中,基努的搭档帕特里克·斯韦兹、加里·布西和女主演洛丽·佩蒂只是一面镜子,反映了基努作为“明星”存在的力量。这就是“基努效应”的本质——他就是属于外在的力量,在这里,人体上美的表现达到了戏剧表演水平的同等重量。


说一个人肤浅几乎总是意味着贬低他或她——这意味着缺乏深度,微妙,或有意义的内容。许多评论家已经明确指出,基努作为演员的能力,无论是在银幕上还是在舞台上,都是如此。15 然而,用克鲁岑的话来说,“表象永远只是边缘点的总和,是核心的外壳,被认为是本质……因此,哲学反思意味着深入和超越表象”(第285页)。Siegfried Kracauer也评估了表象,认为它最不固化。他:假设电影反映了社会,因此“电影在对外部世界的描绘中找到了内在的满足——当电影附着于表象时,才成就了属于自己的特色”(引用Krutzen的第285页)。尽管从不同的角度得出了他们的结论,Kracauer和Krutzen都认为(似乎,Keanu的大多数批评者也是这样认为的)“一个电影演员的工作基础是外在的外貌[而不是表演]”(Krutzen,第94页)。 


澳大利亚摄影师埃勒里莱恩(1999)指出,例如,对演员有两种不同的印象:在摄影师镜头和在片场上表现平平甚至平庸;在现实中并不出彩显眼却在电影里提供完美或者光辉演出。瑞恩认为,有时候,“真实”面孔中最美丽的人(尤其是一些电视或肥皂剧明星)在大银幕上并不一定会“美”,而另一方面,在镜头前显得“普通”的人却能在银幕上给人惊喜,并大出风头。神秘的是,后者似乎成了明星。


神秘主义是一种经常与明星联系在一起的特性。好莱坞发明了明星,虽然好莱坞的名人在全球电影市场的至高无上地位证明了这个行业的营销技巧,但我们需要一个更连贯的解释来说明是什么造就了明星,来解释为什么特定的演员是明星,而其他人不是。不是简单的营销、内在美或性感造就了明星——一定还有其他因素在起作用。如果演技不是成为明星的条件,那么是什么让基努·里维斯成为明星呢?基努效应的本质是什么?我认为,除了美丽之外,“巨大化”才是关键。电影银幕的巨大,与电视屏幕或照片的微小相对,改变了一切的戏剧性的重量。


埃勒里·瑞安(Ellery Ryan)在讨论如何成为电影明星时提出,电影以面孔和身体的维度来运作,这是其他任何媒介,包括大型绘画和广告牌,都做不到的。这种“巨大化的神话和技术”对代表性文化和政治空间具有显著的影响,不仅是对电影的虚构或叙述的空间表征,而且对我们的认同演员/角色的方式,以及他们所栖息的空间——包括字面意义和隐喻。瑞恩认为,在电影银幕上呈现的事物比现实生活更大,而在电视屏幕上则更小。


撇开故事情节和背景因素不谈,屏幕的尺寸也限制了媒介的视觉风格。

长镜头和特写镜头在电视制作中很少使用。拍摄头部和缩放是被过度依赖的两个运镜方式。其目的通常是呈现一个“简单”的图像,一个眼睛可以很容易适应而不会让观众感到困惑的图像,这种方式总是强调图像的平滑连续性,很少出现意外感与理解上的困难性。


“巨大化”似乎影响了人们是怎样和为什么考虑电影技术的伤害性。作家布鲁斯·库克指出:“在电影中,个人都比整体内容重要……要么是电影明星,要么是电视明星——永远不要两者都是”。鉴于乔治·克鲁尼(George Clooney)和《老友记》(Friends)的演员阵容最近的成功转型,人们可能会对这句格言提出质疑,但在这方面,库克关于演员理查德·德莱弗斯(Richard Dreyfuss)的轶事仍然颇能说明问题。他指出,“当《大白鲨》在玛莎葡萄园岛拍摄时,据说斯蒂芬·斯皮尔伯格对德莱弗斯比他更能成功地与岛上的女孩约会而感到恼火。已经出现在《美国风情画》中的德莱弗斯安慰斯皮尔伯格说:‘可以这样想,史蒂夫,我有一张四十英尺高的脸。你没有。’和瑞安一样,库克也认为,巨大化‘在很大程度上,决定了电影演员的演技,他们必须成为一个还原论者,他们必须约束自己,把自己的表演效果控制在绝对的最低限度。’” 


同样,包括埃德加·莫林(Edgar Morin)和理查德·戴尔(Richard Dyer)在内的大多数关于明星身份的作家也认为,电影明星是一个“表现”而不是“表演”的人。库克指出,

这是他的职业,他的职责,作为观众幻想的容器。他能克制的越多,他就会越伟大。几乎每个电影明星身上都有一种神秘的元素……像所有的神话英雄一样,他的角色必须保持一定程度的普遍性和不确定性,甚至(以一种奇怪的方式)保持中性。(59页)


基努·里维斯作为明星的一种状态,已经被明确地描述成这样。关于他性取向的传闻和轶事层出不穷,并继续成为关于他的大多数报道的核心。基努似乎是一个活生生的例子,证明了库克的信念:一个明星选择一个角色来符合他或她所创造的形象。在他选择带有“同性恋”潜台词的角色时,比如《我私人的爱达荷》(1991),又或者垃圾摇滚气质的角色时,比如《爱上明尼苏达》(1996)和《意气风发》(1997)中的角色时,肯定是这样的。


根据莫林的说法,“明星不仅仅是一个演员化身的角色,他将自己化身为他们,他们通过他得到化身”。由于他对角色的选择,基努被塑造成冷漠、不聪明或被误解的形象。基努在《比尔和泰德的冒险》中以泰德的形象出现的效果是如此之好,以至于“无脑花瓶男”这个形象从那时起就一直困扰着他,并成为他无法摆脱的刻板印象——至少在大多数评论家眼中是这样。


然而,《生死时速》在全球范围内取得了巨大的票房成功,在粉丝们发现它之前它在业界被嘲笑为“那部巴士电影”,在这之后,关于它里面毋庸置疑的“明星”基努·里维斯(Keanu Reeves)的写作在数量和质量上都达到了圣徒般的程度。即使是影评人和文化理论家,他们的目标往往是分析和解构这种现象,似乎也接受了基努效应。许多受人尊敬的影评人和电影理论家似乎感到迷惑不解,但他们仍然被基努的明星身份所笼罩。几乎所有的人都被他的美貌所吸引。


更有趣的是许多作家和评论家对基努的神化转向。他的粉丝崇拜已经达到了狂热的地步,与这种地位相匹配的是,他的生活(或“生命”)已经被构建(部分是真实的,部分是虚构的),并被他的追随者美化,他们认为他拥有圣洁的美德。就像文艺复兴时期的艺术史学家乔治瓦萨里做的一样,在他的著作《Lives of the Artists》中,将伟大艺术家米开朗基罗、拉斐尔和其他艺术家的生平,追溯并提升至英雄的高度。基努的生活被描绘成伟大画家或雕塑家的生活。这种谈论和描写明星的方式在好莱坞电影史上一直存在。


正如埃德加·莫林所说,

这位明星非常好,这种电影般的好也必须在她的私人生活中表现出来…当然,对明星的理想化意味着相应的精神化……浪漫明星的神话将道德之美与身体之美联系在一起。明星的理想身体揭示了一个理想的灵魂。(47-48页。)


基努的“善良”和“道德之美”被关于基努的文章所描述,例如未经授权的由希拉·约翰斯顿和大卫•Bassom所作的传记,遵循传统的“兴衰”循环理论并归因于表演者——通常是艺术家和圣人——但现在是更常见的名流和特定群体崇拜者,如特雷莎修女,戴安娜王妃,或者科特·柯本。通过这种方式,与明星有关的一切,无论是古怪的还是平凡的,都有了重要的意义。因此,基努这个不同寻常的名字的神秘含义一直被研究。 他作为明星的成功、成名和崇拜是被精心描绘的,并引用了他的“追随者”和真正的信徒们的话。 例如,约翰斯顿引用约翰·麦肯齐(John Mackenzie)的话,约翰·麦肯齐曾执导过电视电影《复仇行动》(Act of revenge, 1986),他说:“我敢打赌那个家伙五年后一定会成为明星。我一眼就看中了他。当你把他放进电影里的一瞬间,他就点燃了胶片。他不是始终如一的;我不认为他是一个很好的演员。但当他抓住时机的时候,他就得到了上帝赐予的礼物”(44页)。


基努的成名之路遵循了这些艺术家/明星传记中描述的传统轨迹。首先,鉴赏家们很早就发现了未受过教育的年轻人的天赋;它只是有待于某个大师或伟大的导演去发现(他已经和好几位导演合作过了)。接下来是新手“明星”的学徒生涯,其中包括几部虽有缺陷但意义重大的作品,如《大河边缘》(1987)、《我私人的爱达荷》(1991)、《宾西法尼亚王子》(1988)和《惊爆点》。学徒期之后是突破性的表现《生死时速》,巩固了他的声誉和/或明星地位,使他的要价(与他新出现的票房吸引力相称)达到每部电影700万美元。


像许多明星和艺术家一样,关于基努的很多文章都是杜撰的,意在展示他的“独特之处”,即他超群出众的能力。被持续注意和赞美的是他的美貌,他的谦虚,他未实现的才能,他被著名导演的赏识,当然,也包括不可避免的失宠。这种“陨落”是因为基努未能履行他的明星契约(拒绝出演生死时速2)以及连续出演“古怪的”和“小众化的”电影比如《爱上明尼苏达》(1996),《意气风发》(1997),《连锁反应》(1996年)和《捍卫机密》(1995),从而磨灭了他的天赋与光芒。


这位明星的陨落预示着所有好莱坞传奇式的传统重又辉煌出现。正如Jeannie Basinger所说,“不朽的明星不断重塑自我”(纽约视觉历史中心引用“明星”一词)。用戴尔的话来说,“明星形象本身就有一段历史。成功的明星职业生涯是通过寻找新的拐点来维持的——通过做一些基本相同但又足够不同的有趣的事情”(引自纽约视觉历史中心的《明星》)。因此,在引发强烈热议和获取巨大票房成功的《黑客帝国》中饰演动作英雄后,基努的星路又宽阔了。作为一个阶段式成果,基努在《Premiere》杂志1999年6月刊的“权势榜——好莱坞100位最有权势的人”中名列第78位,落后于与他联袂主演《生死时速》的桑德拉•布洛克(Sandra Bullock),排在第76位,但领先于好莱坞“传奇人物”罗伯特•德尼罗(Robert De Niro),排在第79位。


尽管基努在星空中冉冉升起,但他拒绝遵守明星的规则,根据莫林的说法,
在演员和角色的辩证法中,这位明星把自己的美贡献给了电影形式的女主角,她借用了虚构的道德美德。美和灵性结合形成了神话。这种超级人格必须不断地通过外表、优雅、衣着、财产、宠物、旅行、反复无常、崇高的爱、奢侈、财富、高贵、文雅来证明自己——并以精致的简朴和奢侈来调味。(48页) 因此,虽然基努以收藏经典的诺顿(Norton)摩托车和他对法国波尔多(Bordeaux)葡萄酒的热爱而闻名,但他拒绝遵循明星的“优雅”,刻意回避它,而是培养一种反向魅力。他衣着邋遢,没有固定住址,住在破旧而“时髦”——实则落伍的马蒙特酒庄,好莱坞臭名昭著的“阴暗面”就在这里。正如詹姆斯·卡普兰在《Premiere》中提到的,

(在现实生活中)作为一个电影明星,里维斯的表现出奇得中性。他不会让整个房间变得无法呼吸;他踌躇不前,考虑各种选择。他穿着破旧的登山靴、皱巴巴的黑色牛仔裤、黑色v领毛衣和深灰色t恤,他可能是你的弟弟,周末刚从大学回家,或者是走廊那头的油漆工,正在过来玩一场友好的游戏。


具有讽刺意味的是,正是基努的明星身份让他拒绝接受“公众需要知道我私生活的一切”的游戏,在这种意义上,他故意让自己显得难以接近,以至于导致了对他性取向的持续猜测。23 对这位明星来说,难以接近是一种重要的品质,并通过孤独、神秘和忧郁的属性得以保持(Morin,第48页)。基努是出了名的深居简出——很少谈及自己;因此,在所有圣人、艺术家和邪教英雄的方式中,他的“真实”自我必须被记者和粉丝们“揣摩”出来。

然而,真相很少是显而易见的,在发表的文章和网站上出现的往往是一个版本的基努是最可取的或适用于特定的个人或群体。他作为明星的吸引力在于他的可塑性。

正如卡普兰指出的那样,

与我们大多数人相比,基努·里维斯(Keanu Reeves)是一个充满模棱两可之处的人:他既是男性又是女性;果断和优柔寡断的;专注的和愚蠢的;枯燥的和晦涩难懂的。有些人凭借外表、一点才华和纯粹的毅力成为了电影明星。但每隔一段时间,就会有一个明星出现——蒙哥马利·克利夫特,詹姆斯·迪恩——他具有一种难以捉摸的、求救的特质,以至于观众——被一个神秘灵魂的漩涡所吸引。


基努·里维斯(Keanu Reeves)拥有这一切,但除此之外,正如1991年世界首次发现的那样,他还有能力扮演动作英雄、果断的人、反哈姆雷特式角色。他轻松自如的活力是他不可缺少的一部分——在动作片的时代,在他敏感的潜台词和奇异的美貌之上——是弥足珍贵的。这是里维斯三年后以《生死时速》确认的能力。


但是电影媒介保证了好莱坞明星和观众之间的距离。然而,明星没有秘密。电影杂志、流行文化杂志如《名利场》、《The Face》、《Details》、《今夜娱乐》和《E!》,和World Wide Web 网站上的影迷把观众变成了偷窥狂,他们的行为就好像他们一直存在于明星私生活和职业生活的虚拟场景/电影中。读者/偷窥者能够从任何意义上迫害明星,因为明星没有藏身之处。基努是他名声的俘虏,因为正如在电影工业的早期,好莱坞的工作室/明星系统要求有系统地组织明星的私人和公共生活。在1995年的“热门”名人杂志《名利场》上,一位记者问基努如何应对粉丝和媒体的持续关注。据说基努耸耸肩说:“我是米老鼠。他们不知道谁在里面。”卡门回答说:“但你是一个电影明星。”基努笑了。“米老鼠也是”(引用自Shnayerson的话)。


尽管基努提出了相反的抗议,然而,作为一个演员,他永远不可能完全沉浸在一个角色中,因为观众对他的大量了解会无意识地影响他在屏幕上的表现。据说导演格斯·范·桑特(Gus Van Sant)在1991年的《我私人的爱达荷》中选择了凤凰河和基努·里维斯(Keanu Reeves),不仅因为他们的美貌,还因为他相信观众会被他们过去生活的激情所吸引(卡普兰,第66页)。


事实上,基努公众领域的“巨大化”是不可避免的,用布鲁斯·库克的话说,“他的使命和职责是为观众的幻想提供容器”(第59页)。有几位作家认为,就像过去的一些传奇明星——亨弗莱·鲍嘉、亨利·方达和约翰·韦恩——基努有一种坦率、冷淡的特质,要求——实际上是要求——电影观众填写细节。在传奇明星中,这被认为是一种神秘或天真的特质;而对象是基努时,这被各种各样地视为缺乏表演素质或缺乏才能。


尽管被认为缺乏天赋,基努·里维斯仍然继续用今天的专业术语来证明他的明星地位:唯一真正的明星标志——票房的成功。在基努的例子中,他不同寻常的美丽弥补了被认为是不完美的表演技巧。我们在屏幕上感兴趣的是他面部的形貌轮廓——一张似乎符合美的标准的脸,可以是希腊的或东方的,异国情调的或普通的。他的空白让导演、摄影师和观众可以在他的“明星”外在上构建最丰富的人类样貌特征。


根据电影历史学家约瑟夫·博格斯的说法,肢体语言的语法和词汇包括大量的非言语交际技巧,但电影也许在强调人脸的作用方面是独一无二的。虽然脸和面部表情在小说和戏剧等其他讲故事的媒体中也有作用,但在电影中,脸本身就成为了一种交流媒介。放大在屏幕上,人类的面部表情千变万化,可以传达出情感的深度和微妙,这是单纯的理性或语言手段无法企及的。


考虑到电影银幕的广阔,电影表演的艺术(尤其是对明星而言)在于反应而不是表演。在这个意义上,基努的“表演”是一种奇迹般的非表演形式,因此,在接受他的“表演”时,在解读表演方式上几乎有无限的可能性。 他的脸是一样的,但不知何故总是不同的。这种雷同/差异正是观众所期待的明星。正如创新艺人经纪公司(CAA)总裁里克•尼契塔(Rick Nicita)所言:“在这个行业,明星是指数级放大的人类本性。”


我回到了关于基努、明星的身体,和洛杉矶/好莱坞风景之间的联系。这里引述路易斯·马林的话,他认为一个特定的现场是一个产品的结果,是一个建筑的结果,它既是真实的,想象的,也是象征性的(第164页)28  “身体”和“现场”合并的说法,完全适用于好莱坞作为一个地点,而基努作为“身体/明星”出现在那里(第168页)。马林问了这样一个问题:“地点是指什么?地点与空间有什么不同?”(p。169)。他注意到17世纪“地点”概念的极端多义性,“地点是一个物体主要的、固定的表象,它围绕着另一个物体,或者更明确地说,是一个物体所在的空间,打算用自然或艺术来设置某物的地点”(第169页)。洛杉矶和好莱坞,作为明星的场所,在这个意义上是多义的。


任何城市的关键都是在字面上和隐喻上与地方的建筑概念和社会文化对这个词的理解相联系的——因此,一个地点的区别在于它被各种用途所赋予的特权(Marin,第170页)。就像马林以凡尔赛宫存放王子的遗体为例,洛杉矶/好莱坞也是一个存放明星和制作电影的地方。用米歇尔·德·塞尔托的话说,这是一个“遵守正当和财产法”的地方(引用自《马林》,第170页)。因此,正如马林所指出的那样,那里存在着“地方性古典主义”(第170页)。从这个意义上说,洛杉矶/好莱坞似乎是明星们唯一合法的存在之地。这是一个由它的产业和它的主题所决定的地方——也就是,它所制作的电影的明星和它所支持的产业的故事——无论是作为一个场地还是作为一个产业,它的工作室、生产设施和故事发生地点;或作为一个旅游地点,前者以商业的形式比如主题公园呈现,像迪斯尼乐园,环球影城主题公园,或特殊场景地的再开发,像好莱坞大道,贝弗利山庄的购物区,和圣莫尼卡的第三街长廊。


正如马林所指出的,“因此,表象本质上是空间中一种有组织的运动,这种运动同时影响着空间”(第171页)。换句话说,就好莱坞及其明星而言,“明星”的代理机构似乎从任何意义上都指定了是好莱坞。明星的身体归属于好莱坞所占据的战略位置,成为好莱坞的景点之一。因此,在《生死时速》的最后一段中,我们不难发现明显的自我反省性,并将好莱坞大道称为乌托邦式和反乌托邦式的梦想之街。正如马林所指出的,地点、空间、事件以及这三个概念之间的辩证关系构成了任何关于地点的概念(第171页)。


以洛杉矶为例,它在《生死时速》上把自己构建成好莱坞叙事空间这样的真实地方和基努的身体这样的美丽景观/事件之间的辩证关系。作为明星,他也是景观的双重化身——真实的演员、明星、漂亮的面孔和虚构的人物角色。生死时速的故事和结局都发生在好莱坞大道上,就在一个电影大帐篷和一辆工作室旅游巴士的外面,这也双重地将洛杉矶/好莱坞和基努作为故事主角与真正的好莱坞明星的地点和景观融合在了一起。乌托邦和反乌托邦空间在电影屏幕的异托邦(非真实)中相遇。


通过这部电影对好莱坞的叙事性描述,字面意思和隐喻中都把洛杉矶建设成一个戏剧景观/场所,因为这部电影全球范围内的上映,切实的征服观看者的双眼——无论观看者是坐在剧院里甚至远离洛杉矶的另一片大陆,又或者此刻正在现场。按照马林的说法,“表象发展出一种视觉上的戏剧性,这种戏剧性能吸引眼球,并征服人们的目光”(第173页)。因此,对马林来说,“去代表,这样的行为,也意味着展示、强化、加倍存在”(第174页)。电影也是如此。它是一种正当化的力量或范式,在那些明星(活着的和死去的)身上可以运行。例如,玛丽莲·梦露和亨弗莱·鲍嘉在去世多年后仍然象征着“好莱坞”。 这是好莱坞,作为电影艺术的家,使明星的活动和功能合法化-这是现实的和隐喻的地方,给了明星“视线”的力量。“通过‘地点’,空间被转换为人的身体”(马林,第178页),明星的身体,从而定位和揭示电影作为一个行业的功能。洛杉矶/好莱坞作为明星游乐场的布局,将洛杉矶/好莱坞的地理空间呈现为矩阵式的,或者说是一个通用的隐喻性电影空间,可以将其概念通过电影及其周边产品传输到洛杉矶和好莱坞之外,同时仍然保留其意义和力量。通过地形表示法,建筑上的可见性是完全清晰的,描述上的清晰性是可见的;形象和符号是可以在同一现实的话语和场所中建立和融合的,这是一种完美的拟像,体现了一种完全相同的人物学,即太阳王的肖像。(马林,p . 181)


无论走到哪里,好莱坞的星光风景都伴随着这位明星。因此,人们或许会有个合理的疑问,基努1999年对《黑客帝国》(The Matrix)的在澳大利亚主要外景拍摄地的访问,对象征着“洛杉矶/好莱坞明星”的地方法则意味着什么? 它仅仅是指字面意思上的,明星亲自在好莱坞与澳大利亚之间的一场往来?该片发行商——路演电影发行商(Roadshow Film distributor)的董事总经理伊恩·桑兹(Ian Sands)认为,基努·里维斯(Keanu Reeves)在澳大利亚的影响力是该片在澳大利亚取得巨大票房成功的关键原因之一。“我们希望人们会因为同样的原因而想看《碟中谍2》”(引自Bodey,第6页)。基努在澳大利亚,他的位置和行动一直受到严密监视。


事实上,里维斯和他搭档们的出现成为了整个澳大利亚出版和广播的关注点及素材——从女性杂志到信息娱乐节目,包括全国晚间新闻。甚至连基努健康不佳的故事(据推测是他被迫从“家”“搬迁”的结果)也上了小报头条,这或许表明,尽管你可以尝试把明星带出好莱坞,但你不可能在不影响他或她的身体和象征性“存在”的情况下,将好莱坞剥离于明星。


福柯指出,“我们生活的空间,把我们拉出我们自己的空间,我们的生活,我们的时代和我们的历史的侵蚀发生在这个空间里,这个抓着我们,啃着我们的空间,它本身也是一个异质的空间……[我们]生活在一套划定地点的关系中”(第26页)。福柯关于“地点”的概念,无论是字面上的还是隐喻性的表现,都可以帮助我们理解景观作为一种组织的隐喻性表现,作为一种组织原则,在文化中,在电影中,在电影中,空间和身体动作都与身份和观察的问题相结合。从这个意义上说,洛杉矶/好莱坞,明星的存在和活动,就像基努·里维斯,为我们提供一个丰富的象征性经验,景观是模糊的乌托邦和反乌托邦的,一个与周围环境和其丰富历史相关的、制造奇迹场景和极具吸引力的地方。


致谢

本文主题和论点得益于米歇尔·福柯(1984)的文章《Of Other Spaces》,以及路易斯·马林(Louis Marin)的《Versailles and the Architecture of the Prince》(1991)。



原文pdf连接会放在评论里。



扎黑

大海和小舢板

Point Break 脑补

强尼觉得波蒂就是大海本身,自由、强大、不受束缚。在阳光下,慷慨地照耀世界;在风暴时,把一切卷入深渊。

正文AO3: 评论见

Point Break 脑补

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正文AO3: 评论见

阿斯巴甜与盐

昨晚随手摸的芭蕾舞Jardani,祝小姨生日快乐,坐/地/吸/土。
(我知道我画风不适合画同人,谢谢大噶。)

昨晚随手摸的芭蕾舞Jardani,祝小姨生日快乐,坐/地/吸/土。
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