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情色外衣下的审慎——《巴黎最后的探戈》

1972年在清冷的巴黎街头,静谧的塞纳河畔,滚滚的火车轮下,一对尴尬窘迫的男女:深爱的妻子刚刚自杀的落魄作家保罗和家里没有住处而不得不寄人篱下的让娜,在世俗和现实的恐吓声中,演绎的畸形变态的悲剧生活。导演贝尔托鲁齐用凌厉的语势,尖刻的笔尖完成了对滚滚现代主义巨轮强压下的边缘人物的畸形存在状态的描摹,以极其个人化的语调勾勒出边缘化的个体幻想和欲望的图景。

贝尔托鲁奇一向注重对人物内心的关注,表达人物底层欲望与道德、现实之间的强烈冲突,展现人物无力反抗的被压抑状态。《巴黎作后的探戈》中,通过镜头与人物默契的配合,对故事人物时而冷眼旁观,时而冲动逼视。由于导演对人物和故事进行陌生化处理,受众对人物和故事进行猎奇性窥视,作者与读者间的信息渠道的两端的非等势位距,形成了作者化叙事过程中浓重的霸权语势、胆大张扬的叙述口吻、固执自恋的叙事语调。

如果不能够辨别“性爱”与“色情”之细微区别,那么我们会失望地发现这部影片根本不是关于性的。如果指望看到马龙白兰度频频得手,那么在影片六分之五的放映时间里我们会大失所望,而且对于片中众角色间那种十分神秘的关系缺乏准备,这些人物即使在一部平庸的纯色情片中也是不必要的。的确,贝托鲁奇在片中特意安排的段落中,着实很好地抓住了人类性关系上的感觉。能感受到他不仅深受弗洛伊德哲学思想的影响,大胆张扬聚焦性爱,思考性爱,表达性爱,而且师从帕索利尼,在影像表述能力趋于成熟的同时,不断探索创新,手法可能不够成熟,但足显智慧。可以说《巴黎最后的探戈》是在情色的外表之下,去揭示隐藏在现代人内心的空虚、孤独与烦闷。那份空虚和孤独并不是人在肉体欢愉之后陷入的,而是本来就存在的,从出生的那一刻便开始了,在成长的过程中越陷越深。影片一开始便让人看出男主角保罗的心理扭曲:妻子生前对他的背叛,生活和他几乎没有交流,之后一句遗言也没有的自杀,这些都反映出保罗的孤独,他急需发泄这份孤独。影片中的性,并不是这种孤独空虚的触发者,反倒是收纳这种孤独的容器,将那深深的孤独通过性爱发泄出来。孤独的永恒性,死亡与生存之间的对抗,社会伦理对爱的扼杀,这些才是影片要表达的。

贝托鲁奇说,他一直想借助一对想用肌肤和肉体的语言达到交流的男女,来创造某种非常罗曼蒂克的东西。在影片《巴黎最后的探戈》中,他找到了这种感觉,该片由于大尺度的性行为的描写以及影星马龙·白兰度的加盟而轰动全世界。而这部关于两性话题,大胆表现性爱的作品,却在意大利引起过一场轰动的官司——罗马高等法院认定贝托鲁奇和男女主角的“猥亵罪”成立,判决贝托鲁奇两个月的徒刑,剥夺其公民权十年,并要求销毁其胶片。当时欧洲的一些国家也曾禁止放映过该片。但是在美国,此片却备受欢迎。可以说对《巴黎最后的探戈》,人们无论是赞誉或是诅咒,都是如此之强烈。

此外,贝托鲁奇影片的政治主题同样无处不在。在《巴黎最后的探戈》中也仍然可以看出隐藏在情色之下的革命主题。那个时代下,欧洲激进的资产阶级叛逆者总是带有无法治愈的政治创伤。正如影片男主人公保罗,妻子的死对他无疑是致命的打击,于是他带着这种伤痛,疯狂的追求一种颠覆道德的性爱,与不相识的女主人公让娜在合租公寓中做爱。然而影片的最后,保罗试图摆脱他内心的脆弱反抗,走出革命理想的幻灭之感,回归他正常的资产阶级生活,但却被让娜一枪毙命。就如同 1968 年那场整治风暴突然消散一样,保罗的身躯也就这样不堪一击的倒下了。

帕索里尼曾说“电影是现实的语言”。贝托鲁奇给现实提供的则是一面精神分析的透镜,他高扬着意大利新现实主义电影的艺术精神而拓展着一种“内心叙述”的新格局,并将纪实性与表现性相融合,赋予电影以诗一样的气息和神韵。在《巴黎最后的探戈》里,这种诗化的“内心叙述”是建立在对于人的内部世界与外部世界复杂关系的独特把握上,贝托鲁奇所看重、所发现的是由环境因素构成人的生存状态及精神氛围。

电影语言方面,《巴黎最后的探戈》中充斥着大量的隐喻和象征:比如让娜击毙保罗时,保罗倒地之后蜷缩的姿态,就是一种人生循环过程的隐喻。再比如——跳舞,拍摄镜头中那些正在进行探戈比赛的人们的舞姿是那么沉闷、呆板,预示整部影片都不存在一点生机。还有就是在保罗和让娜做爱的床上出现了一只死老鼠,也象征着这完全基于原始性爱的感情最终只有死亡才是其终结。

贝托鲁奇喜欢把镜子当作必不可少的电影道具,在《巴黎最后的探戈》中那些冷意的镜像被赋予很强的隐喻魅力:在保罗妻子自杀的那个浴室里,贝托鲁奇刻意运用到一块凹凸不平的玻璃,那是浴室的挡风屏,先是清扫浴缸血迹的女人和保罗隔着那块玻璃进行对话,再后来保罗也来到了那块玻璃的后面。那块玻璃将人映照的扭曲不堪,让人有种不自在的、焦躁不安的甚至是变态的感受。这也隐喻了主人公保罗丧妻之后的心理扭曲。

贝托鲁奇有着对电影色彩的情绪性的超强把握力,色彩色调的娴熟运用在他的影片里是显而易见的。不管是室内还是室外,个人情感浓度非常高决定了画面的色彩饱和度也极高。影片室外空间为灰色调,光线阴暗,空间的主造型色为黑色,黑色的汽车火车,穿黑色制服的警察,这些都是主人公对社会环境的主观感受的外化;影片的室内空间,光线明暗反差较大,却色彩艳丽,宣泄性极强的橘红色的地板和墙壁,是人物被社会世俗极度压抑的矛盾内心的隐喻。同时《巴黎最后的探戈》巧妙的运用逆光拍摄。保罗与让娜的做爱空间,也是隐藏于密室中,虽有一束阳光加入,但逆光拍摄,身体在阴影中,人物面目模糊,空荡荡的房间,墙上挂着培根的画,淋漓的红色、扭曲变形的画面,也平添紧张、压抑之感。

特写和推拉镜头是贝托鲁奇的惯用手法,《巴黎最后的探戈》中绝少有现代化的特技摄影和剪辑,无抖动、无定格,无叠化。似乎依靠的是天衣无缝的从容镜头、干净有效的段落以及令人信服毫不花哨的剪辑。正式这种直截了当的摄影风格为影片带来了特殊的情感效果。贝托鲁奇是一名追踪者而不是沉思者,他是雷诺阿而不是伯格曼。他酷爱先拍摄一个物体然后慢慢将镜头摇至一个人,但他基本上是一个“镜头——段落——剪辑”类的导演。他的镜头运动和人物调度都有着明显的意图,叙事目的明确。影片的结尾,让娜开枪射杀了和自己有“亲密”关系却不知对方姓名的保罗,保罗的尸体静静地堆在窗外的阳台之上,摄影机后移,退缩到屋子,直逼让娜惊恐不知所措的脸,摄影机近景推进,一直推进到让娜内心深处,让娜开始说话,一段长长的翻来覆去的个人独白:“我不认识他,不知道他的名字,他跑到家中强奸我……我不认识他,不知道他的名字,他跑到家中强奸我,我……”导演和让娜没有对保罗的死进行更多的关注,反而是一段用来准备对抗社会处置、政治惩罚的谎言,在保罗和让娜的私人空间中是本没有“政治”这一词汇的,但最终人物却不得不等待政治的审判,重复的话语,长镜头凝视神经质般的表情,让结尾的讽刺沉着有力,给全片盖棺定论,表现出人在现代主义强压下,被边缘的无力、无奈的畸形面孔。

作为一部电影,《巴黎,最后的探戈》早已经成为经典,精致的构图,色彩,始终回旋激荡的恰如其分的爵士乐使其每一个场景,镜头都成为令人回味不已的诗篇,不光是影像的诗篇,还是氛围和情感的诗篇——带人离开现实,走入时间深处。

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