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光出之光

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墨莉忒

劳伦斯•普林西比《炼金术的秘密》摘抄

※ 我真的好喜欢这种文本解谜过程啊……太有趣了。(指路第六章揭秘巴西尔•瓦伦丁《论古人的伟大石头》(Of the Great Stone of the Ancients)中制备哲人石的十二把钥匙中的前三把的过程。)

 

◆ 导言:什么是炼金术?

 

科学史家们通常按时间顺序把西方炼金术史分成三个主要时期:希腊-埃及时期、阿拉伯时期和拉丁欧洲时期。从公元3世纪到9世纪的希腊-埃及时期(以及后来的拜占庭时期)奠定了炼金术的基础,并且确立了它后来的许多典型特征。从8世纪到15世纪的阿拉伯或伊斯...

※ 我真的好喜欢这种文本解谜过程啊……太有趣了。(指路第六章揭秘巴西尔•瓦伦丁《论古人的伟大石头》(Of the Great Stone of the Ancients)中制备哲人石的十二把钥匙中的前三把的过程。)

 

◆ 导言:什么是炼金术?

 

科学史家们通常按时间顺序把西方炼金术史分成三个主要时期:希腊-埃及时期、阿拉伯时期和拉丁欧洲时期。从公元3世纪到9世纪的希腊-埃及时期(以及后来的拜占庭时期)奠定了炼金术的基础,并且确立了它后来的许多典型特征。从8世纪到15世纪的阿拉伯或伊斯兰时期寻求这份希腊遗产,然后用基本的理论框架以及丰富的实践知识和技巧大大充实了它。于是,炼金术到达中世纪欧洲时是以一门阿拉伯科学而出现的,附于这个词(alchemy)本身之上的阿拉伯语定冠词al-便是其出身的标志。此后,炼金术在欧洲得到了最大的繁荣和最多的拥护者。炼金术在中世纪盛期(12世纪到15世纪)得以确立,并于通常被称为“科学革命”的现代早期(16世纪到18世纪初)迎来了它的黄金时代。这一时期的炼金术不仅最为发达和多样,而且与之前的时期相比,我们拥有的这一时期的资料要多得多。

 

◆ 第一章 起源:希腊埃及时期的炼金术(Chemeia)

 

希腊词mystika在古代并非指我们今天所说的神秘事物,亦即某种具有特殊宗教含义或精神含义的东西,也不表达一种无法言说的个人体验。相反,它仅仅意指需要保守秘密的事物。

凭借留存至今的佐西莫斯作品,我们不足以完全理解他的思想。但可以肯定的是,他认为金属由两个部分组成:一个是不可挥发的部分,他称之为“身体”(sōma);另一个是可以挥发的部分,他称之为“精神”(pneuma)。精神似乎承载着金属的颜色和其他特殊属性。在所有金属中,身体似乎都是相同的;在一份残篇中,佐西莫斯似乎将其等同于液态金属汞。于是,金属的身份取决于其精神,而不是其身体。因此,佐西莫斯用火——通过蒸馏、升华、挥发等——将精神与身体分离开来。让分离的精神与其他身体相结合,将使其嬗变成一种新的金属。

 

这里出现了炼金术的一种几乎无所不在的特征:保密和匿名。佐西莫斯喜欢摆弄这种物质的名称。由于希腊语中的歧义,在某些语境下,这个名称既可以指“硫水”,也可以指“圣水”。在某些地方,他打算用这个名称来指一种转化剂,而在另一些地方,他显然是在谈论配方文献中石灰与硫的简单复合物。还有一处,他称其为“银色的水,雌雄同体,不停地消散……它既不是金属,也不是总在运动的水,亦不是坚固的东西,因为我们抓不住它。”在这种情况下,他关于“圣水”的谜语似乎是在描述作为所有金属基底的汞。而在另一些地方,这个术语似乎还有其他含义。事实上,在新近确认的一部佐西莫斯文本中,这个埃及人坦承,炼金术作者们“用许多名字来称呼一件事物,又用一个名字来称呼许多事物”。他指出,制造起转化作用的“水”是“有意隐藏起来的明显秘密”。于是在佐西莫斯这里,先前配方文献中那种适度的保密意识变得更加强烈和自觉。这种保密性虽然在程度上会有所起伏,但在接下来的炼金术史中从未消失。

为了提升这种保密性,佐西莫斯运用了后来炼金术作者的一种典型技巧:使用“假名”(Decknamen),这个德文词的意思是“掩盖名称”。这些“假名”充当着一种密码。炼金术作者不是使用物质的常用名称,而是代之以另一个词——通常与所指的物质有某种字面上或隐喻性的关联。这种技巧在伪德谟克利特那里已经有迹可循,他用“我们的”这个形容词来指一种不同于通常所指的物质;例如,他用“我们的铅”来指矿物锑(辉锑矿),这种物质与铅有某些共同的属性。“假名”服务于双重目的:既可以保密,又可以使有能力破译的人谨慎地交流。它们既隐藏又揭示。

 

佐西莫斯提到了一个被称为Chēmēs或Chymēs的早期炼金术士,他还在另一处声称,这门技艺最初是由一位天使在一本名为Chēmeu的书中启示的。佐西莫斯这个想法的发端无疑出自希伯来伪经《以诺书》(或Book of Enoch或1 Enoch),书中说,堕落的天使们把生产性的技艺传授给了人类。不过,即使是现代的炼金术史或化学史教科书给出的来源也常常不大可能为真。一个流行的观点是,“化学”(chemistry)一词源自科普特语词kheme,意为“黑色”,暗指与尼罗河淤泥颜色有关的“黑土地”埃及。这种观点不无根据,因为公元1世纪的作家普鲁塔克(Plutarch)指出,chēmia乃是“埃及”的一个旧称。因此,根据这一理论,chemistry的字面意思将是“埃及技艺”。还有一些人将此词源与实现嬗变的关键步骤“黑化阶段”(black stage),或者与炼金术作为一门“黑技艺”(black art)的假想性质联系在一起,这就更不可信了。

但这个词更有可能源于希腊,因为希腊语既是最早的炼金术文本的语言,又是希腊-罗马时期有文化的埃及的语言。alchemy和chemistry中的“chem”很可能源于希腊词cheō,意指“熔化或熔合”。由cheō也派生出希腊词chuma,意指金属铸锭。由于大多数早期化学活动都涉及金属的熔化或熔合,该词源似乎肯定最为可信和合理。于是,用来指这门学科的希腊词是chemeia或chumeia,其字面意思是“熔化[金属]的技艺”。(不过,一个词源以希腊语为主,并不排除有一种双重含义也利用了科普特语词根。)顺便说一句,在谈到希腊-埃及时期时若是使用alchemy一词可以被视为一种时代误置,因为这个词是更早希腊词的一种阿拉伯化形式——alchemy中的“al”就是阿拉伯语中的定冠词。

Marcianusgraecus 299中有一个常被复制的形象,也许是对希腊炼金术理论和实践所主要基于的哲学原理的寓意表达。这幅图被称为衔尾蛇(ouroboros),即一条蛇正在吞食自己的尾巴。对这一简单但却惹人注目的形象的解释大相径庭。但其内部的铭文——“一即一切”(hen to pan)——把我们再次引向了关于充当万物背后基底的单一原料的古希腊哲学观念。显然,这一原理支持了炼金术嬗变的观念:一个事物之所以能够转化为另一个事物,是因为在最深层次上它们其实是同一个事物。因此,虽然有旧事物的消逝和新事物的产生,但在某种意义上它们始终是一样的:一个事物即一切事物,一切事物即一个事物。因此,就像物质的总和一样,衔尾蛇不断消耗自身并由自身产生自身,即使在永久地破坏和再生自身时也保持恒常不变。

 

在从希腊世界转到阿拉伯世界之前,还有一项发展值得提及:为引发嬗变的一种特定物质赋予新的名称。在佐西莫斯那里,这种物质是他用“硫水”一词所指的几种东西之一。他使用的另一个词是xērion,这本来是指一种喷洒在伤口上的药粉。之所以选择这个词,可能因为它与pharmakon一词(药物、药膏、毒药)相关,伪德谟克利特偶尔用pharmakon来指能为金属染色的各种物质。但xērion一词还暗示了另一种相似性:正如药物能够治愈和改善病人,chemeia也能用自己的“药物”xērion或转化剂来治愈和改善贱金属。这种强大的转化剂将在公元7世纪以后获得一个新的更为持久的名称——哲人石(hōlithos tōn philosophōn)。发现如何制备这种“非石之石”将成为炼金术士的首要目标。

 

◆ 第二章 发展:阿拉伯炼金术(al-Kīmíyā’)

 

《翠玉录》(EmeraldTables)

这是真理,最为确凿,没有疑问。

上者来自下界,下者来自上界,此乃“一”之奇迹。

万物皆生于一。

其父为太阳,其母为月亮。

地腹中孕育,风腹中滋养,土将变成火。

以精细之物尽力哺养大地。

从地升到天,统管上下。

 

贾比尔作了一张图,将四种性质排在四栏顶部,七个强度等级排成七行,从而给出一张共有28个框的表。他在这些框中分别填入了28个阿拉伯语字母,从而为每一个字母指定了一种性质和一个强度等级。然后他取一种物质的名字,比如usrub(铅),在阿拉伯语中写成四个字母(’ali f,sin,ra’和ba’),用这张表来分析它该表把“’ali f”指定给最高等级的热,由于它是这个词的首字母,所以被归于一度。由此我们发现,铅的热是一度的最高等级。该表把字母sin指定给四度的干,由于它是usrub中的第二个字母,所以铅的干必定是二度的第四等级。对于这个词的其余部分也可作类似的处理。一旦做出这种字母分析,就可以用另一张表将这些度和等级转换为实际重量,从而确定铅或任何其他物质中存在的每一种性质的相对重量。然后便可精确计算出需要为给定重量的铅添加多重的每种性质,才能使其组成变成金中的比例。

 

根据毕达哥拉斯学派的原则,17是7(表示神性)和10(表示完满)这两个重要的数之和。它也是第七个素数,音阶中相邻音符关系的比率9:8的两个数之和,还(几乎)是高为12的等腰直角三角形的斜边长度。这个数甚至间接出现于福音书中。复活的基督告诉使徒们把网投入大海,此时他们捕到了153条鱼,而这正是17的“三角形数”,即前17个整数之和。(但愿古人已经知道北美的十七年蝉,它们每蛰伏17年就会大规模出现一次。)17也是希腊字母表中辅音的数目,在一些新柏拉图主义体系中,元音代表非物质的东西,辅音代表物质的东西。这一背景使我们看到贾比尔为何会把17看成所有物质的一个基本数。


克劳斯指出,这种知识分散实际是为了隐藏贾比尔著作的多重作者身份,使后来的作者能够声称以前的文本是“不完整的”,从而有机会给这些著作补充新的内容,将它们的各个层次合为一体,并且把书与书之间的矛盾解释过去。无论原初的原因是什么,这种方法将被后来的许多炼金术文本模仿,因此,拉丁炼金术士们经常引用“一本书打开了另一本书”(Liber librum aperit)这条座右铭。


◆ 第三章 成熟:拉丁中世纪的炼金术(Alchemia)


和约翰一样,伪阿纳尔德也认为哲人石需要从汞开始制备。但伪阿纳尔德并未像约翰那样提供明确的配方,而是在书中将炼金术对汞的处理比作基督的生活:“基督是万物的范例,我们的炼金药可以根据基督的观念、产生、诞生和激情来理解,而且在先知的说法方面类似于基督。”在阿纳尔德看来,《旧约》先知的说法不仅证明耶稣基督是弥赛亚,而且也证明汞是寻找哲人石的正确初始材料。正如基督经受的折磨分为四个阶段——鞭答、戴荆冠、钉十字架和十字架上的渴望,汞也必须经受四重“折磨”才能变成哲人石。正如基督在受苦之后受到崇拜一样,汞也因为变成了哲人石而受到“崇拜”。正如基督及其成功的复活拯救和治愈了这个堕落的世界,用化学手段最终把汞变成哲人石也“治愈”了贱金属,将其转化为金。这里可能还与方济各会属灵派的观点有一种暗合:即将来临的敌基督的灾难将为建立一个新的和平时代做好准备。

阿纳尔德在基督与汞之间所作的类比发挥了两个功能:提供了类似于“假名”的寓意语言,以及通过隐喻性地将其与基督教的核心奥秘联系起来而提升了炼金术。先知们不仅谈到了弥赛亚,而且谈到了炼金术。炼金术因其与基督生活的相似性而变得神圣。14世纪初的另一位作者费拉拉的彼得·伯努斯(Petrus Bonus of Ferrara)声称,这些相似性也可以沿反方向起作用:了解炼金术可以使人了解基督教教义(甚至提供可见的证据)。在1330年的著作《贵重的新珍珠》(Margarita pretiosa novella)中,彼得断言,炼金术知识使“古代[异教]哲学家”得以通过类比哲人石的制备而预言基督由贞女诞生。“我坚信,任何不信者若能真正了解这种神圣的技艺,就必然会信仰神的三位一体,信仰我们的主耶稣基督,神之子。”彼得著作的标题将炼金术与《马太福音》13:45-46中基督的商人寓言联系在一起。这些联系通过将炼金术变成一种神圣知识来提高炼金术的地位。

 

具体说来,现代之前的人倾向于以多种意义来构想和想象世界,每一个个体事物都通过类比和隐喻之网与其他许多事物相联系。这种观点与现代倾向形成了鲜明对比,现代人往往将事物和观念划分隔离成独立的学科。

 

中世纪的拉丁双关语强化了这些神学关联。用来使金属经受高温和腐蚀的容器在今天仍被称为坩埚(crucible),这个词最初源自拉丁词crucibulum,可译为“受折磨的小地方”,它和crucify[折磨、钉死在十字架上]源自同一拉丁词根cruciare。(我们还记得数个世纪以前,佐西莫斯也曾想象他自己的过程是对金属的“折磨”。)考虑到通常的化学操作有熔化、腐蚀、研磨、蒸发、锤击和燃烧等,把这些操作设想成对材料物质的“痛苦折磨”并不需要非凡的想象力。于是,在解释伪阿纳尔德对福音书中一句话(《约翰福音》12:24)的使用时,鲁庇西萨的约翰写道:“‘麦子落在地里死了’的意思是汞在硝石和硫酸盐里死了。”这里的动词“死”与“汞”的另一个名字argentum vivum——其字面意思是“活银”——一语双关,之所以这样称呼是因为这种银色液体似乎在不断运动,仿佛活着一般。因此,当汞变成一种不动的固体时,它就“死”了,这正是当它与硝石和硫酸盐一起被研磨并且“消失”于粉末混合物时发生的事情。

 

如其扉页所称,《哲学家的玫瑰花园》讨论的是“制备哲人石的正确方法”。它先是引用了关于一般炼金术主题和理论、金属的构成、两种物质(这里被称为“太阳”和“月亮”)结合产生炼金药的引文。为了描述这两种本原的结合,它引用了《哲人集会》中的一节,建议读者“让你所有儿子中最亲爱的儿子伽布里蒂乌斯(Gabritius)娶他的妹妹贝亚(Beya),一个闪亮、平静、温柔的女孩”。这里,两种成分的人格化利用了阿拉伯语——“伽布里蒂乌斯”(Gabritius)无疑源自kibrīt,这个阿拉伯语词的意思是“硫”;贝亚(Beya)源自bayād,意思是“白”和“亮”,肯定是指汞。因此,和鲁庇西萨的约翰一样,《哲学家的玫瑰花园》也提出了这样的理论:炼金药由汞和硫结合而成。当然,困难仍然在于确认“汞”和“硫”在这种语境下究竟是什么意思。德语诗《太阳和月亮》(这里的太阳对应于硫/汞和伽布里蒂乌斯/贝亚)的作者让月亮告诉太阳,他需要她,“就像公鸡需要母鸡”,插图作者形象地描绘了太阳与月亮的“结合”。拉丁文本接着说:“两者仿佛在同一个身体中。”插图相应地显示了太阳与月亮结合而成的双头身体。接下来的插图描绘了“灵魂”与这种混合体的分离,清洁尸体,灵魂返回以产生哲人石的第一阶段,等等。

 

这种比较基于一种牢固确立的观念,它可以追溯到古希腊医学:男性(就像硫)的典型特征是热和干,而女性(就像汞)的典型特征则是冷和湿。阿尔伯特又说,在一些物质中,这些成对的性质未被很好地隔离,在这种情况下“可以观察到,热-干在同一种复合物中与湿-冷相结合,这种复合物就是雌雄同体的。”因此,炼金术中的雌雄同体所代表的物质源于一种“男性”(热-干)物质和一种“女性”(冷-湿)物质的结合。还要注意,大阿尔伯特清晰地区分了以下两者:一是以隐喻的方式用“父亲”来指硫,用“母亲”来指汞;二是“更恰当地”将它们与其他物质(即父精和经血)相比较,后者的直接结合(根据古典的生成理论)产生了胚胎。

 

同样蓬勃发展的还有更为卑下和不太起眼的炼金术应用。随着更多的作坊用化学方法来生产可用于艺术和制造的一系列产品——盐、颜料、染料、矿物酸、合金、香料、各种蒸馏物等,配方文献继续发展。除了这些工业生产活动,还有大量关于物质及其转变的隐秘本性的新概念发展出来。其中一些概念源自盖伯的准微粒物质理论,其他一些更紧密地追随亚里士多德,还有一些则是全新的。人造物的潜能和宇宙的秘密运作依然是卓有成效的研究领域和产生新思想的沃土。与此同时,炼金术在现代早期的欧洲文化中变得越来越显著,赞赏者有之,批评者也有之。其观念、隐喻、产物、理论、实践和实践者引起了艺术家、剧作家、传教士、诗人和哲学家的注意。炼金术在15世纪末进入了黄金时代。事实证明,常被称为“科学革命”的16、17世纪,即哥白尼、伽利略、笛卡儿、波义耳和牛顿的时代,也是炼金术的伟大时代。

 

◆ 第四章 重新定义、复兴和重新诠释:18世纪至今的炼金术

 

“炼金术”成了为化学[炼金术]承担过错的替罪羊,它被从体面的地方驱逐出去,现在占据那里的是一种新近得到净化的化学。化学家和化学成为受人尊敬的词,用来描述现代的、有用的、富有成效的、“科学的”人和事物。而炼金术和炼金术士则沦为贬义词,用来描述陈旧的、空洞的、欺骗的、甚至非理性的人和活动。

 

“身着丧服,向真正智慧和启蒙的神祇祈祷,愿他们将这一正在隐约迫近你们的黑色厄运扼杀在摇篮里。请听我说!真正智慧的宿敌,制金的古老幽灵,久已认为死亡,却像末日审判的可怕的敌基督一样兴起,极力将智慧和启蒙践踏在地。”——克里斯托弗·马丁·维兰德(Christoph Martin Wieland)

 

玛丽·安妮·阿特伍德(Mary Anne Atwood,1817-1910)写道,初始物质是一种无所不在、没有重量和接触不到的以太。制造哲人石的炼金术容器就是炼金术士本人,他在一种类似于恍惚出神的状态中能以“磁力”吸人这种以太,将其凝聚成哲人石。以太是“纯粹精妙的自然”或“浓缩的光”,是带来普遍变化与激奋的无形作用者,居于炼金术行家之内并使其觉悟。正如阿特伍德所言,“人是这种赫尔墨斯技艺的真正实验室;其生命是基体,是巨大的蒸馏器,是蒸馏物和被蒸馏物,自我认识是所有炼金术传统的基础。”简而言之,阿特伍德最先提出,炼金术是一种自我转化的心灵修习状态。

 

哲学汞代表着一种摆脱了不道德的清白良心,一旦获得它,便会导向代表着完满道德和神圣生活的哲人石。

 

◆ 第五章 黄金时代:现代早期的“化学[炼金术]”(Chymistry)实践


基于光辉、色彩和相对价值,两种贵金属与两大发光体——金与太阳,银与月亮——联系在一起。其他配对则不那么明显。铁与火星相联系,可能是因为铁(以盔甲和武器的形式)天然与战争之神相关。具有讽刺意味的是,现代已经发现,这颗红色行星可以观察到的颜色其实是因为铁化合物。铜与金星配对,是因为维纳斯女神的家和最丰富的古代铜矿都在塞浦路斯岛(Cyprus)一这个岛因此提供了“铜”的拉丁词cuprum。

金——太阳

银——月亮

铜——金星

铁——火星

锡——木星

铅——土星

汞——水星

 

把硫酸盐(vitriol)当作初始材料的兴趣部分源于16世纪的一则格言式的建议——“造访地球内部,通过净化,你会发现那块隐秘的石头”(Visita interiorem terrae rectificando invenies occultum la pidem),这是一个离合字谜,可以拼出VITRIOL。但“vitriol”总是意指硫酸盐吗?在使用这则座右铭时,约翰·鲁道夫·格劳伯(Johann Rudolf Glauber,1604-1670)认为是这样。另一方面,这则座右铭有时(错误地)与被认为出自神秘人物巴西尔·瓦伦丁(Basil valentine)之手的著作联系在一起。被归于这个名字之下的一些著作的确为制造哲人石的初始步骤规定了真实的硫酸盐,但其他一些著作中使用的“vitriol”则必定是“锑矿”的“假名”。凭借着对历史的了解,我们可以将这种差异在一定程度上归因于瓦伦丁著作的多重作者身份,但最初的读者需要花费大量精力去试图理解和协调这样一些矛盾的说法。让不同的资料彼此一致——不仅包括由单一作者所写的资料,而且包括由多位作者所写的资料——是一个耗时而令人沮丧的过程,但对于现代早期炼金术的实践至关重要。

 

一个特别难解的“假名”可能会引出随着时间的推移而不断变化的一系列诠释,这取决于实验结果和作者本人的信念。例如,15世纪的制金者和奥古斯丁会的教士乔治·里普利(George Ripley)写道:“sericon”是哲人石的关键初始材料,但究竟什么是sericon呢?一些最早的文本暗示它是一种氧化铅,可能是一氧化铅或红铅,而后来的读者——也许是由于氧化铅没能产生所期望的结果——开始把它诠释为各种其他物质。重新诠释早期的著作有时需要把秘密性和欺骗归咎于并没有这种意图的作者。例如,经院学者盖伯是非常明确和直截了当的,但通过假设他比实际上更加暖昧和秘密,后来的作者可以把他诠释为正在主张他从未有过的各种观念。结果是,文本的“正确含义”不断地从其诠释者脚下滑脱。站在稳定的位置来寻求哲人石,就像为西西弗斯的巨石找到一个休息处一样艰难。

 

早期的《哲学家的玫瑰花园》描述了由两种东西组成的二元混合物,这两种东西在不同情况下被称为“国王和王后”、“太阳和月亮”或“伽布里蒂乌斯和贝亚”。当哲人石的成分没有人格化时,汞和硫是最常用的术语,有时为了说明是特殊术语(也就是说,即非该名称所指的那种常见物质,亦非金属的成分),它们会被称为哲学汞和哲学硫。这种双重成分的初始材料有时被称为“rebis”,它源自用来表示“双物”的拉丁语。

 

乔治·里普利的一首流传甚广的韵律诗《炼金术的复合物》(Com pound of Alchymie)似乎规定了三种物质的混合,甚至给出了彼此之间的恰当比例:

一份为日,二份为月,

直至全部如膏。

水星于日为四,

于月为二。

汝手之工当依此而行,

三位一体乃其所喻。

(One of the Sonn,two of the Moone,

Tyll altogether lyke pap be done.

Then make the Mercury foure to the Sonne,

Two to the Moone as hyt should be,

And thus thy worke must be begon,

In fygure of the Trynyte.)

 

黑色是哲人石的第一种“原色”,有“乌鸦头”(caput corvi)、“比黑更黑的黑色”(nigredo nigrius nigro)或“黑色”(nigredo)等许多名字。

一旦继续加热,黑色据说会在接下来数周内褪去,取而代之的是许多短暂且常常变化的颜色,被称为“孔雀尾”(cauda pavonis)。渐渐地,这块半流体的物质变得越来越轻,最终变成一种光彩的白色,这是哲人石的第二种原色。这种变白或白化(albedo)标志着白色哲人石或白色炼金药已经完成——这是通往完全的哲人石道路上的一站。此时,(现在想必很开心的)制金者可以选择打开容器,移除部分或全部的白色材料。经过进一步的处理,包括添加银,这种白色的哲人石能将所有贱金属变成银。

然而要想达到最终目标,需要持续加热,直至超出白色阶段。大多数作者都建议在这一点上逐渐增加热量,使白色的材料变黄,然后颜色加深变成深红色。终于,材料进入了它的最后阶段,也变成了最后的颜色,即红色哲人石或红色炼金药。孵化哲人石的漫长过程一旦完成,就可以打开烧瓶,取出哲人石。与白色哲人石的情况一样,此时还需要作几项操作。红色哲人石必须用金来“发酵”,即与真正的金混合,以便将其他金属转化成金。此外还需要将它“浸蜡”(incerated),也就是通过添加一种液体本原(通常是哲学汞),使之像蜡一样易于熔化,从而可以透过金属,将其成功地转化成金。完成的哲人石似乎是一种极为稠密、易碎易熔的深红色物质,能像油透过纸一样透过金属。

 

一些作者声称,哲人石的作用就像一团特别强大的清洗之火,将阻碍贱金属达至纯金的杂质和冗余焚烧殆尽。另一些作者则认为,哲人石可能拥有过多的亚里士多德所说的金的“形式”,因此在投射到贱金属上时,可能会破坏金属的旧形式,而代之以金的形式。一个密切相关的观点是,哲人石带有程度极强的热和干(金的典型特性)等性质,因此少量哲人石即可扭转(例如)大量铅的冷和湿。该主题的另一种形式是,炼金药是“超完美的”(plusquamperfect),也就是说,在矿物领域,哲人石不只是完美的——它是比通常的完美级别更高的金。因此,当哲人石以适当的比例同一种不完美的金属相混合时,金属的不完美与哲人石的超完美最终等于完美,即等于金。

还有一些作者断言,哲人石含有能把其他金属变成黄金的金的“种子”。现代读者不应过于从字面来解释“种子”,以为这个术语意指一种有机或有生命的物质。在现代早期,“种子”指的是一种在微观层次转化物质的强大作用物,一种进行组织的本原。考虑该隐喻在植物领域的起源。植物是如何将从大地吸收的水分转化成植物中的种种物质,再将这些物质组织成叶、花、茎、果的复杂结构的呢?植物内部必定有某种本原能将这些转化引向其固有目标,既作为蓝图,又充当实现必要转化的机制。现代早期的思想家(其中许多人远远超出了化学[炼金术]的界限)将这些进行组织的本原称为“种子”(拉丁文是semina),认为它们不仅存在于植物中,而且存在于动物和矿物中。在一些人看来,这些“种子”嬗变是通过对元素进行重组或者对构成金属的微小颗粒进行重新排列而发生的。

 

帕拉塞尔苏斯的创新之一是他为金属的两种本原(汞和硫)添加了第三种本原:盐。此外,阿拉伯人的这个二元组只适用于金属和一些矿物,而帕拉塞尔苏斯则把他的三元组——被称为“三要素”(tria rima)——扩展为一切事物的基本组分。这三种化学[炼金术]“本原”提供了一种地界的、物质性的三位一体,既反映了天界的、非物质的三位一体,也反映了人的身体、灵魂和精神的三位一体。不仅如此,帕拉塞尔苏斯还努力创造包含整个神学和自然哲学在内的整个世界体系,希望最终可以取代当时流行的体系。对他来说,化学[炼金术]过程为解释物理宇宙和人体内的自然过程提供了基本模型。例如在帕拉塞尔苏斯看来,经过海洋、空气和陆地的雨水循环是一场伟大的宇宙蒸馏。地下矿物的形成,植物的生长,生命形态的产生,以及消化、营养、呼吸和排泄等身体功能本质上是化学[炼金术]过程。神自己就是化学[炼金术]大师;神从原始混沌中创造出一个有秩序的世界,这类似于化学家[炼金术士]提取、净化并把普通材料制作成化学[炼金术]制品,神用火对世界的最后审判就像化学家[炼金术士]用火来清除贵金属中的杂质。帕拉塞尔苏斯的体系被称为一种“化学[炼金术]世界观”,事实证明,它对后世非常有影响力。

帕拉塞尔苏斯认为,通过化学[炼金未的“分离”Scheidung)手段,即使是用有毒物质也能制造出强大的药物。可以用蒸馏、升华、腐败、溶解等方法将天然存在的物质分成它的汞、硫、盐三种原始要素。他认为这三者是有用和有益的部分,并认为它们的分离会留下该物质的有毒“残渣”。三要素净化后可以重新结合,以产生没有杂质和毒性的原始物质的“高级”形式,从而作为药物更有力和有益地发挥作用。帕拉塞尔苏斯始终喜欢发明新词,他将这个分离和重新整合的过程称为spagyria。这个词的含义被解释为“分离和(重新)结合”,它源自希腊词span和ageirein,意思是“取出”和“集合”。

在后来的帕拉塞尔苏斯主义评注者中,spagyria过程获得了明确的神学意味。人死之后,灵魂和精神同人体分离,身体在坟墓中腐败。末日世界被大火烧毁,一个新的灵体起于最后的复活,现已涤净罪孽的灵魂和精神被神重新灌注其中,由此创造出一个荣耀、不朽、完美的个体。类似地,化学家[炼金术士]用火将挥发性的硫和汞与盐分离,分别净化之,然后将其重新结合成有益健康的完善物质。于是,神在时间的开端和结束都是一个化学家[炼金术士],回想起来,化学家[炼金术士]改进材料物质的工作被神化了,因为他在以神一般的能力改进自然世界。一些帕拉塞尔苏斯主义者甚至认为,所有毒物和毒素是随着原罪才进入了世界。因此,通过用化学[炼金术]将现在有毒的物质净化成药物,化学家[炼金术士]使之回到了它们起初被神创造时健康而纯净的原始状态。因此,化学[炼金术]过程是救赎性的,化学家[炼金术士]是堕落世界的一个救赎者。

 

范·赫尔蒙特全面而颇具影响的世界观统一了化学[炼金术]、医学和神学的思想。他拒绝承认帕拉塞尔苏斯所说的三要素的元素地位,而是主张一元论,和古代的泰勒斯一样认为,水是构成所有物质的基本材料。他将这一理论基于水在《创世记》第1章中的突出地位以及实验室实验。在他最著名的实验中,他在200磅土壤中种下了一棵5磅重的柳树苗,并且用水浇灌。五年后,柳树已经有164磅,而土壤重量几乎保持不变。于是范·赫尔蒙特断言,柳树的各种物质都是由水变成的。他认为,水的各种变化都是由能将水组织成其他物质的种子(semina)来管理的。大多数材料都可以通过热和冷而重新变成原始的水,从而建立一个创造和毁灭的持续循环。火摧毁物质,将它们变成气体(Gas,范·赫尔蒙特根据“混沌”[chaos]创造了这样一个词),一种比任何气都更精细的不可凝结的物质。气体上升到大气层顶部,在那里暴露于严寒,随雨落下,重新变成水。万能溶剂使这种水的回归发生得更为快速有效。

任何与万能溶剂一起加热的物质首先会分解为其最直接的成分(三要素),进一步加热会被还原成水。因此,万能溶剂有希望成为进行化学[炼金术]分解的最终手段——这是范·赫尔蒙特及其追随者获得知识的一个关键手段。他写道:“获取知识最确定的类型就是知道一个事物中包含着什么以及各有多少。”在正确的时刻停止这个过程,并把万能溶剂蒸馏掉,被溶解物质的“原质”(ensprimum)就会作为一种结晶的盐留下来。这种原质包含着被溶解物质的浓缩药力,没有毒性,很像一种化学[炼金术]制剂,但(据说)更容易制备。

 

◆ 第六章 揭开秘密

 

巴西尔·瓦伦丁的第一本书——《论古人的伟大石头》(Of the Great Stone of the Ancients)——提供了一个很好的研究案例。前半部分提出了关于哲人石的一般原理和神秘建议。后半部分带有“十二把钥匙”的附标题,因为它有十二短章,用寓意形式讲述了哲人石的制备,“通往我们前辈的古代石头的大门由此得以打开”。每一把“钥匙”都揭示(和隐藏)了工序的一个部分,这意味着如果读者可以正确地破译秘密语言,他大概就会懂得整个程序。

 

第一把钥匙

“国王的皇冠应该是纯金,一个贞洁的新娘应该与他结婚。贪婪的灰狼因其名称而隶属于好战的玛尔斯(Mars,火星),但天生却是老萨图恩(Saturn,土星)的孩子,饥肠辘辘地生活在世界的山谷和山脉里。将国王的身体扔在它面前,也许可以从他身上得到营养。当它吞噬国王的时候,再燃起篝火,把狼扔进火中,使之完全燃烧;这样国王便得到了救赎。如果这样做三次,那么狮子就征服了狼,狼身上将不再有什么东西可吃;于是我们的身体在我们工作的开始就完成了。”

这幅木刻画显示了国王、他贞洁的新娘以及正在跳过火焰的狼(戴着项圈,看起来更像是一只赛狗)。父亲萨图恩(由他的拐杖和镰刀可以确认)站在一旁。所有这些是什么意思呢?这个谜比较容易解答。文本清晰地描述了一个提纯过程。在金属嬗变的背景下,国王很可能是“金属之王”,也就是金。此金(国王的身体)被喂给一匹贪梦的狼,它是萨图恩的孩子。在标准的行星命名中,土星是铅;他的孩子将是某种密切相关的东西,可用来提纯金。答案是瓦伦丁最喜欢的物质锑矿或辉锑矿。辉锑矿被广泛认为与铅有关,被用来提纯金。凡是见过辉锑矿与金属发生反应的人都会理解为什么会把辉锑矿称为一匹贪婪的狼。熔化时,辉锑矿会以惊人的速度溶解——“吞噬”——金属。证据来自于“因其名称而受制于好战的玛尔斯”这一暗示。在德语中,表示辉锑矿名称的词是“Spiessglanz”,其字面意思是“矛的光泽”,指的是它闪亮的针状晶体。和所有武器一样,矛隶属于战神玛尔斯。

今天,这个过程运作得很好。把一块不纯的金(比如14克拉的金戒指或金项链,其中含有58%的金和42%的铜)扔进熔融的辉锑矿,它几乎会瞬间熔解。金以外的金属会变成硫化物漂浮在表面。锑与金的白色合金沉到熔融物底部,坩埚冷却后很容易将它取回。当这种合金(即狼与它胃中的国王)被烘烤(“燃起篝火,把狼扔进火中”)时,锑会蒸发,留下提纯的金。现在金是纯的,“狼身上将不再有什么东西可吃”;就这样,“狮子[野兽之王=金属之王]征服了狼”。

 

第二把钥匙

第二把钥匙指出,“新郎阿波罗”在与“新娘狄安娜”结婚之前必须小心地用水沐浴,“你必须学会用各种蒸馏方式来准备”这些水。阿波罗是太阳神,太阳与金有关,所以这把钥匙可能始于从第一把钥匙中提纯的金。金以前被称为国王,现在则被称为阿波罗。“假名“即使在同一本书中也不是一成不变的——狡猾的(也许是俏皮的)制金作家不断增加“假名”,有时是在同一句话中。这位作者继续说:

“新郎所需的珍贵的洗澡水必须由两位斗士最为聪明和小心地制得(理解成两种相反的东西)。……老鹰独自在阿尔卑斯山顶筑巢是无益的,因为雏鹰在高山上会冻僵。但是当你向老鹰引介长期居住在岩石之间、并从地穴中爬入爬出的老龙,并把两者置于一个地狱位置时,冥王普鲁托就会猛烈吹气,从冷龙中遣出一种飞行的、火热的精神,其巨大的热量将会烧掉老鹰的羽毛,准备好一场蒸汽浴,因此高山上的雪必定会完全融为水,从而正确地准备了矿泉浴,可以给国王以好运和健康。”

该文本令人晕眩地从一幅图像肆意跳跃到另一幅图像,其作者似乎精神不大正常。但它实际上也可以得到破解。新郎的洗澡水是通过鹰和龙这两位斗士的战斗而制备出来的一种液体,这两种动物显示在图中格斗者的剑上。幸运的是,瓦伦丁在书中另一处再次提到了一只鹰(也许是知识分散的一个例子)。在那里,他将鹰等同于“salmiac”,即今天被称为氯化铵的一种盐。氯化铵的一种典型特征是易于升华,即温和加热后,这种盐会蒸发,然后在烧瓶较冷的位置重新凝聚成一种白色的盐。鉴于氯化铵的升华能力,鹰是它的一个合适“假名”——这种盐和这种鸟都能飞到空中。(现代术语“volatilize”[挥发]源自拉丁词“volare”[飞]。)因此,“高山上的雪”必定是指纯净的白色氯化铵的沉积物,它在这种盐升华时聚集在容器顶部。

识别龙是什么需要一些矿物学知识。龙居住在洞穴和石头围,这暗示了硝石(硝酸钾),这种盐作为一种结品沉积物天然地存在于洞穴壁上和马厩的石基中。说龙是“冷”的进一步暗示了确石,因为它尝起来舌头上是冷的,它溶解时会明显降低水的温度。最后,通过热可以从硝石中遣出“一种飞行的、火热的精神”——我们称之为“硝酸”——它使我们最终确认了龙是什么。

对此过程的复制证明这种解释是正确的。把氯化铵和硝酸钾混合起来(“向老鹰引介老龙”),将其放入熔炉中的蒸馏器(“一个地狱位置”),并强劲加热(地狱之神普鲁托开始吹气),的确会发生猛烈的反应(一场战斗),一种高腐蚀性的酸被蒸馏出来。这种“矿泉浴”是一种王水,一种能够溶解金的酸性混合物。伴随的图像显示,墨丘利位于两位斗士之间,站立在羽翼上。这里的意思似乎是,斗士之间的中介是一个有翼的墨丘利——也就是说,一种从正在战斗的盐中飞出的液体。

 

第三把钥匙

第三把钥匙的文本描述了水如何征服火:

“必须为这种技艺准备好火热的硫,并且用水来征服……以使国王……被彻底粉碎,变得看不见。但此时他的可见形态必须再次出现。”

这些难以捉摸的指导似乎描述了制备的酸(“水”)对提纯的金(“硫”)的作用。也就是说,金被酸溶解(“彻底粉碎”)成一种透明的溶液(“变得看不见”)。使“他的可见形态……再次出现”意指金再次出现,表明溶液应当蒸发掉,留下残余物,这里是氯化金。氯化金在受热的情况下是不稳定的,所以当其溶液蒸发时,残余物迅速发生分解,再次产生金——于是,国王的“可见形态”再次出现。

瓦伦丁继续说,“制备我们不可燃的圣人硫(Sulfur of the Sages)的人必须在它不可燃的某种东西中寻找我们的硫,除非咸海已经吞掉尸体,然后再将它完全吐出来,否则这是不可能做到的”。圣人硫是十二把钥匙的目标即哲人石的一个名称。瓦伦丁暗示,为了达到这个目的,必须使用更多的酸(咸海)来重新溶解金(尸体,也就是蒸发第一种溶液所留下的残余物),然后再次将它蒸馏掉,以恢复(“吐出”)金。这一指导在化学上似乎没有意义,对我们毫无益处。但它描述了一种被称为“精馏”的常见的化学[炼金术]操作,今天的化学家已经不再使用这项技术。在此过程中,从某种物质中蒸馏出液体,再将这种液体倒入残余物并再次蒸馏出来——这样的过程往往要持续数十次。这种重复可能会得到什么结果呢?

接着,瓦伦丁说了些最为怪异的话:

“然后把它升到很高的地方,使它的亮度远远超过所有其他星辰。……这是我们主人的玫瑰,猩红的颜色,红龙的血。……按照它的需要给它赋予鸟的飞行能力,所以公鸡会吃掉狐狸,淹死在水中,用火使公鸡死而复生,再被狐狸吃掉,因此相同与不同变得相似了。”

对瓦伦丁古怪的意象和夸张的语言大加嘲笑是可以理解的。然而,这种语言乃是17世纪制金的典型。第三把钥匙显示了前方的红龙,那只奇怪的食肉公鸡既在吃狐狸,在后方又被狐狸吃掉。现代早期的人所熟知的什么关联可以构成这些隐喻的基础呢?长期以来,公鸡一直与太阳相联系(它们在日出时打鸣),而太阳又与金相联系。于是,公鸡将是“金”的第四个“假名”,以前分别被称为国王、阿波罗和硫。狐狸专吃家禽(如“鸡舍中的狐狸”),因此必定是一个新“假名”,用来表示“吃”金的酸。于是,瓦伦丁的寓意可以破解如下:金饮入酸(公鸡吃狐狸),被它溶解(淹死在水中),当热蒸发酸(用火使公鸡死而复生)时再次出现,然后在精馏期间被新的酸重新溶解(狐狸吃鸡)。这种解释看起来似乎合理——它既符合文本,在化学上又是可能的——但整个过程仍然像是原地踏步。

然而,赋予金以“飞行能力”,使之升高到星辰以上,这种指令似乎是完全荒谬的。这些说法暗示,要把金变得可挥发。要使某种像金一样沉重、坚固、耐火的东西蒸发,这似乎是不可能的!事实上,金的挥发在现代早期既代表一种要求,又是一个嘲笑的对象。“使固定者挥发,使挥发者固定”,这是制造哲人石的一条指导性格言,几乎没有什么物质比金更“固定”(即不易挥发)。因此,使之变得可挥发似乎朝着履行从“古代圣人”传下来的指令迈出了巨大一步,是走上正确道路的明确标志。与此同时,评论家们嘲笑这种观念是愚昧的“炼金术幻想”的一个例子。比如在1717年的喜剧《婚后三小时》(Three Hours After Marriage)中,一个自称波兰炼金术士的角色吹嘘自己的嬗变技能。一位博士问他是如何做到的,这位假冒的炼金术士流利地说出了一系列对金的操作,包括其挥发性。这位研究过制金的博士此时起了疑心,警告他“要小心自己的断言。金的挥发并不是一个明显的过程。能实现它是通过被称为‘fortitudo fortitudinis fortissima’的特别高雅的夸张言辞”。

瓦伦丁令人惊讶的成功依赖于那种看似无用的精馏。氯化金的反复形成和分解使蒸馏装置中充满了氯气。这种有毒气体阻止了本来极不稳定的氯化金的分解,使之能够作为红宝石色的美丽晶体升华,或如瓦伦丁用更生动的语言所描述的,作为“我们主人的玫瑰……和红龙的血”升华。

 

对十二把钥匙中第一把的这种考察和复制可以使我们得出四点历史教益。首先,至少某一些讨论制造哲人石头的神秘文本和寓意画的确对其作者完成的实际化学过程进行了加密。第二,这些怪异的象征和寓意画可以得到理性的、有条理的破解,这意味着其作者之所以认真地构造它们,不仅是想掩盖他们的知识,也是为了以一种慎重的方式将其透露给最有天赋从而最有价值的读者。第三,读者们期望这样的语言和意象具有明确可辨的含义;他们力图理解它,至少有一些人成功地复制了这些过程。第四,至少某些制金者显然具有真正卓越的实践技能——即使是今天,巴西尔、瓦伦丁(无论他究竞是谁)也会是一个备受赞誉的实验家。即使使用现代设备,氯化金的挥发也是一项极为困难的需要精湛技艺的操作—一而我们这位自称的本笃会修士却在16世纪末相对原始的工作条件下(比如劣质玻璃和炭火)完成了这一惊人壮举。

 

接下来的几把钥匙仍然难以完全破解。一个神秘之处是最终与“国王/新郎/阿波罗/硫/公鸡”结婚,也就是与升华的金结合的“王后/新娘/狄安娜/汞”的身份。第六把钥匙描述了他们的婚姻(或结合)。

1618年,制金作者米沙尔·迈尔(MichaclMaier)出版了本对瓦伦丁著作的拉丁文翻译,并用优雅的雕版画取代了原始的粗糙木刻画。引人注目的是,通过对第一把钥匙默默作出重新安排,迈尔插入了他自己关于王后身份的想法。他把狼移到国王左前方,把正在横跨小烤炉的萨图恩置于王后右前方。雕刻的这些微小变化大大改变了它的含义!现在,该图像描绘了金和银的提纯——用辉锑矿对金的提纯(和以前一样),以及通过所谓的灰吹法(cupellation)用铅对银的提纯。在灰吹法中,用铅把不纯的银熔于一个被称为灰皿(cupel)的由骨灰制成的浅盘中。气流吹过熔融的混合物,让铅和所有与银熔合的金属发生氧化,使它们要么被灰吸收,要么被吹走。纯银被留了下来。在迈尔的雕版画中,萨图恩不再是狼的父亲,而是铅;王后不再是接下来要与提纯的金相结合的一种未被确认的材料,而是银。迈尔显然相信他已经正确地破解了王后的意思,并决定将其重新雕刻成一幅寓意画,作为对读者的“馈赠”。

第六把钥匙插图所属著作的一位早期拥有者得出了不同的结论,他在木刻画上匆匆写下了这个结论。他在王后头顶上方写下了用铁制备金属锑的符号。这些不同解释表明,聪明的读者可以从同一个神秘文本和图像中得出多么不同的结论(我并不认为迈尔或这位匿名读者是正确的)。

然而,读者可能更有理由支持他的而不是迈尔的观点,因为瓦伦丁本人在关于王后线索的第九把钥匙中可能给出了暗示。那里的文本讨论了颜色,描述了制造哲人石的一个阶段,密封在烧瓶中的材料由黑变白再变红。伴随的插图寓意着哲人石的成熟。国王和王后赤身裸体,他们的头上和脚上栖息着四只鸟,象征着制造哲人石的各个阶段——顶部是黑色的乌鸦,底部是五彩缤纷的孔雀,左边是白色的天鹅,右边是火红的凤凰。但如果我们后退一点,忽略细节,则总体图案就会变成一个圆,其顶端是国王和王后奇异扭曲的身体所组成的十字架:简而言之,是锑(辉锑矿)的化学[炼金术]标志。

 

和通常的制金文本一样,瓦伦丁著作的结尾最容易理解。第十一和第十二把钥匙描述了哲人石达到红色阶段之后的操作。在最后一把钥匙中,瓦伦丁决定不采用“任何花哨的或比喻的哲学语言,而是在一个真实的完整过程中没有任何缺陷地揭示这把钥匙”,然后给出一个通过与金熔合来“发酵”哲人石的简单配方。虽然有明确的指导,红石与金的这种结合仍然被寓意性地描绘成狮子吃蛇——也许吃的是蛇怪,常与哲人石相联系的一种动物。

 

在菲拉勒蒂斯的《通往国王封闭宫殿的开放人口》(Open En-trance to the Closed Palace of the King,1667)中,题为“用飞鹰制备智慧汞的第一步操作”的一章告诉读者如何开始那个“赋予灵魂”的过程。

“腹内藏魔钢(magical steel)的火龙取4份,磁铁取9份,将它们与炙热的武尔坎(Vulcan)混合在一起,……扔掉外壳,取出内核,用火和太阳清洗三次,如果萨图恩在玛尔斯的镜子里看到他的形态,这将很容易做到。由此便制成了变色龙(Chamaeleon)或我们的混沌,所有秘密都潜在地而不是实际地隐藏其中。这是一个感染了狂犬病的雌雄同体的婴儿。……但狄安娜的木头中有两只鸽子缓解了他疯狂的狂犬病。”

在这些模糊不清的指导被刊印之前数年,斯塔基在给波义耳的一封信中已经给出过同样的指导。1651年春,斯塔基告诉他的朋友:

“取锑9盎司,铁4盎司(这是正确的比例)……加强火力使物质流动……将它注入一个角形物,底部将是锑块,其上有闪亮的矿渣。待冷却后将它们分离。……你必须有贞女狄安娜即纯银的调解。……现在,先生,取此锑块1份,纯银2份,……”

 

◆ 第七章 更广阔的“化学[炼金术]”世界

 

奥古雷罗赋予制金以古典谱系的技巧之一是把希腊罗马神话解释为对化学[炼金术]过程的隐秘描述。这样一来,伊阿宋(Jason)和阿尔戈英雄(Argonauts)寻找“金羊毛”就成了一个寻找嬗变的寓言。赫拉克勒斯(Hercules)的伟绩和维纳斯(Venus)的爱也被解释为包藏着化学[炼金术]信息。将古典神话解读为化学[炼金术]寓言发展成为化学[炼金术]文献的一个标准部分。例如,它出现在《逃离的阿塔兰忒》中,更出现在迈尔的《最秘密的秘密》(Arcana arcanissima)中。一些制金者甚至认为,鉴于对神话进行字面解读会给出一种对众神极为不恭的看法,只有对神话做出化学[炼金术]诠释,才能使古人免受渎神的指控。

 

对于化学[炼金术]至关重要的蒸馏操作——使纯粹的挥发性(即“精神的”)物质与混合物中较为粗糙和卑贱的成分分离开来——常常像是宗教文学中的一种比喻。例如,主教让-皮埃尔·加缪(Jean-Pierre Camus,1584-1652)为实现一种“精神炼金术”提供了一个“实验室配方”:

“让我们把所有好的和坏的想法、情感、激情、恶习和美德混合在一起,放入我们的理智这个蒸馏器。然后把它放在对永恒之火的记忆和回忆中,就好像放在熔炉上,我们将会看到一些奇妙的结果。这种火热的思考将把混乱的元素分开,比如喧闹的野心,贪欲之土,虚荣之风,贪婪之水,傲慢之气。它将驱散所有这些愚蠢,摧毁成千上万尘世欲望的渣滓,以便从中吸取完全天真的美妙观念。……它将驱散我们所有的恶习和罪恶,从我们的灵魂中汲取虔诚之精华。……这难道不是一种美妙的化学[炼金术]吗?”

斯塔基很清楚,他以实验室操作获得的知识是一种神的恩赐,但是因为神永远存在,以微妙的方式及时暗示我发现事物的日常表现背后的东西。这里既没有在云端戏剧性地高声说话的神,也没有陷入狂喜状态的化学家[炼金术士]。斯塔基的笔记描述了因顿悟的神秘瞬间而感恩神的化学家[炼金术士],我们有时称之为“尤里卡时刻”(eureka moment)。这位化学家[炼金术士]工作勤勉,总能意识到神的无处不在和神意,承认其造物主是知识的最终来源。我们可以认为这个观点使神成为常规的和平淡无奇的,将神贬低为日常世界的一部分;但也有一种观点看起来同样合理,而且更符合现代早期的观念,那就是:通过与超越者建立恒常无声的联系,它使世界和人的奋斗成为神圣的。

 

昆拉特将现代人会截然分开的东西并列在一起。神的启示和异象与普通的人类教育、研究书籍和认真观察整个世界排在一起。它们之间的联系是,神最终是知识的来源。所有知识要么直接来自于神;要么经由一种天使般的异象,间接但超自然地来自于神;要么经由一位人类导师的声音、一本书的话或者对天地万物的观察研究,间接而自然地来自于神。我们现代人会把神的活动列为一个特殊类别,而对于昆拉特(或斯塔基、弗拉德或许多同时代人)来说,这不过是另一种获取知识的方法罢了——或者毋宁说,神的活动最终被视为获取知识的所有方法的基础。“每一项有价值的恩赐,每一项真正的馈赠都来自上界,从光明之父降临而来。”简而言之,这种观点缘于现代早期的人感觉和意识到神在其日常生活和世界中恒常存在。这是我们所失去世界的一部分。

 

◆ 结语

 

科学并不是一个由现成事实组成的集合,而是由特定时间地点的人类观察者所讲述的一个关于世界的不断发展的故事。化学家[炼金术士]曾经是(而且继续是)这个故事的重要作者。

墨莉忒

阳否阴述(apophasis)是一种欲迎还拒的伎俩,作者把真正要说的话藏在迷魂阵里,借此筛选预期的读者——他不低估我们的智力,我们也别辜负他的苦心。

——E.M.齐奥朗《眼泪与圣徒》


假名(decknamen)服务于双重目的:既可以保密,又可以使有能力破译的人谨慎地交流。它们既隐藏又揭示。

——劳伦斯•普林西比《炼金术的秘密》

阳否阴述(apophasis)是一种欲迎还拒的伎俩,作者把真正要说的话藏在迷魂阵里,借此筛选预期的读者——他不低估我们的智力,我们也别辜负他的苦心。

——E.M.齐奥朗《眼泪与圣徒》


假名(decknamen)服务于双重目的:既可以保密,又可以使有能力破译的人谨慎地交流。它们既隐藏又揭示。

——劳伦斯•普林西比《炼金术的秘密》

墨莉忒

格非《文明的边界》摘抄

※ 差点看哭了,啥也不说了,都去看!


◆ 作者序


现代小说则被认为是一个新生事物——与其说它是对传统文类的延续和传承,毋宁说它是一种全新的装置。与传统小说所不同的是,它本身就是时代困惑的产物,或者说是社会和历史巨变的伴生物。正是在这个意义上,卢卡奇将现代小说视为上帝死去之后的史诗;费希特则干脆将现代小说看成是罪大恶极(die vollendete Sündhaftigkeit)生活时代的艺术形式。


三位作家都将自然与现代文明的冲突作为自己作品最重要的主题。对穆齐尔来说,自然意味着一个以“演绎法”为其基本逻辑、具...

※ 差点看哭了,啥也不说了,都去看!

 

◆ 作者序

 

现代小说则被认为是一个新生事物——与其说它是对传统文类的延续和传承,毋宁说它是一种全新的装置。与传统小说所不同的是,它本身就是时代困惑的产物,或者说是社会和历史巨变的伴生物。正是在这个意义上,卢卡奇将现代小说视为上帝死去之后的史诗;费希特则干脆将现代小说看成是罪大恶极(die vollendete Sündhaftigkeit)生活时代的艺术形式。

 

三位作家都将自然与现代文明的冲突作为自己作品最重要的主题。对穆齐尔来说,自然意味着一个以“演绎法”为其基本逻辑、具有统一的人类目标与价值的传统社会。而现代文明则是建立在“归纳法”基础上的异己的任意性的随机运动——城市街道无目的地膨胀与扩张,正是这种运动的隐喻。对麦尔维尔而言,自然是尚未由人类居住、远在非洲或东方的“蛮荒之地”,而在某种意义上,现代文明犹如吞食同类的“裴廓德号”捕鲸船,是一个既攻击异己,同时也“自我攻击”的无情机器。志贺直哉笔下的自然,也许是中国读者最为熟悉的。它是遥远而贫瘠的乡间山林和村落所彰显的宁静简朴和远离尘嚣,能够给人带来顿悟和真正的安宁,而现代文明则更多地呈现为空洞、无意义、令人厌恶的人际关系。面对这一现实,三位作家都提出了同样充满忧思的严肃问题:现代文明最终的目的是什么?它到底要将我们带往何方?什么是现代文明的边界?

 

三位作家通过各自的写作都在试图重构现代性的时空关系。他们都是从“不安或危险的现在”出发进行思考,并同时将探寻的目光投向过去与未来。也就是说,对不安现在的谛视,迫使他们审视人类文明的传统与过去,与此同时,也对不确定的未来进行某种眺望。这一行为本身即足以说明,现代性的危机,在某种意义上也可以被视为“时间性体验”的危机。用柏格森的话来说,现在的时间,总是带着累积着的过去的印迹向前滚动,并与指向未来的意图紧密相关。转瞬即逝的“现在”或“当下”之所以是有意义的,那是因为,“现在”是为精神所捕获的永恒的投影——精神在自身中承载了世界或时间的整体,并且始终保持为“现在”。换言之,“现在”不过是永恒链条上的一个停顿。而现代文明的发展,正在使“现在”或“当下”堕落为一种没有意义的、在不知不觉中被越过的科学图点。这样一来,现在、过去和未来就同时处于危险的关系中。也就是说,永恒的崩溃,必然意味着当下性的彻底瓦解,反之亦然。为了拯救这种当下性,三位作家的姿态大同小异。他们都求助于孤寂的冥想、静观的直觉以及禅宗式的顿悟,试图重新回到人类时间永恒的绵延之中。

 

穆齐尔对现代文明的反思与批判,主要是从知识、话语以及形形色色的观念和意见所呈现的巨大分裂出发的。这种分裂不可调和,预示着现代文明整体目标与方向感的彻底丧失。与麦尔维尔一样,穆齐尔将现代社会中的个人比喻为海洋中的孤岛。不同的是,孤岛形成的原因不是由于交流的匮乏和阻碍,而是源于过度的信息交流而导致的无所适从。用穆齐尔的话来说,包围着这个孤岛的,是由无数知识、话语以及论文所组成的汪洋大海。

 

◆ 辑一 罗伯特·穆齐尔

 

◆ 最伟大的现实小说

 

首先,在精神气质方面,穆齐尔与卡夫卡是相通的,他们的作品都具有强烈的预言性。其次,两位作家的写作方式完全不同。卡夫卡倾向于将现实世界经过变形之后进行重组,从而用一种近乎寓言的方式展现世界图景;而穆齐尔采取的方式是直接对现实世界加以描述和阐释。最后,我认为,穆齐尔在某种意义上可以涵盖卡夫卡的一部分主题,卡夫卡则无法涵盖穆齐尔。比如说,卡夫卡在作品中对国家机器、现代法律和个人在历史进程中的荒诞处境的批判和抗议,穆齐尔在《没有个性的人》中几乎全部都涉及了。但穆齐尔对科学、理性、社会道德、文化史、知识系统和话语系统的深刻反思,卡夫卡则没有太大的兴趣。我这么说并不是要向大家证明,穆齐尔要比卡夫卡伟大,而是想说明穆齐尔思想和文本的特殊性。如果大家有兴趣,也可以将穆齐尔与托马斯·曼、普鲁斯特进行比较——穆齐尔的哲学思辨能力完全可以与托马斯·曼相媲美;而在文体和修辞上,特别是试图提升议论在叙事中的作用这一点上,《没有个性的人》与《追忆似水年华》则有异曲同工之妙。

 

我们在讨论外国文学的时候,常常使用的一个概念是“欧美文学”。单单就长篇小说而言,欧洲的文学与美国文学其实很不一样。举例来说,福楼拜的《包法利夫人》与麦尔维尔的《白鲸》就完全不同。即便在欧洲文学内部,长篇小说的叙事类型也有着重要的差异。如果将法国文学与俄罗斯文学放在一起比较,俄罗斯文学的复杂、深邃和沉郁,会让法国文学变得很“轻”——这里所谓的“轻”,指的当然是卡尔维诺曾描述过的那种轻盈和明澈。法国作家安德烈·纪德在向法国读者介绍陀思妥耶夫斯基的作品时,曾说过一句很有名的话:法国文学只关心人与人之间的关系、情感与理智的关系,而陀思妥耶夫斯基则更关心人与自己灵魂的关系、人与神的关系,并将它置于其他一切关系之上。如果简单区分一下,我们可以说法国和意大利的文学大多主题单纯,叙事明晰而轻快,美学风格和修辞技法高度统一;而俄罗斯文学和德国文学则结构宏阔、叙事滞重、风格雄浑,往往一部作品会有多个主题,而且不同的主题之间相互缠绕,甚至互相干扰。有人说,造成这种不同的原因之一,是法国人和意大利人通常信奉一元论哲学,思维方式相对单纯;而俄罗斯人和德国人秉持二元论哲学,思考问题时,头脑相对要复杂一些。这种美学风格的区分,我们从欧洲音乐史的发展历程中,也可以得到印证。德彪西、拉威尔、罗西尼与贝多芬、马勒、肖斯塔科维奇之间的不同,一听便知,不待详论。

 

美国新批评代表人物兰色姆的两个著名概念:构架(structure)和肌质(texture)。“构架与肌质”二元论本来是用来分析诗歌的,也就是说,诗歌由构架和肌质两部分组成。所谓构架是结构性的、逻辑性的,它的作用是负载这个肌质。而肌质则是非逻辑性的,甚至是不可转述的,但它却构成了诗歌真正重要的肌理、精华和本质。

 

◆ 群英会

 

“大西洋上空有一个低压槽,它向东移动,和笼罩在俄罗斯上空的高压槽相汇合,还看不出有向北移避开这个高压槽的迹象。等温线和等夏温线对此负有责任。空气温度与年平均温度,与最冷月份和最热月份的温度以及与周期不定的月气温变动处于一种有序的关系之中。太阳、月亮的升起和下落,月亮、金星、土星环的亮度变化以及许多别的重要现象都与天文年鉴里的预言相吻合。空气里的水蒸气达到最高膨胀力,空气的湿度是低的。一句话,这句话颇能说明实际情况,尽管有一些不时髦:这是一九一三年八月里的一个风和日丽的日子。”

这是《没有个性的人》开篇第一段的文字。如果我要告诉大家,这个开头在现代长篇小说中从未出现过,希望各位不要惊讶。这一段文字写的是天气。一般来说,小说中对天气的描写,通常着意于交代气候环境给人带来的具体感受和视觉印象,但这段文字所提供的却是专业的气象学报告,带有强烈的反讽意味。作者这么做是有理由的。在穆齐尔看来,世界上早已不存在单纯的事物。任何事物或现象,在我们接触它之前,已经被覆盖了无数的观念或阐释。风不再是风,雨不再是雨,阳光不再是阳光,节令和物候不再具有传统所赋予的“灵氛”,它变成了低压槽、高压槽、等温线和膨胀力。话语出现了全新的转换。这些附着在事物之上的话语或阐释学,对我们观察、接近事物造成了很大的阻碍。

 

在这个段落的最后,还出现了这样一个句子:“这是一九一三年八月里的一个风和日丽的日子。”作者为什么将故事开始的时间定在1913年8月?这个特殊的时间点,或许会让我们立刻联想到第一次世界大战的爆发。作者将故事时间设定在一战爆发的临界点上,是很有深意的。一方面,世界出现了分崩离析的征兆,但另一方面,生活在这个世界中的人,对于不久之后的灾难却毫无察觉。因此,作者为这个“临界点”加上了一个修饰词:风和日丽。

 

◆ 憧憬“和平和爱”的人

 

莱恩斯多夫这个人物,多少有点像卡夫卡小说《城堡》里面的官员克拉姆。克拉姆作为《城堡》中当局的象征,向所有的人保守着官僚体制运转的秘密。保守这一最高机密的常见方法,并非沉默不言,而是向他的随从们下达自相矛盾的指令。从某种意义上,莱恩斯多夫伯爵也是如此。这个人表面上看知识渊博、和蔼可亲,与学者们讨论问题时常引经据典,甚至还不乏幽默感,但其心机却深不可测。与《城堡》中的克拉姆一样,他的身上也有一种上帝般的神秘感:他的心思无从猜测,他的意图无法触碰,他的指示和表态往往自相矛盾,他的滔滔不绝恰恰意味着无言。大家是否还记得加缪说过的那句名言:真正的无言不是沉默,而是说话。

 

《没有个性的人》中的狄奥蒂玛,与柏拉图的《会饮篇》中的女祭司构成了直接的互文关系。这一点是没有疑义的。另外,在反复对比《没有个性的人》与《会饮篇》的叙事结构之后,我有了这样一种猜测。虽然没有什么可靠的证据,这里也不妨提出来,供大家参考:《没有个性的人》中所描述的这个“平行行动”本身,乃至于整个小说的结构动机,实际上都受到了柏拉图《会饮篇》的启发。我的意思是说,还有可能,《没有个性的人》的情节结构,是对《会饮篇》的反讽或戏仿。

 

狄奥蒂玛是一个破败的希腊女祭司;阿恩海姆实际上也可以被看成一个市侩化的浮士德。

 

当年歌德笔下的浮士德,是作为上帝与魔鬼打赌的赌注出现的,他在穷尽这个世界的声色和享乐时,还有灵与肉、情感与理智分裂的痛苦。他曾多次试图自杀,充分显示出他内心的痛苦、挣扎和撕裂。可是到了穆齐尔的年代,人们在杀死上帝的同时,也杀死了魔鬼。其后果就是汉娜·阿伦特所谓的“恶的平庸化”。穆齐尔笔下的阿恩海姆,既不会接受上帝的引导,也不会受到魔鬼的引诱。正如大卫·里斯曼所描述的那样,阿恩海姆实际上是一个典型的“自我引导”的人格。

 

我认为,在《没有个性的人》中,克拉丽瑟是穆齐尔塑造的最有深度的人物之一。在她身上,作者不仅向我们呈现出灵魂与肉体的严重冲突和对立,同时也让我们看到了肉体和灵魂在遭到囚禁时,是如何一同衰败的。除此之外,穆齐尔还试图通过克拉丽瑟这个人物,向我们展现另外一组更有启示意义的对立关系:数学和神秘主义的分庭抗礼。

 

在现代的社会中,形形色色的神秘主义,成了一个追求个性和存在意义的人最后的托迹之所。

 

在《没有个性的人》中,穆齐尔所关注的核心问题与此相似:面对着宗教和传统无可挽回的衰败,在科学话语和市民文化统御一切的时代,个人的灵魂一直陷于“萎缩和老化”之中,失去了“固定的价值和理想”。(第526页)为了重新安置灵魂,能否设想一个新的机构和组织形式,让我们即便不去教堂,也知道应该如何行事。(第688页)我们知道,陀思妥耶夫斯基、尼采以及前面提到的西蒙娜·薇依,都思考过同样的问题,他们在对世俗教会的权力系统进行质疑和批判的同时,也在呼唤一个新的上帝或“心灵的天国”,以此拯救人的灵魂。保罗·蒂利希将它简单归结为“超越上帝的上帝”。当然,乌尔里希所期望建立的那个“精确性的、灵魂的世界秘书处”,不仅仅是哲学层面的思考,也带有一定政治实践层面的意义——考虑到新康德主义对穆齐尔的影响,乌尔里希的这个构想,与康德在《论永久和平》中所提出的思想存在着重要的联系。

 

用穆齐尔特有的概念来说,传统的社会形态用的是演绎法,而今天的社会用的是归纳法。所谓演绎法的时代,是具有一定的准则、前提和指导思想的时代,而归纳法的时代,是一个“像猴子似的”一味迷恋于试验的时代。(第588页)穆齐尔的这个说法让我联想起数学中“递归”和“反递归”的区分。我们在以前的课程中,曾经给大家讲过这一组数学概念,不知大家是否还记得。在过去的时代,人被界定为“递归”的动物,即部分等同于整体,瞬间等同于永恒。也就是说,你想成为一个君子,就必须时时刻刻用单一的君子的准则要求自己。而在现代社会,人被界定为“反递归”的动物,用黑格尔的话来说,人,无非是其行为的总和。对人的理解,用的是归纳法,而不是演绎法。用托马斯·曼的话来说,“(人)在其一生中无论怎样乱伦并且作恶多端,他总能忏悔其罪行,最后成为教皇”。

 

当乌尔里希向莱恩斯多夫伯爵阐述他的梦想——试图通过“平行行动”将世界带回到过去的时代,回归巴洛克、回归哥特式、回归自然状态、回归歌德、回归德意志法律、回归纯正道德时,作为老牌的政治家,莱恩斯多夫伯爵面带愠色,神态严厉地做出如下回答:“亲爱的博士,”他说,“在人类历史上没有自愿的回归!”(第216页)

 

◆ 一本思想性随笔

 

在《没有个性的人》中,很多思想和随感都是经由人物的言谈被陈述出来的,而这些人物的言谈与形象的塑造之间却构成了某种不对称性。以往“什么人说什么话”这种塑造人物的信条,完全不适用于穆齐尔。也就是说,在穆齐尔的笔下,愚蠢的人也会说出某种很有见地的话来,卑鄙的小人有时候也会表达高尚的观点,一个头脑混乱的人完全有可能发表逻辑严密、极富条理的言论。个人的品格、行为和形象的设定,并不总是要求与其语言保持一致。这种“不对称性”的话语叙事策略,并不是穆齐尔的发明。俄国作家陀思妥耶夫斯基是一个更为典型的范例。

 

一、知识与话语

 

穆齐尔认为,知识的生产是一种自动化的生产。我们追求、传播和生产知识的过程,扎根于资本主义的生产方式当中,并严格遵循着资本扩张的信念和逻辑。人类追求知识时的贪婪与追求利益时的贪欲具有高度的一致性。因而,对于知识的追求,从根本上说,其实是源于“一种可怜巴巴的储蓄欲”,和“一种骄傲自大的内心的资本主义”。

 

在穆齐尔看来,我们的生活,并非由人的行为所构成,而是由其意见为人们所吸收的言论、观点和论文,由意见和与之相对立的反对意见所构成的话语体系组成。也就是说,过剩的知识生产出失去对象的话语,而这种话语则会产生新的时尚、行为准则和道德信条,并反过来指导或压制人的行为。也可以说,我们今天生活的世界,就是一个世界观过剩的话语世界。那么在这样一个世界中,一个完全没有知识、不受话语控制的人就会沦为卢梭所定义的“野蛮人”。在《没有个性的人》里面,这个野蛮人就是杀人犯莫斯布鲁格尔。作者用了这样一个比喻,来描述莫斯布鲁格尔所遭遇的现实和文化处境:“他就像一座无人居住的珊瑚岛,坐落在一个看不见地包围着他的无穷尽的论文大海之中。”(第494页)

 

在特里林看来,“整个19世纪,艺术的一个主要意图,就是在观众心里唤起生存的意义,并召唤被高度发达的文化削弱了的那种原始的力量”。

 

中国的文史传统,似乎对话语或文辞的浮靡一直保持着警惕。比如说,围绕着所谓的“文质之分”“名实之辩”的争论,在历史上从未停止过。到了明代中后期,随着经济规模的逐渐扩大,随着“淫哇逸荡”之辞日益泛滥,思想界也出现了“嫉伪”和“反朴还淳”的呼声。王阳明更是直言不讳地将“虚文胜而实行衰”视为社会动乱的征兆与根源,并明确提出,“著述者”对社会乱象负有不可推卸的责任:“天下所以不治,只因文盛实衰。人出己见,新奇相高,以眩俗取誉,徒以乱天下之聪明,涂天下之耳目,使天下靡然争务修饰文词,以求知于世,而不复知有敦本尚实、反朴还淳之行,是皆著述者有以启之。”

 

在穆齐尔那里,交通事故不只是一个简单的社会问题,而是一个重要的隐喻。或者说,穆齐尔为我们提供了一个对现代知识话语进行反省的另类视角。穆齐尔描写到了这样一个巨大的反差:杀人犯莫斯布鲁格尔是否应该被处决,引起了国家法律系统和知识界人士旷日持久的激烈争论(基于法律或人道的考量),而与此同时,大家却对大街上每分钟都可能出现的交通事故死亡熟视无睹(基于文明或进步必有牺牲者这一伦理)。

 

而穆齐尔所质疑的对象,除了以书籍和文献为载体的“知识”之外,更多地指向了日常的社会和文化话语——这是一个由随处流播的言论、意见和声音所构成的言语系统。在穆齐尔看来,任何一个命题的背后都有一个反命题,任何一种意见都会形成相应的反对意见,任何一种价值观或文化立场都在同时召唤着其对立面的出现。各种意见的争论和交锋,既不会导向一个一致性的共识,也不会形成某种社会共同体统一行动的合力,更不会产生最终的真理。从某种意义上来说,意见只是意见而已。它的产生,取决于社会时趋和个人境遇之间复杂的交互运动。它往往是本能的,甚至是任意的。在这样一种话语体系的掌控之下,个人精神和灵魂面临严重的危机,而历史本身也失去了方向。穆齐尔并未像后来的福山那样,匆忙宣布历史的终结,他更愿意将历史的道路,描述为一个任意的道路:

(历史的道路)不是一只台球的道路,一被推出便沿着某条轨迹运行,而是像云朵的道路,像一个漫步大街小巷的人的道路。这条路时而因一个阴影,时而因一群人或房屋正面的某种奇特装修而偏转并且最后来到一处它既没见过也不想到达的地方。”(第333页)

 

在传统社会中,人就是人,并不是什么“个人”。“个人”这个词的出现必须有一个前提,那就是“社会”这个概念得到了普遍的使用。简单来说,“个人”这个概念是和“社会”这个概念一同出现的。可是,“个人”一旦出现,它就永远处于某种悬置或疏离状态。这是因为,“社会”这个概念中实际上还隐含着另一个概念,那就是“他人”。存在主义所谓的“他人即地狱”,并不是像我们很多人所误解的那样,在生存竞争中,“他人”的存在对“我”的发展产生了妨碍。从哲学上来说,这句名言应该这样来理解:因为传统的衰落,个人被抛向了社会的对立面,处于他人的包围之中,个人的行为和存在的意义,都必须由他人给予认定;同时,他人的意见、见解和话语,每时每刻都在对“我”构成影响、限制和威胁。特里林在解释萨特的这句名言时进而指出:“所有的他人,那些在感受力和文化程度方面参差不齐的整个公众,构成了这个认可虚假、精于虚假的地狱,他们使现代世界的芸芸众生化为乌有。他们就我们的处境责备我们,我们成了互相从属的成员。”

 

那么,当他人的意见和话语,演变成一种充斥于社会的陈词滥调,并急剧繁殖时,个人的自主性又该如何维持呢?我想,这就是穆齐尔所关注的核心问题之一。另外,穆齐尔还警告说,言不及义的饶舌、让人找不到方向的陈词滥调、谁也说服不了谁的无意义争论,如果长时间地持续下去,“暴力的单义性”就会再次登场。(第549页)这是因为,人被文化驯服,不过是一种假象。从根本上来说,人从来都是一种受到原始之力加持的简单而粗暴的动物。当各种意见长时间争执不下时,人们在厌倦之中,就会开始呼唤暴力的“拯救”。从这个意义上说,穆齐尔预言了纳粹的出现和第二次世界大战的爆发。令人惊叹的是,《没有个性的人》还没来得及写完,第二次世界大战的战火就已经席卷了整个欧洲。因此,库切将《没有个性的人》看成是一部“在写作期间就已被历史赶超”的小说。

 

穆齐尔准确地预见了由新闻媒体和出版业掌控的“舆论时代”的到来。他断言说:“未来的诗人和哲学家将由新闻学的途径涌现出来!”(第597页)

 

二、科学与道德

 

乌尔里希进而又认为,因为科学的进步总是体现于生活的局部,而于我们的生活总体上是没有意义的,所以,这种进步从根本上来说同时也意味着一种退步。(第448页)

 

在乌尔里希看来,科学的发展带给我们生活的小小便利,与科学对人的基本生存造成的“不可复原”的巨大破坏相比,也许根本不值一提。乌尔里希将科学看成是魔术、童话和宗教的混合物,当然,它也是一个新的伦理或意识形态神话。

说它是魔术,不仅因为科学是一种高度智力水平的游戏仪式,而且随着科学对世界的认识的推进,科学结论总是每隔一段时间就会发生奇怪的“翻转”。被颠倒的东西,会不断地被重新颠倒过来——在科学的名义下,常识被宣告为谬误;罪孽的污水,会突然翻转为清澈的山溪;一直被认为是错误并受到我们蔑视的东西,有朝一日会成为被我们尊奉的新思想。而且,科学在认为属自己主管的所有问题上,均与普通人有着不同的看法。

说科学是童话,是因为科学的产生扎根于人类古老的梦想和欲望,就像一步能跨出七步的靴子,最早哺育了对汽车的想象一样。(第33页)但问题是,科学一旦产生,它就自行向前,将人类远远地拢在了自己的身后。当人类成了机器的奴隶,就会陷入无穷无尽的忧虑之中,但科学本身从来都无忧无虑,它始终像童话世界一样美妙。科学有着自己的性格,并不受人的愿望左右。当世界到达它的末日之时,科学仍然乐于向我们提供最后一篇研究蚁酸的论文。(第229页)

说科学是宗教,那是因为科学重建了当代世界的理性和道德,它在摧毁传统信仰的同时,创立了新的信仰。这种信仰与传统信仰相比,其教义更加严酷、勇敢和灵活,而且受到了像刀一样冷森而锋利的数学逻辑的渗透和支撑。(第33页)

 

总体而言,穆齐尔对于科学的反感和厌恶,主要针对的是科学的滥用,以及科学原则和伦理试图覆盖一切生活领域的狂妄。正如尼采曾经指出的那样,怀疑宗教的意义,并不意味着要把人类交给科学。科学既不能指挥我们如何生活,也不能指明道路。“人们只有知道自己意欲何往,科学才能派上用场。”与尼采、列夫·托尔斯泰和马克斯·韦伯的立场一样,穆齐尔竭力反对将人的灵魂交给科学管辖,反对将人的精神生活交给科学去打理。

乌尔里希曾以金刚石为喻,与狄奥蒂玛讨论过“科学环境”与“精神环境”的重要区别:一块金刚石,不论它产自非洲,还是亚洲,它始终是一块金刚石。正因为所有金刚石的成分是一样的,所以产地或环境的差异性,可以忽略不计。但如果我们讨论的对象不是金刚石,而是人,那么,情况就会发生颠倒。我们固然可以说亚洲人和非洲人都是人,但因为自然、社会和文化环境的差异,其作为人的个性会迥然不同。在这里,环境因素(包括宗教、文化和习俗),就会成为理解人的头等重要的因素。如果我们仅仅从“成分”(即科学)的意义上来理解人,那么,所有的差异性、个性和独特性都会遭到抹除。而当所有这些预示着个性的东西及其承载物都被清除干净之后,人最终将会失去他自身,什么都不会剩下来。(第529-530页)

而令人悲哀的是,我们今天就生活在这样一个由科学伦理掌控一切的时代。因此,在穆齐尔看来,人的特殊性和差异性空间正在变得越来越小,伴随着“常人”的诞生,真正意义上的“人”正在消失。而在海德格尔的概念里,所谓的“常人”,实际上是个“无此人”,因为每个人都是他人。乌尔里希曾对他的朋友瓦尔特这样说:

人们变成另外一个样子了。不再是一个完好的人面对一个完好的世界,而是某种有人性的东西在一种一般性的营养液中移动。(第201页)

这是一段十分著名的言论。与穆齐尔生活在同一时代的奥地利裔美籍作家维克·鲍姆在小说《饭店里的人》(1931)也有类似的描述:

如果你出去旅行……在大厅里坐个把小时,仔细地看一看,你就会发现,这些人都没有脸。他们相互之间只不过都是仿制品。他们都已经死了,但自己根本不知道……

穆齐尔认为,依照科学的一般原则建立起来的理性和道德,就是这样一种营养液。这种道德并不是为“有个性的人”准备的,它只是一种平均值。这个平均值建立起了关于过去、现在和未来的新的时间链。我们其实并不在生活,而是在为一个成问题的未来操心或筹措。人更像是被判了无期徒刑,被关在拘留所中,为未来做着没有真正尽头的准备工作。而随着岁月的推移,他生命中关于存在的必要性的那种感觉,已经像一盏油灯那样,慢慢耗尽自身。(第548页)

对当今世界的道德,乌尔里希是这样理解的:

流传给我们的道德是这样的,仿佛人们把我们送到外面一根晃晃悠悠张在一个深渊上空的绳子上……并且没给我们出什么别的主意,只是劝我们:好好挺直你的身体。(第715页)

这最终导致了一个悖论:一切都符合道德的准则,只有道德本身不符合道德的准则。(第960页)正因为道德的总体状况如此令人绝望,乌尔里希才把目光投向了它的反面,即非道德。乌尔里希发现,“只有在不像好事那样已经被完全磨损的坏事中尚还颤动着些许道德的活力”(第766页),简言之,不道德的事物要比道德的事物更有活力。既然如此,尝试从不道德的事物中汲取行动的上升或下降之力,就成了一种道德的行为。由此,乌尔里希发出了他的行动宣言:

正因为现实不再有什么意义,人们必须重新夺取非现实。(第532页)

 

三、关于个性

 

阿多诺从“流行音乐”的制作和传播过程中,发现了当代流行文化的两个重要特征:标准化和虚伪的个人化。首先,流行文化的生产和制作,遵循着现代工业的标准化流程——从整体设计、音乐曲式结构和节奏的安排,到音乐类型学,全都被标准化了。甚至,即便当音乐家在竭力避免标准化的时候,它仍然被标准化了。在阿多诺看来,音乐的生产,与流水线上的汽车生产,没有什么太大的区别。其次,所谓的音乐个性,并不试图呈现作曲家的个人情感与世界的特殊关系(比如像贝多芬那样),而只是致力于通过种种装饰性风格的变化,来刺激听众的感官,从而引导和满足消费。或强烈或幽怨的情感,可以通过简单地改变节奏、旋律与和声,被随心所欲地制造出来。因而,流行音乐的个性,是虚假的——正如一辆汽车,在发动机没有任何调整或更新的前提下,仍然可以通过改变汽车外部龙头凤尾的造型风格,来使它显得具有某种个性,以此激发公众的消费欲望。

 

从广义的角度来说,穆齐尔笔下的个性,具有明显的褒义色彩,它主要意味着社会的差异性、文化的特殊性,以及个人行为的自由无拘,与所谓的整一性、普遍性和平均值形成对立。穆齐尔虽然没有使用“标准化”这样的概念,但他的看法和阿多诺十分接近:扎根于现代科学和工业体系之上的文化和道德上的“平均值”,对文化与人的个性,同时产生了很大的威胁与破坏。而从狭义的角度来说,穆齐尔的“个性”,指的是特定的社会个体,由于性格、趣味、身份和行为方式的不同,而彰显出来的某种个人色彩。在这个层面上,穆齐尔是在批判或反讽的意义上使用这个概念的。也就是说,与阿多诺一样,他认为在当今社会中所呈现出来的种种“个性”,是虚伪的,孱弱的,经不起推敲的,甚至是可笑的。这里的“个性”一词,除了我们上面提到的“个人色彩”之外,还包括如下内容:1.功利性的世俗成就。2.个人与现实社会的融入度。3.在融入社会的过程中所显示出来的个人身份的可辨识度。

 

正是因为真正意义上的个性,变得像母鸡的牙齿一样罕见,虚伪的个性才会大行其道,并加速繁殖。无论是狄奥蒂玛、博娜黛婀这样具有强烈文化虚荣心的“知识女性”,还是女佣拉喜儿、小黑奴索利曼,都在不遗余力地追求并建立自己的个性。甚至就连施图姆将军这样的粗人,也在通过收藏小刀,来显示自己与众不同的文化品位,以博得知识者的赞誉。当追求“个性”成为一种时尚,当欧洲的姑娘一心要把自己的头发和裙子弄短时,“一千九百二十年的基督教道德,一场震动人心的战争的几百万死者以及一座簌簌作响笼罩住女人的羞耻感的德国诗文森林全不能将其延缓一刻”。(第376页)

 

与阿恩海姆相反,乌尔里希没有任何的世俗成就,甚至没有固定而正当的职业,并与社会生活刻意保持着距离。他的身上也没有什么可辨识的、值得炫耀的身份特征,因此他是一个“没有个性的人”。不过,与许许多多追求“虚假个性”的人相比,乌尔里希的身上反而具有某种珍贵的、不确定的“真实性”。在这里,穆齐尔暗示了这样一个诡异的辩证法:在当今社会中,只有首先把自己变成一个没有个性的人,才有可能最终获得真正的个性。

 

◆ 寻找“另一个地方”

 

《没有个性的人》所呈现出来的作者形象,既是一个预言者,又是一个诊断师。他将现代的社会生活置于人类漫长的历史发展过程中来加以考察,揭示了传统文化价值和现代自由主义文化价值所面临的双重困境;他对社会的运行机制、文化和知识话语、心灵与精神处境、道德伦理观念以及个人情感的状态,进行了细致的解剖和辨析,从而试图从整体上为时代把脉。他细致描述了这个世界上正在发生的一系列严重的分裂或对立:现代与传统的对立、文化与自然的对立、自我与他者的对立、现实与非现实的对立、数学与神秘主义的对立、道德与反道德的对立、个性与社会话语规训的对立,诸如此类。

 

如果我们要从穆齐尔笔下林林总总的事物中,归纳出一个整体性的、代表性的事物,要从他试图解剖的各种社会现象背后中找到一个恒定的象征符号,我想,这个事物或符号,就是现代城市。也就是说,在上述种种对立的背后,还存在一种也许更为重要的对立,那就是城市和乡村的对立。虽然穆齐尔几乎没有从正面写到过乡村,但他在描摹维也纳这个现代都市的时候,人类延续几千年的乡村文明,作为重要的路标或参照物,始终在他的文字中若隐若现。因此我们也可以这么说,穆齐尔实际上也是现代城市的诊断师。

 

人类历史上城市人口第一次超过乡村人口这一标志性的事件,发生在19世纪中期,距离穆齐尔的时代并不遥远。我们只要简单地将穆齐尔笔下的维也纳,与波德莱尔笔下的巴黎、恩格斯或托马斯·哈代笔下的曼彻斯特和伦敦做一个比较,就会明白,为什么“上帝创造了乡村,人创造了城镇”会成为那个时代的流行语;为什么对城市的记录、书写和指控,会成为那个时代现代性问题的焦点。

 

穆齐尔对现代城市的描绘,也发展出了一套全新的叙事美学。他不是像狄更斯那样,全方位地复现城市的格局、街道和种种景观,试图找到城市的典型特征并加以表现,而是采取了现象学的方式。具体来说,穆齐尔从不直接描写城市景观,他所关注的是,城市的房屋、汽车、橱窗、教堂的尖顶,是如何作用于人的意识、直觉和感官,如何被观察者漫不经心的一瞥所捕获的;城市的人流,是如何合并为脸的总和,合并为胳膊、大腿和牙齿的大军,行走在没有特定目标的大街上的。在这一点上,穆齐尔与普鲁斯特的方式如出一辙,所不同的是,普鲁斯特的现象学更接近诗歌的结构,而穆齐尔则更依赖于数学和自然科学的抽象。

 

从某种意义上说,我们也可以将穆齐尔《没有个性的人》,看成是对美国作家麦尔维尔“华尔街故事”的一个回应——我这里指的是麦尔维尔的短篇小说《抄写员巴特比》。我们所熟知的麦尔维尔,是伟大的海洋小说《白鲸》的作者。但他于1853年发表的《抄写员巴特比》在最近这些年声名鹊起,引起了文学、哲学和思想界越来越多的关注和讨论。“巴特比”也逐渐成了一个专有名词,被用来指代那些与社会不合作、拒世或自愿隐遁的特定人群。也可以这么说,麦尔维尔笔下的巴特比,是文学史上首次出现的“没有个性的人”;而穆齐尔笔下的乌尔里希,则是一个典型的“巴特比主义者”。巴特比的那句著名的口头禅“我不愿意。”(I wouldprefer not to.)犹如一个幽灵,曾经回荡于历史的天空,如今也徘徊在现实世界的每一个阴暗的角落。

 

◆ 辑二 志贺直哉

 

转捩点

 

◆ 志贺笔下的“社会世界”

 

志贺的“外部世界”既是社会性的,同时也是哲学性的。对于志贺来说,存在的全部内容,包括以下三个方面:其一是个人及其意识,其二是与个人意识相对立并构成紧张关系的社会世界,其三则是有机体世界,或称“自然界”——“自然界”为个人提供了观察、理解社会世界的特殊视角,同时也充当缓和个人与社会的冲突的调节器,并成为脆弱个人意识最后的庇护所。

 

◆ 独树一帜的“写实主义”

 

聚讼纷纷

 

在今天的社会现实中,社会性控制、规训乃至于压迫,披上了形形色色合理化的外衣,变得更加隐秘。

 

◆ 自我意识过剩

 

18世纪以来,宗教的衰微与贵族制的没落是一个全球性的事件,伴随着“科学主义”的兴起以及全球资本主义的扩张,个人与社会、个体的内在情感与外部世界的压抑性机制、观念意识与行为之间出现了严重的分裂。在法国,出现了波德莱尔笔下的“游手好闲”者;在奥地利,出现了穆齐尔所命名的“没有个性的人”;在俄国,出现了普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫笔下的失去行动意志的“多余的人”的形象;而在美国,这一类形象也产生了他们的孪生姐妹,比如麦尔维尔所描述的巴特比,以及威廉·福克纳所塑造的一系列“自我封闭”的人物。

 

在陀思妥耶夫斯基看来,过去时代的人,可以被定义为“实心眼的人”,而今天社会中的人,则是自我意识过剩的原子化个体。后者把本来应该投向外部社会的光焰,转而照向自己的内心,这就造成了“自我意识”的过剩。通常来说,过分的自我意识,是社会的压力和压抑所造成的痛苦所致,但这种过度的自我折磨,反过来又会进一步固化个体的封闭性,造成恶性循环。这样一来,意识覆盖并取代了个人的行动,听任自我意识的急剧繁殖,而事实上什么事情都做不了,从而造成“地下室人格”,在现实面前无能为力,并呈现出某种“病态”。

 

《流行性感冒》中的主人公,与陀思妥耶夫斯基笔下的“地下室人”形象也有着很大的不同。“地下室人”与生活、现实的割裂,造成了他病态思想意识的过度发达,他虽清楚地知道自己的软弱、卑劣或病态,但他根本无力使自己从不断繁殖“自我意识”的宰制中挣脱出来,只能越陷越深、自暴自弃。除了自我惩罚之外,既缺乏行动,也缺乏行动意志。而志贺直哉笔下的主人公仍有一定力量对自己的“疯狂”进行自我纠正,仍希望在个人与社会、意识与行为之间重新找到平衡点,试图摆脱这种“自我意识过剩”所带来的困境,从而治愈这种病态。

 

◆ 死亡与虚无

 

幽光狂慧

 

《在城崎》中的三个小故事,分别代表了志贺死亡沉思的三个不同的面向。蜜蜂之死所凸显的,是群体的忙碌与个体孤独死去的强烈对比。这种对比给人带来的阅读体验是感伤或悲悯性的,在古代文学作品(尤其是诗歌)中比比皆是。尽管志贺对它进行了提纯,使之高度凝练,但从经验层面上说,它并不是什么新发现。河中之鼠所表现的,是在难逃一死的前提下仍做无望抗争的生存的悲惨和壮烈。如果志贺将自己的追问往前再推进一小步,他就会碰到加缪所提出的那个严峻的问题:既然是必死,既然拼命抗争亦是本能,那么这种本能的拼争,是否有意义?而蝾螈的遭遇则蕴含着命运(死亡)与偶然(帕斯卡尔称之为“概率”)之间的关系——在现代小说中,描述这类死亡的作品不胜枚举。例如伊凡·伊里奇(托尔斯泰《伊凡·伊里奇之死》的主人公)死亡的最初原因,是他在装饰一新的豪华住房里挂窗帘时闪了一下腰。而博尔赫斯《南方》中的达尔曼,竟然因为上楼的时候,额角被楼梯间的窗框擦破了一点皮,最终患上了致命的败血症。“死亡之轻”所反证的,正是生命本身的脆弱和无意义。在志贺直哉的这三个故事片段中,第二个故事(即“河中之鼠”)因其形象之生动,概括简洁准确,且极富象征意涵,成了志贺直哉在死亡沉思方面的标志性叙事。事实上,类似的描述和思考,在他后来的作品中反复出现。最著名的例子,是在《和解》及《暗夜行路》中所描述的婴儿的死亡:

强心针是打在胸口上的。到了最后,小胸口都贴满了橡皮膏,连再打一针的地方都找不到了。孩子的呼吸也带着强心药水的味道。……尽管这样,在这天真的孩子身上很明显地看得出有一种怎样也要活的强烈意志在活动着。婴儿太疲累,睡得很熟。脸上眉成八字,双颊凹陷,只有头特别大,酷似老人的脸;闭着眼睛,脸上猛然皱纹遍布;张开嘴唇,一定在诉说痛苦,已经完全没有声音!一种非哭之哭。看到这种情形,很难说是已经得救的征象。可是,直子把乳头喂过去,又不知为何,如死般的婴儿顿时动着脖子,随即开始吸奶。这是求生的意志,而且巧妙地显示了这种力量。可是没有持续很久,还没吸够就沉沉入睡。(《暗夜行路》,第329-330页)

 

与威廉·福克纳一样,志贺直哉生活在旧制度分崩离析、社会正在寻求新的发展方向的过渡时期。一方面,传统的贵族、武士所赖以生存的那个社会已经瓦解,这让他在一定意义上成为“遗民”;另一方面,对新时代的种种疑虑和恐惧,又使他获得一种直觉——这是一种使生命变成“余生”的直觉,也是一种挣扎着试图重新获得意义、重新估计生存价值的直觉。如果我们一定要来概括这种直觉的特殊之处,我觉得可以简单地把它概括为对“死亡”的再发现。

 

在古代或传统社会中,死亡和衰老一直是寻常之事。不过,传统社会中的生老病死及种种困厄,在宗教和道德的领域都得到了圆满的安置和解释。在对上帝的天国、彼岸以及道德理想国的永恒的想象和信仰之中,个体其实并不重要,个体的死亡也不是什么了不得的大事。“杀身成仁”一类的传统教义,形象地证明了这样一个事实:为了维护“仁”、“上帝的意志”或永恒的道德,“身”的除灭自有其意义。而到了现代社会,随着宗教的衰亡和道德信仰的式微,个人从传统的护佑中被抛了出来,成为了独立的、粒子般的存在,死亡自然就成了绝对意义上的否定。对死亡的恐惧,亦不仅仅指向对肉体的消失的担忧,同时也指向生命的无意义的焦虑。不用说,现代意义上的死亡所导致的,恰恰是对于“虚无”的体认。

 

在志贺那里,人生成为了坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿,包围着他的强烈的虚无感,既构成了他生命存在的基本氛围,同时,也成为他思考、反省、探寻生命意义的真正开端。

 

◆ 婚姻与性爱

 

时任谦作(或者志贺直哉)的逻辑是这样的:如果简单忏悔,犯了罪的人只是把罪恶的重负卸了下来,并不妨碍他去继续作恶。而带着罪恶感生活却不忏悔,反倒会让自己时刻都在“悔悟”之中,并产生摆脱罪恶、重归洁净之路的强烈意志。为了说明这一点,小说中插入了两个犯了罪的女人的故事,并加以对比。其中的一个名叫荣花,她背负着“扼杀婴儿”之罪秘密生活,不忏悔、不声辩。另一个女人被称作“蝮蛇阿政”,她因为犯罪而被判刑。出狱后为了生活,阿政将自己的罪行编成戏剧,并组建了一个剧团,在各地巡回演出,日复一日地表演她的忏悔。在对待“罪”的态度上,时任谦作明确地倾向于前者。他对荣花的遭遇表达了深切的同情,而对“蝮蛇阿政”的忏悔表演则表示不屑与厌恶。他的理由很简单:在公众面前(以赚钱为目的)表演自己的罪恶和痛苦,是一种地地道道的“伪善”。

 

与以往仅仅从传统伦理和道德的层面对“罪”加以界定不同,志贺希望从“现代意识”中寻求解释的途径。他所寻找到的一个万灵药,正是所谓的“自然”,亦即将“伦理的人”降格为“自然的人”,将“社会的人”抽象为“孤绝的人”,从社会向着宇宙和自然远遁,才能恢复心境并重新获得平衡。

 

时任谦作的恋爱环境有一种惊人的封闭性。由于他没有固定职业,依赖家庭的经济支持悠游度日,他对开放的外部社会性环境既有畏惧,又怀着强烈的不信任感。因此,在与社会的日渐远离中,一旦离开身边的人,离开家庭及朋友的帮助,他几乎没有任何能力在社会性的交往中选择情侣和恋人。这就构成了一个封闭、自足的内循环。他的肉体的放纵和对爱情的追求,实际上都可以被理解为试图建立稳定的“私人空间”的避世行为。比如说,他与直子结婚后,夫妇二人也是蛰居在山中的小院里,与整个社会隔离。因此,《暗夜行路》中的性和情爱的封闭内循环,既是主人公与社会疏离的原因,同时又是它的结果。

 

◆ 唯一者及其自然

 

在日本乃至中国的文化传统中,由于对尘世生活的厌倦和否定,从而产生厌离秽土,欣求清静寂灭之心以及往生净土的愿望,亦代不乏人。

 

自无足怪

 

正如弗洛伊德所指出的那样,关于世界是有目的的假定,是与宗教制度一起兴废的。整体的社会环境以及人与人之间的交往,在一定程度上构成了个人的外部世界。而现代的文化观念一直在扮演一个教育者和劝诫者的角色。“该教育的主旨是尊敬‘外部’的耐久性,它与脆弱的‘我’形成鲜明对比。此外,‘内部’的东西逐渐失去其独一无二的特征。它的冲动、欲望、激情似乎与同类其他成员没差别。”正是自我意识觉醒之后所形成的那个脆弱的“我”,一旦与失去目的感、不知实体的外部世界遭遇,就会导致某种强烈的不实感。时任谦作把这个令人生厌的“周围世界”称为“暗夜”。他觉得自己被裹在巨大的东西里面,上下左右前后全是无限的黑暗,他站在黑暗的中心点上,所有人都在家中沉眠,只有自己一个人面对这大自然屹然而立。

 

在米沃什看来,现代的“自我”试图获得真切的存在感,看起来是一个卑微的要求,而在实际上,这个要求高得离谱。

 

在《暗夜行路》中,志贺直哉透过时任谦作的一则日记,对人与自然的关系史,做过一番全面的回顾:人类的发展,一度与自然(地球)所提供的条件成正比。人类通过自身的不断发展,慢慢建立起了对自己有利的文化,文化同时帮助人类在与自然的抗争中,与自然条件达成平衡。但是,这种发展总有一天会达到一个临界点,这个临界点意味着,从那时起,地球(自然)的条件慢慢变坏,慢慢变冷,慢慢干燥,也就是说,自然开始发生退化。而这种退化亦会导致人的退化。将来终于有一天,地球上的最后之人将会死去,所有的生物亦会伴随人类一同死去,一切都进入冰层之下。自然和人的退化乃至最终归于寂灭,从根本上说是不可逆转的,因为它根植于人类永不会餍足的发展意志,或者说欲望。即便人类的意识已经认定人类必将因发展而毁灭,亦绝不会停止其急于谋求发展的步伐。这就是人类命运根本的悲剧性。而要从根本上扭转这一急速坠入黑暗的趋势,进而借此拯救人类,必须建立一种全新的思想意识,必须重新来反省文化(发展)与自然的关系,重建文化与自然的平衡。

 

一个人”的含义,在志贺的逻辑中,是极为复杂的。它首先意味着同时斩断过去与未来,让“现时”得以诞生。不用说,这正是志贺苦苦寻找的那种“存在感”。其次,“一个人”也同时意味着所有的人。在大自然面前,“我”是人类的唯一代表。这时,“我”已成为某个“假上帝”,在这个暂时性的上帝面前,世界加速远遁,辽阔的生活世界逐渐向地球、星辰、宇宙一层层推开去。在广袤的宇宙空间中,那些焦虑和罪恶所构成的世界,忽然变得像芥子一般大小,而显得无足轻重。

我”终于成了唯一者。最后,当代表着全人类的这个唯一者,屹立于带有蛮荒之气的大自然中,同时也在迅速降格、变小,变得比原子还小,然后融入到自然的无限之中,从而获得某种永恒的宁静感。正如时任谦作在伯耆大山中所感受到的那样:

大自然像气体一样,无法用眼睛看到,以无限大包围着小如芥子的他。他慢慢溶入其中。(《暗夜行路》,第413页)

 

这篇小说描述了一个既平行又互相交混的世界——在这个世界的一端,是仙吉所代表的自然世界。在这个世界中,祭祀、礼物或赠予这样一类超功利的行为,曾经是其生存的基本法则之一。而在另一端,以贵族A、他的朋友B、妻子以及掌柜父子所构成的世界,则是一个以赤裸裸的交换关系为其基础的现代功利社会。这两个世界原本是平行的,各自往前的。如果仙吉顺利地长大成人,通过晋升为伙计、总管,乃至掌柜这样的一个途径,“融入”现代社会,进而了解这个社会的种种规则,他就会从一个“自然的人”成长为一个社会性的常人。但是,这篇小说的高妙之处恰恰在于:由于贵族议员A突发奇想的善行,他人为制造了两个平行世界的并轨,亦即将超功利的“赠予”行为强行植入社会性的“交换关系”之中,这就造成了仙吉的强烈的失真感或迷乱感。我认为,这正是贵族议员A在完成这桩“善行”之后,内心感到深深不安和“黯然”的重要原因。

 

志贺所萃取的自然世界,有些类似于马克思、本雅明以及早期的卢卡奇所向往的希腊史诗的世界。那是一个荷马笔下的半人半神的世界。在那个世界中,哲学远未产生、反省几无必要。心灵的内部就是它的外部,既不会迷失,也无须寻找。在那个世界中,存在就是命运,冒险就是成功,生活就是其本质。那个世界的生命,只知回答而不知提问,只知谜底而不知谜面,只知形式而不知混乱,只有死亡和毁灭,而没有现代意义上对死亡和毁灭的焦虑与恐惧。

 

◆ 志贺笔下的事物

 

日本批评家小林秀雄在分析志贺叙事不可取代的特色时,准确地揭示出志贺笔下风景或风物的特殊的观照方式,它不是观察,也不是观看和审视,而是一种将自然的整体纳入内在生命意识的眺望:“(自然)面前挂着一层帘幕,而当诗人迅速地把帘幕掀开,背后的事物清晰地露出来,无论是山也好,鸟也好,怀表也好,把它们抓来,这便是诗了。” “如果自然向我们微笑,这种微笑就是自然作为活物的笑,或者说就是世界的笑、静物的笑,而非契诃夫所烘托的那种讽刺性的、包含着主客关系的、具有氛围效果的笑。”

 

就如同法国学者德波所描述的那样,我们现在习以为常、随处繁殖的“景物”已经不能被称为“风景”,它至多只能被称作“景观”。不过,在我看来,风景在文学中的渐趋消失,在一定程度上,是源于当今写作者在描述包括“风景”在内的外部世界时,已经失去了洋溢在自我与对象之间彼此交融的情感和感知力,从而加速了风景的景观化。用小林秀雄的话来说,“今天的写实主义已经失去了让固有名词跃动起来的根本性力量”。

 

小林秀雄进而精辟地论述道:“小说的读者不是在小说中寻找宛如真实存在的人,而是寻求不可替代的人。那些牢记故事里人物名字的孩子的心灵,直接通向历史的智慧,这种智慧记住的是小说史上的几个典型人物。”

 

小林秀雄也对当今形形色色的“写实主义”提出了尖锐的批评:

且不说小说的未来如何,至少在萨克雷(William Makepeace Thackeray)、狄更斯(CharlesDickens)以后,刻画世态人情风俗的严肃小说的传统已经很长,小说家们拥有充足的描写社会生活的技术,耳目所及,一切皆像小说的场面,到了这种程度,已经不是写小说,而是被小说写了,而人的真正的睿智,对小说家而言逐渐不再必要。

当今的写实主义小说中的真实性的混乱,肇因于描写对象本身的混乱。作家越是倚仗写实主义这种他们认为好用的武器来展开工作,这武器就越是给作家提供混乱的作品形态……这样一来,作家就算不情愿,也不得不意识到写实主义手法所孕育的两难困境。在这种情况下,直接作用于描写对象,不是作家能够胜任的工作,而现成的思想的答案也不会提供任何帮助。如果无论如何都要谋求作品的统一,就必须依靠自己内在的某种力量。此时,一言以蔽之,作家将受到之前搁置不论的自己的复仇。

 

◆ 辑三 麦尔维尔

 

◆ 《白鲸》

 

一、以实玛利(Ishmael)

 

在《圣经》的叙事中,以实玛利是亚伯拉罕与婢女夏甲所生的儿子。由于亚伯拉罕的妻子撒拉对夏甲与以实玛利十分嫉恨,遂求丈夫将夏甲母子抛弃。因此,以实玛利成了一个弃儿。在麦尔维尔的《白鲸》中,以实玛利的弃儿身份是双重的。首先,他作为一个居无定所的流浪儿,满世界游荡,就像一只漂浮在海上迷失了航向的捕鲸船,找不到抛锚的港湾。其次,他还是一个寻找生活意义并最终陷入虚无和绝望的“忧伤之人”。从《白鲸》呈现的诸多主题来看,后一点或许更为重要。

 

二、海洋与陆地

 

在麦尔维尔笔下,海洋自有其与陆地不同的特殊性。归纳起来说,无非是以下几方面:

第一,陆地生活是易变的,充满了文明所赋予的五光十色、光怪陆离的各种诱惑;而海洋则具有某种稳定感,朴素、简单、直接,亘古不变。在大洪水时代的方舟中,诺亚所看到的大海就是今天这个样子。(《白鲸》,第135章)第二,大海是人类的母亲和故乡,它远比陆地要更为古老。第三,汪洋大海本身就象征着最高的真理,它像上帝一样高深莫测。(《白鲸》,第23章)

麦尔维尔认为,人在陆地上的生活,充斥着种种幻象和不真实的慰藉,人在陆地上很难感受到生存的真正的本体。只有当人到了野蛮、充满各种风险的大海上,把文明与人事的外衣褪下,并直接面对死亡时,才能获得真正的生存体验:

你听不到消息,读不到刊物;绝不会有什么额外惊人的日常琐事来使你引起不必要的激动;你听不到国内的苦恼情况;证券破产;股票跌落;也绝不会叫你因想到晚饭要吃什么而烦恼。(《白鲸》,第217页)

只有在这个时候,人才会获得对于生命的真正的反省意识。我们不难发现,在这里,麦尔维尔显然将海洋视为一个更为抽象,同时也更真实、更具有原始野蛮特征、更能体现生活的本然状态的境域。

在陆地与海洋的比照、互现之中,其实蕴含着一个更隐秘,也更深邃的对比——那就是文明与野蛮的关系。麦尔维尔在描述这种对比时,语词颇多闪烁,但他对文明及整个文明史的看法是清晰的。我认为正是在这个意义上,他是弗洛伊德晚期思想的真正先驱——正因为海洋是自然和野蛮的象征,它可以成为一面镜子,来帮助我们重新审视文明的发生、发展以及最终的结局。因此,我们不能简单地将海洋视为失意、伤心的人类的避难所。实际上,麦尔维尔将海洋视为一个避难所时,是有附加条件的:出海这一行为本身,同时也是毁灭的开始。以实玛利固然为逃避痛苦、虚无、忧郁而本能想到出海,但紧接着这段文字的是这样一句话:

这就是我的手枪和子弹的代替品。(《白鲸》,第1页)

而在第112章中,铁匠柏斯出海冒险的前提,恰恰是求死之心。换句话说,出海意味着另一种自杀。麦尔维尔显然认为,一个人要去海上冒险,该做的第一件事就是写下遗嘱,同时这个人也必须认识到,只有不怕失去生命,才有资格获得生命——这当然是源于《圣经》的古老教诲。对于麦尔维尔来说,世界上或许只有两种人:死者与幸存者。

 

三、“裴廓德号”的航行线路

 

作者让“裴廓德号”穿越五大洲、三大洋,并不仅仅是为了向我们讲述一个关于捕鲸的冒险故事,其中也暗含了作者在开放的地理历史时空中重新思考人类命运的抱负和野心。传统的商业捕鲸路线,同时也是由海盗和现代殖民者所开辟与“发现”的前往东方的航道,而后者恰恰预示着现代文明史的开端。遵循着这个线索,我们不难发现,与麦尔维尔早期沾沾自喜的冒险故事不同,《白鲸》或许是一个野心勃勃的全新尝试。作者试图将现代地理、历史、法律、社会道德和政治秩序一并纳入其视野。麦尔维尔试图以现代社会秩序为基准点,向前追溯,同时也向后展望。向前追溯,无非是全部的人类文明史;而向后延展,则使《白鲸》具有了强烈的预言性。这样一来,“裴廓德号”已不再是一艘简单的捕鲸船,它同时也成了真正意义上的人类命运之舟。

 

裴廓德号”的航行路线,也可以被视为是作者(叙事者)从现代城市向着大自然蛮荒深处进发的漫漫旅程。在英国作家D.H.劳伦斯看来,麦尔维尔是一个厌世者,或者说,他无法接受人类,无法将自己归属于人类。对他而言,既然人类原本来自海洋,那么奔向海洋,即是重返家乡。对于现代城市文明,麦尔维尔感到格格不入、难以忍受,而传统意义上的家乡,也正在被急速扩张的城市所吞没,他只能在茫茫大海中寻找自己的栖身之地。劳伦斯认为,如果一定要选择一个词语,来概括麦尔维尔一生创作的重要主题,这个词就是“逃离”。那么,世界上的什么地方,才是他理想的逃遁之地呢?

D.H.劳伦斯的答案是太平洋。

他的理由是,太平洋远比大西洋和印度洋古老。劳伦斯所说的古老,是指“它(太平洋)还未被现代意识所浸染”。世界现代史的奇特的震动,“把大西洋和地中海人震入一种又一种新的意识中,而太平洋和太平洋水域的人则一直在沉睡”。毛利人、汤加岛人、马库斯人、斐济人、波利尼西亚人,都还处于石器时代。甚至就连日本人和中国人也在无数个世纪的沉睡中翻来覆去:

他们的血是古老的,他们的肌肤是古老而柔软的。他们忙碌的日子则是几千年前的日子,那时的世界比现在柔和得多,空气湿润得多,地球表面温暖得多,荷花成年成月地盛开着。那是在埃及之前伟大的世界。

 

四、“裴廓德号”的人员构成与世界秩序

 

其中之一名叫费达拉。他成天扎着包头布,是个来自古老东方的祆教徒。至于他到底来自哪个地区和岛屿,又是怎么混入“裴廓德号”的,他在船上的哪个角落藏身,小说中语焉不详。他在船上没有固定的工作,只是像个幽灵似的一步不离地跟着船长亚哈。随着叙事的推进,读者会慢慢发现,费达拉实际上是亚哈恶魔般的灵魂伴侣,或者说,他是亚哈的另一个自我,就像古老的帝王对待优伶和弄臣一样,亚哈对费达拉既充满蔑视,又与他形影不离,甚至完全受他的摆布与控制。

 

五、“裴廓德号”与其他捕鲸船的九次相遇

 

“千万要记住,年青有为的人们,人类的伟大性,其实不过是疾病。”(《白鲸》,第106页)

 

六、无主鲸与有主鲸

 

从自然的角度来看,我们每个人都是自主的、自由的;而从文明史的角度来说,我们又不得不隶属或听命于一个个有形或无形的团体组织或思想观念体系,受到它的限制或控制,并为它所驱使。从这个意义上,人既是无主鲸,又是有主鲸。如果我们联系引文的前一个判断:“地球也是无主鲸”,这段话也可以在另一个维度上加以解释:从理性的原则来说,每个人的生存,都必然会有一个被宗教、思想、文化所阐释的目的或进程。也就是说,人服从于理性,他是有主鲸;不过,一旦我们越过了理性的边界——比如说,当我们将地球的存在视为一个纯粹偶然性的事件,那么,所有这些由文化或理性所赋予的意义,就会被立刻抽空,人就沦为了缺乏意义和目标的存在物,成了无主鲸。

 

七、“裴廓德号”的隐秘意图

 

在塞万提斯的小说《堂吉诃德》中,堂吉诃德无所顾忌的冒险举动固然显得可笑,但桑丘·潘沙作为一种相反的力量,使得小说的寓意达成一种完美的平衡。我认为,堂吉诃德的冒险之所以还能以“喜剧”收场,恰恰依赖于这种平衡。《堂吉诃德》所呈现的题旨,绝非一味肯定堂吉诃德的反常行为,而是将“追根寻底”定义为一种“非理性”行为,让小说探知事物奥秘的步履止步于“理性”的门槛之内。诚如小说中的一句西班牙谚语所说那样:你有了最好的,就不要再去追寻更好的。对“更好的”事物的终极真相的追索,乃是上帝的事情。但问题是,越过理性门槛的这一步,迟早是要跨出的。比如说,与塞万提斯同时代的莎士比亚,在这方面就走得足够远。而麦尔维尔从莎士比亚那里,也汲取了太多的东西。无论是思想观念,还是修辞技法,甚至是对世界的悲剧性看法,麦尔维尔都与莎士比亚一脉相承。当然,《白鲸》中所弥漫的浓浓的戏剧氛围,也直接来源于莎翁的剧作。因此,我认为麦尔维尔真正意义上的导师,并不是霍桑,而是莎士比亚。他推举霍桑为“美国的莎士比亚”,实际上他本人更配得上这一称号。

 

麦尔维尔有意构建亚哈与《圣经·旧约》中那个同名者之间的对位关系。他们对上帝的反抗与亵渎,都是通过引入异教来完成的——在《白鲸》中,与亚哈形影不离的费达拉,就是一个波斯拜火教徒。换句话说,像斯宾诺莎一样,他将上帝降格到了异教神、古希腊诸神“一般性存在者”的位置上,从而取消上帝的绝对性。从叙事策略上说,这样做还有一个道德上的优势:叙事者只要对异教(拜火教)的绝对性进行质疑、嘲讽、亵渎和反抗,实际上就已经将基督教的上帝暗含在内。当然,也有研究者指出,亚哈成为“绝对者”的强烈愿望,与正处在上升期的美国社会的扩张意识有着很深的关联。麦尔维尔有着一种尼采式的担忧:在人类丧失了整体目标的历史进程中,勇敢、意志、勤奋和坚韧不拔,恰足以泯灭人性,并加速最终的毁灭。

 

在小说第132章,在毁灭的结局到来之前的间歇中,亚哈第一次对他的大副斯达巴克吐露真言。他提到了自己在海上漂泊四十年的孤寂生涯,提到了自己年过五十才迎娶的妻子玛丽,提到了那个站在故乡的山岗上,期盼父亲的船回港的年幼的儿子。当然,他也提到了自己之所以四十年来持续追击白鲸的原因:笑容满面的天空和没有信用的海洋,已经使他变成自己的敌人,变成了真正的恶魔,变成了自乐园年代起便蹒蹒跚跚走了不知多少代的亚当。他只能继续扮演神秘的宇宙让他违反本意去扮演的角色。世界就是绞车,命运之神就是绞车上的木梃。毫无办法,他只能去追击莫比-迪克。最后,亚哈以少见的温柔,嘱咐大副斯达巴克,等到自己放下小艇去追击白鲸的时候,他最好留在船上。

 

我们有理由认为,麦尔维尔实际上已经窥见到了基础性存在的那个吞噬一切的黑洞——它是自斯宾诺莎以来,欧洲的虚无主义产生的最重要的内驱力。就《白鲸》而言,我们或许已经发现,“裴廓德号”上水手与船员们的生存目的,与这艘“着了魔”的阴郁之舟的实际目的,并不一致。换句话说,水手和船员们遭到了绑架和劫持。正因为如此,在麦尔维尔看来,生命不是什么别的东西,它不过是在遭到绑架之后暂时性的喘息而已。用他自己(或莎士比亚)的话来说,宇宙是一个大骗局,而生存不过是一个被更大的绝对者操弄的恶作剧;用利希滕贝格的话来说,生命实际上是一个非存在强加给我们的恶意的玩笑。

在这个问题上,弗洛伊德的表述略有不同:人为了驯服、对抗自然,从而建立了文明。但不幸的是,文明的目标并不是个体的目标,它另有企图。

 

八、文明的边界

 

博尔赫斯在一篇关于霍桑的随笔中,对弗兰茨·卡夫卡和霍桑的“离家”主题,进行了一番比较。需要说明的是,博尔赫斯是在象征性的意义上使用“家”这一概念的。他认为,卡夫卡与霍桑的共同点在于,他们都热衷于描述“离家”这个主题。所不同的是,不管遇到何种命运,霍桑笔下的主人公通常在离家后仍有可能“返家”——《年轻的古德曼·布朗》《威克菲尔德》都是这样的作品。而卡夫卡笔下的主人公K,一旦离家,往往就回不去了。从这个意义上来说,霍桑成了西方文学史上最后一个奥德修斯式的“返乡者”。

麦尔维尔虽然一度将霍桑视为自己的文学导师,但他的作品实际呈现出来的状态,显然更接近于卡夫卡,或者说,麦尔维尔比霍桑更有资格成为卡夫卡的先驱者。在《白鲸》中,叙事者曾多次对读者直接喊话:永远不要轻易离开自己温暖的家。因为在现代社会中,你一旦离开,实际上就回不去了。

而“裴廓德号”正是这样一艘“不归之舟”。如果我们将“裴廓德号”视为文明秩序的象征,那么,这艘船实际上已经越过了人与自然关系的临界点或平衡点。

按照伊格尔顿的看法,人类所创造的文化与文明,本来是为了保护人类免受自然的侵袭,从而与自然达成一种平衡。但不幸的是,文明和文化的发展,绝不会止步于仅仅满足人类的基本需求,相反,它因其自身的目的和旅程,会持续不断地创造并繁殖新的欲望和需求,从而来打破这种平衡。换句话说,文化曾经保护并帮助过我们,而现在它终于变成了某种异化的力量。不光是伊格尔顿,我们此前讨论过的奥地利作家穆齐尔、日本作家志贺直哉,也有类似的忧虑。比如说,志贺直哉就认为,人类一旦踏过自然与文明的平衡点,实际上已经踏上了一条不归路,从而必然会导致地球上“最后之人”的出现。

裴廓德号”横跨四大洋,在地球的各个角落追杀那些本来无害的、对人类充满善意的白鲸。麦尔维尔为这样一种“商业行为”赋予了史诗般浓郁的悲剧色彩。当“裴廓德号”捕获第一头抹香鲸的时候,那头大鲸在标枪的反复刺扎下,“身体翻来腾去,呼吸急剧,格格发响”,“(喷水孔)迸射出阵阵凝结的红血,宛似红葡萄酒里的紫色残渣”,它“在血里滚动,鲜血在它后边涌腾达几英里长”,血光将捕鲸者的脸映得通红。(《白鲸》,第402-403页)

在小说的第81章中,“裴廓德号”杀死了一条残废的老鲸。它默然无声地承受人类的攻击,在海底超常压力的作用下,它身上流出的血,像来自千山万岭的喷泉,狂泻直流:

(它)有气无力地击拍着它那只残鳍,接着慢慢地翻过来又转过去,像一只行将告终的地球。(《白鲸》,第503页)

最后,人们从它的身体里发现了一段标枪的断头,被肌肉包得紧密无缝。在这截断了的标枪的近旁,人们又发现了另一个枪头,它竟然是石头做的——这说明,早在美洲被发现以前,它已经在与印第安人的搏斗中留下了伤痛的标志。接下来,麦尔维尔用充满反讽的笔调写道:

尽管它年纪很大,只有独臂,又是瞎眼,它却是该死该杀,该去照亮人类的快活的婚礼或者其他各种寻欢作乐的场面,也该去把庄严的教堂照得金碧辉煌,好让它永远向大家传布那绝对无害的福音。(《白鲸》,第502页)

而到了小说的第87章,麦尔维尔传神地刻画了白鲸大群聚合,像国家一样歃血为盟,组成联合舰队来抵御人类攻击的情形。这样的计谋不仅是短智而徒劳的,而且正好给疯性大发的人类成批杀害它们提供了便利。“裴廓德号”在鲸群中心捕获的一大一小两条鲸,是一对母子,两条鲸之间尚有脐带相连。小鲸还不知道发生了什么,仍对母亲做出亲昵之态。

最后,“裴廓德号”在自己即将陨灭的赤道附近,一连杀死了四条抹香鲸。最后那条大鲸是被亚哈本人杀死的。这条大鲸在临终之前,表现出了一个奇怪举动:在静谧的黄昏中,它的脑袋慢慢转向太阳的方向,安静而虔诚。仿佛在恳求曾经护佑它的太阳赐予自己最后的祝福。它就这样慢慢地闭上了眼睛,咽下了最后一口气。喷血的大水闸关住了,它已听不到人间祸福的营营声。(《白鲸》,第694-695页)

尽管抹香鲸在人类的攻击之下,显得悲惨而无助,但麦尔维尔深信,作为大自然的精灵,抹香鲸将会比人类活得更久。任何事物都会毁灭,但抹香鲸所代表的大自然本身是不朽的。麦尔维尔曾开玩笑地说,抹香鲸原本是柏拉图主义者,到了晚年,它又将斯宾诺莎收为自己的门徒,相信永恒的理念将超绝于具体的事物之上。它那昂阔的天庭,具有一种大草原似的恬静,同时又视死如归,将命运的账单悉数全收。(《白鲸》,第74章)

巨兽莫比-迪克更是不可战胜的。而它的对手,代表着“疯狂人类”的船长亚哈,其实也深知这一点。他注定了要在将死之前最后流出一滴泪珠。据说,这滴泪珠大得连整个太平洋都无法装下。

在小说的第16章,以实玛利初次登上“裴廓德号”时,发现这艘船用大鲸的头骨、牙齿、下颌骨来做装饰品,与食人生番没有什么区别,这就使得整艘船看上去像一只大鲸的残骸。结合第3章“大鲸客店”的相关描述,我们很容易就能联想到,“裴廓德号”之所以“阴郁”,是因为它其实是一艘吞噬同类的船。也就是说,“裴廓德号”作为人类的象征,它疯狂的攻击行为不仅指向大自然,也同时指向人类本身。

 

我们都是“裴廓德号”上的水手。

 

◆ 麦尔维尔的其他作品

 

一、《抄写员巴特比》

 

在麦尔维尔的大部分作品中,都存在截然相反、彼此互映的两个世界。他所构建的明暗映照关系,显示出现实与存在、理性与非理性、世俗与反常、已知和未解、稳定的可以把握的过去与诡谲无常的未来之间的尖锐冲突。

 

在麦尔维尔小说所描述的那个世界中,巴特比显然超出了“常人”的红线,被稀释或降格为没有实体感的空洞之物。他已不可能依托于“常人”的思维逻辑采取行动。巴特比驻足的地方,从哲学上来说,是一个永久的危险之地。常人将在这个危险之地上建造屋宇以栖身,巴特比则让自己碎裂,停在终点之侧,将自己的立身之地变成无底深渊。“巴特比”这样一个安静、诚实的“逸出者”,已经没有了任何反抗的意愿。而正是这种反抗意愿的完全缺失,向他所处的时代,发出了最强烈的抗议。

 

从折叠的信纸中,那位苍白的职员有时会捡到一枚戒指——本来该戴这枚戒指的手指此时也许已经在坟墓中腐朽;有时是救济的银行支票——要救的人此时不吃饭也不饥饿;有时是一份赦免书,而被赦免之人此时已经绝望地死去;有时是一份希望,而此时那收件人已经死于绝望;有时是解人于燃眉之急的好消息,而此时收件人已死于求助无门的困苦。这些信件本来是生命的信使,却奔向死亡。(《巴特比》,第71页)

 

尽管《抄写员巴特比》可以被当作一篇具有“现实感”的小说来阅读,但他写作这篇小说的动机,却不仅仅是为了批判资本主义。正如小说结尾最后一个感叹语所揭示的那样,麦尔维尔通过直觉式的顿悟所感知的世界,不仅仅指向人与现实的关系,还关涉到个人生活与文明进程之间的关系。他思考的真正对象,毋宁说,是自亚当被逐出伊甸园之后的人类命运;他所追求的价值,也正是文明作为一种重负所强加给我们的东西——那就是安宁、自在和自由。从这个角度来理解,麦尔维尔与他同时代的霍桑一样,本质上都是浪漫主义者。

 

巴特比也有点类似于卡夫卡《城堡》中的那个土地测量员K,他们都是“逸出者”,都是幽灵似的人物,都是来历不明的人。他们都拒绝告诉读者各自的家乡、履历、家庭成员及社会关系,他们仿佛是被命运抛到了社会存在中的偶然之物,既然没有过去,也就无所谓未来。他们都是原子式的孤绝者,蜷缩在地洞或华尔街阴暗的角落中,方生方死。

 

如果说,麦尔维尔和卡夫卡的黑暗世界都存在着一个光源的话,麦尔维尔的光源是内置式的。光亮将世界划分为两个对立的部分,一半光明,一半遁入黑暗。光明彰显出黑暗的深度和广度,而黑暗的存在,则使得光明变得可疑而虚幻。卡夫卡的光源则由外部射入,光点探向哪里,哪里便会显出依稀可辨的轮廓。因为这个光源过于微弱,一个个的光点在空间之内跳跃、闪烁,无法照亮整体,反而使整体变得隐晦、杂乱,并失去意义。

 

二、《水手比利·巴德》

 

具有反讽意味的是,恰恰是威尔船长为避免“哗变”而采取的“应急”行为,最终引发了“哗变”的危机。

 

第一,沉默不言本来就是大自然的固有特征。所谓“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”,比利·巴德的口吃与不善言谈,象征着自然的性格与法则,它与现代法律制度所依赖的“辩论体系”正好形成了某种对照。第二,比利·巴德的口吃,恰恰是他无法真正融入现代社会的某种症候。第三,口吃这一细节的设置,也反衬出作者对现代言论空间强烈的不信任感。

 

三、《阳台》

 

随形敷彩,各臻其妙。

 

叙事者和玛丽安娜都过于依赖想象性的世界,从而模糊了现实与幻觉的界限——前者求助于自然中的精灵和仙后,尝试对这个已被祛魅的世界进行复魅(reenchantment),从而赋予生活以意义;而后者的幻觉是压抑和局限的产物。她处于被世界遗弃的孤绝中,不得已重新召唤神灵,赋予树木和云影以灵性,从而通过与它们的对话,来缓解孤独与贫穷的压力。无论是叙事者,还是玛丽安娜,他们都不愿或无法正视存在的真实。求助于幻觉,成了一种本能的反应。他们同处于意义匮乏的世界中,对他们来说,幸福的定义如果有什么共性的话,它们都存在于远方,或者说,存在于对远方的眺望中。那么,叙事者长途跋涉前去探访玛丽安娜这件事,到底是真实发生了,还是仅仅存在于冥想或梦境中?对于这篇小说的主旨来说,这其实无关紧要。重要的是,这件事无论真幻,都导向了一个确凿无疑的结果。我把它称为“顿悟”。在小说的结尾处,叙事者似乎获得了某种微弱的启示性的力量,那是一种对自身的生活展开哲学反思的意向性努力。当然,叙事者也邀请我们参与其中。

 

四、《钟楼》

 

十二个头戴花环、正在舞蹈的快乐少女金属雕像,像珊瑚环似的手牵着手,在时钟的表面,形成一个闭合的圆环。二十四只手相牵的连接点,形成钟盘的十二个时间刻度。班纳多纳还专门为钟楼铸造了一个名叫塔鲁斯的金属机器人。只要上好发条,它就会沿着固定的滑轨,自动来到钟盘前,敲击十二个交接点当中的一个,时钟的金属发音板随之产生共鸣,从而完成报时。机器人每隔六十分钟重复一遍它的滑行、敲击以及返回动作,而时钟表盘的齿轮亦随纵轴转动,将下一个两手交接点(时间刻度)自动传送到机器人的敲击位置。到了钟楼竣工庆典的这一天,当班纳多纳在公众眼前演示他的伟大发明时,意外发生了。他给机器人上好发条,并给滑轨上好油之后,打算为那十二个少女雕像再做一点修饰。他完全沉浸在自己的工作中,以至于忘掉了金属机器人塔鲁斯的存在。由于他的位置正好处在机器人与时钟表盘之间,如期而至的机器人高举手臂,瞬间砸碎了班纳多纳的脑袋。

 

班纳多纳或许认为上帝所创造的自然不够好,他要来创造一个新的“自然”。与上帝造人的理念所不同的是,他所创造的新人类形象,是一个真正的奴隶,高大魁梧,“具备难以想象的能力供人类驱使,展现人类的荣光”。他深信自己建造的机器人,将会“比耕牛更有用,比海豚更敏捷,比狮子更强壮,比猿猴更机灵,比蚂蚁更勤奋,比毒蛇更凌厉,比驴子更有耐心”。(《钟楼》,第280页)这可以解释,为什么班纳多纳最终造出来的机器人塔鲁斯,在滑向时钟的盘面完成敲击动作时,他的双手仍戴着手铐。班纳多纳将自己的工作视为一种“创世”行为。他的塔鲁斯不仅高大、魁梧,像奴隶一样温驯、听命于人,而且还部分具备“未来人”的特点,这使得他的发明“不仅超越了人类发明的界限,而且超过了神创的界限”。(《钟楼》,第280页)

墨莉忒

命运的幸运儿,鸟中的至福者,

上帝允许它自我重生!

无论何种性别,抑或没有性别,

对爱情一无所知的它是有福的!

死亡是它的爱,是它唯一的愉悦,

为了重生,它渴望死。

——拉克坦提乌斯《凤凰》


海厄特:拉克坦提乌斯认为,凤凰之所以幸福是因为它没有伴侣和子嗣。


好巧,我也这么觉得(doge)退一步说,伴侣可能还好一些,但子嗣真的很麻烦……

命运的幸运儿,鸟中的至福者,

上帝允许它自我重生!

无论何种性别,抑或没有性别,

对爱情一无所知的它是有福的!

死亡是它的爱,是它唯一的愉悦,

为了重生,它渴望死。

——拉克坦提乌斯《凤凰》


海厄特:拉克坦提乌斯认为,凤凰之所以幸福是因为它没有伴侣和子嗣。


好巧,我也这么觉得(doge)退一步说,伴侣可能还好一些,但子嗣真的很麻烦……

墨莉忒

彼得•莱尔《全球海盗史:从维京人到索马里海盗》摘抄

※ 这本属实不太行,基本是材料堆砌,甚至作为一本企图讲述全球海盗的历史的书,内容并不全,没有自己的观点,更别提摘出什么好句子or段落了。


现在应该很清楚了,海盗活动不仅与浪漫主义和冒险活动有关、还与贪婪和怨愤有关,再混杂着一定程度的信条或宗教。本质上说、个人走上海盗这条路,其实是理性选择的结果,考量的因素包括当前的生活条件、海盗活动的预期回报以及摆脱海盗的可能性等。在这个过程中,腐败的官员、“不多管闲事”的港口和默许海盗行为的政府形成的社会认同或者说有利环境,肯定发挥了一定的作用。在个人或者整个群体选择成为海盗的过程中,宗教信仰也是一个重要因素:如果这是上帝(或安拉)的旨意,那...

※ 这本属实不太行,基本是材料堆砌,甚至作为一本企图讲述全球海盗的历史的书,内容并不全,没有自己的观点,更别提摘出什么好句子or段落了。


现在应该很清楚了,海盗活动不仅与浪漫主义和冒险活动有关、还与贪婪和怨愤有关,再混杂着一定程度的信条或宗教。本质上说、个人走上海盗这条路,其实是理性选择的结果,考量的因素包括当前的生活条件、海盗活动的预期回报以及摆脱海盗的可能性等。在这个过程中,腐败的官员、“不多管闲事”的港口和默许海盗行为的政府形成的社会认同或者说有利环境,肯定发挥了一定的作用。在个人或者整个群体选择成为海盗的过程中,宗教信仰也是一个重要因素:如果这是上帝(或安拉)的旨意,那么下海做一名海上十字军战士或者圣战战士就不是一项罪行,而是神圣的职责;于是,掠得的战利品也就可以看作是上帝对海盗以武力展示出的虔诚的奖赏一作为伊斯兰世界的死敌,医院骑士团在这一方面就是个绝佳的例子。这条理由让私掠海盗活动存在了数个世纪,尽管真正的宗教狂热在这段时期内,似乎有所起伏。


伟大始于渺小(Sic parvis magna)


朝廷准许贸易时,海盗成了商人;朝廷禁止贸易时,商人便成了海盗。


他们经常利用甚至过分强调宗教在“他者化”过程中扮演的角色,并将其作为西方殖民者进行征服和统治的一项正当理由——这套理论非常契合“我们”(诚实的欧洲商人)对“他们”(嗜血野蛮的马来海盗)的主题。约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的小说《拯救》(The Rescue)便提供了这样一个例证:“康拉德通过不算隐晦的负面化手法过分强调了穆斯林的宗教热情和狂热,使得‘伊拉农人’显得更加危险——正如面对西方化的推进,伊斯兰激进分子一直在延续和培养相互的敌意。”通过这种方式来塑造伊拉农人的形象,再把他们描述成海盗就容易多了。这样一来,便可以否定他们代表统治者进行活动的合法性,很多所谓的马来海盗实际上正是如此。直到20世纪70年代,《牛津英语词典》中才出现了海盗的定义,该定义使这种“我们对抗他们”的偏见清晰可见——在词典里,海盗被定义为:“未受文明国家委托的人,在海上、通航的内河上,或从海上对沿岸地区施行的[抢劫]和掠夺。”这一资格条件解释了为什么受雇于非西方政府的西方海员(譬如出生在英格兰的突尼斯私掠海盗约翰·沃德)和非西方海员[譬如印度海军元帅坎霍吉·安格雷(Kanhoji Angre)],会被看作是海盗和罪犯。然而从当地人的角度来看,他们的身份无非是私掠者或者海军军官。

墨莉忒

罗念生《古希腊罗马文学(罗念生全集·第九卷)》古希腊悲剧 摘抄

◆ 古希腊悲剧


抒情诗分双管歌、讽刺诗与琴歌,琴歌又分独唱琴歌与合唱琴歌。最有名的独唱琴歌作者是女诗人萨福,她写情诗和婚歌,与女弟子唱和。最有名的合唱琴歌作者是品达,他写颂歌赞美泛希腊运动会上的胜利者。


古希腊悲剧起源于民间歌舞。古希腊农民于收获葡萄的时节装扮羊人萨堤洛斯(人形而具有羊耳和羊尾,为草木动物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侣),举行歌舞,崇拜酒神,这种歌叫作“酒神颂”。


累斯博斯人阿里翁于公元前6世纪末叶表演酒神颂时,临时编几句诗来回答歌队长提出的问题,讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先采用第一个演...

◆ 古希腊悲剧

 

抒情诗分双管歌、讽刺诗与琴歌,琴歌又分独唱琴歌与合唱琴歌。最有名的独唱琴歌作者是女诗人萨福,她写情诗和婚歌,与女弟子唱和。最有名的合唱琴歌作者是品达,他写颂歌赞美泛希腊运动会上的胜利者。

 

古希腊悲剧起源于民间歌舞。古希腊农民于收获葡萄的时节装扮羊人萨堤洛斯(人形而具有羊耳和羊尾,为草木动物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侣),举行歌舞,崇拜酒神,这种歌叫作“酒神颂”。


累斯博斯人阿里翁于公元前6世纪末叶表演酒神颂时,临时编几句诗来回答歌队长提出的问题,讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先采用第一个演员来表演悲剧,这个演员可以轮流扮演几个人物,可以和歌队长谈话。埃斯库罗斯首先增加第二个演员。有了两个演员,才能有正式的对话,才能表现戏剧冲突和人物性格,因此埃斯库罗斯被誉为古希腊悲剧的创始者。第三个演员是索福克勒斯首先增加的。

 

亚理斯多德在《诗学》第三章说:“有人说,这些作品所以称为drama,就因为是借人物的动作来摹仿。多里斯人凭这点自称首创悲剧和喜剧……。他们……又说,他们称‘动作’为dran,而雅典人则称为prattein。”多里斯人对悲剧的贡献,我们已弄不清楚,但drama(戏剧)一词源出dran,含有“动作”的意思,所谓“动作”,指演员的表演。

 

“悲剧”一词在希腊文里作tragoidia(特剌戈狄亚),意思是“山羊之歌”,大概是因为歌队队员起初作羊人打扮,身披山羊皮的缘故,但亚历山大里亚的学者认为是由于悲剧比赛起初以一只山羊为奖品,或由于比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名。“悲剧”这个词应用到古希腊戏剧上,可能引人误解,因为古希腊悲剧着意在“严肃”,而不着意在“悲”。

 

三出悲剧演出之后,还上演一出“萨堤洛斯剧”(羊人剧),作为一种调剂。萨堤洛斯剧是一种轻松的滑稽戏,不是喜剧,大多以羊人的故事和英雄传说为题材。

 

史诗一律采用六音步长短短格诗行,戏剧中的对话则采用六音步短长格诗行(每行十二音缀,分为六个音步,每音步的前一音缀是短音缀,后一音缀是长音缀)。

 

从继承的关系来看,戏剧乃是史诗与抒情诗的结合。

 

有些僭主为了收买人心,获得农民的拥护而提倡崇拜草木动物之神狄俄倪索斯,以与贵族所崇拜的俄林波斯的正统的神(特别是宙斯和阿波罗)和众英雄的教仪相抗衡。

 

古希腊悲剧接触到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、民主制度、社会关系、家庭问题(不包括恋爱问题,古希腊悲剧中很少有爱情故事),诗人对于这些问题提出自己的看法。剧场成为政治讲坛,诗人是人民的教师。


古希腊剧场是露天的。观众席位于斜坡上,形如展开的折扇。长条石凳上划定每个人应占的位置。在古雅典酒神剧场里,只有最前面的一排有背靠和手靠,那是为祭司和显贵保留的荣誉座。观众席前面是一个圆场(旧称“歌舞场”),公元前5世纪及4世纪上半叶的歌队和演员都是在这圆场上表演的,舞台是公元前4世纪下半叶才兴建的。圆场旁边是“换装处建筑”(旧称“舞台建筑”),与观众席相对,并且与最高排的座位等高,这样才能把声音拢住。现存的古希腊剧场的“换装处建筑”均已坍塌,但声音效果依然很好。据吴雪同志说,他坐在厄庇道洛斯剧场(在希腊南半岛伯罗奔尼撒东北部)观众席中部的座位上,能听见圆场上撕纸的声音。此中秘密还没有被现代的建筑师揭开。“换装处建筑”正面是柱廊,作为演出的背景,内部供演员换装之用。柱廊后面有一道或三道门。“换装处建筑”两旁是剧场的进出口。古雅典的酒神剧场位于卫城东南坡下,观众左方是乡下,右方是市场,从这方面可以望见海,因此古雅典剧场里人物上下场遵守一定的习惯:一个从乡下来的人物应自观众左方上,一个从市场里(亦即城里)或海上来的人物应自观众右方上;人物下场亦如此。这习惯有助于对剧情的解释。

 

天神自“换装处建筑”的屋顶上或阳台上出现,或由起重机上下来,下界鬼神则由圆场中的地道进出。古希腊剧场是酒神的圣地,杀人流血的场面一般由报信人或传报人传达,不在圆场上当众表演。古希腊人的审美观念不容许表演过于激烈的动作。报信人或传报人所念的剧词往往是剧中最精彩的部分。

 

古雅典每年有三个戏剧节。“勒奈亚节”于一、二月之间举行,这是雅典人自己的狂欢节,在这个节日里,喜剧比较重要。“酒神大节”于三、四月之间举行,此时春光明媚,航运安全,有各城邦友人和外国人来看戏,在这个节日里,悲剧比较重要。“乡村酒神节”于十二月、一月之间在农村举行,比较大的是雅典码头上的“乡村酒神节”,重演旧的剧本。此外,厄庇道洛斯、奥林匹亚、德尔斐、厄琉西斯、萨拉米岛等处的宗教节和运动会上也上演戏剧。在“勒奈亚节”和“酒神大节”举行之前,有一些戏剧作家报名参加戏剧比赛。每个悲剧诗人交三出悲剧和一出“萨堤洛斯剧”(“羊人剧”),每个喜剧诗人交一出喜剧,由执政官批准三个悲剧诗人、三个(或五个)喜剧诗人参加比赛。执政官用拈阄法分配给每个中选的诗人一个演员(即“主角”,其余两个演员由“主角”挑选)、一个歌队和一个吹双管的乐师,并指定一个富有的公民担任歌队司理,这人负担歌队和“额外演员”(扮演不说话的人物)的服装费以及歌队、“额外演员”和乐师的工资,并为歌队聘请一个教练员,这些费用有时高达五千希腊币。至于演员的服装费和工资,则由政府负担。

 

悲剧面具眉毛向上扬,嘴角向下垂,脸上的皱纹作垂直线条;喜剧面具作开口笑,脸上的皱纹作曲线线条。

 

悲剧演员穿高底靴,喜剧演员穿矮底靴,他们身上都塞一些垫子,以增大体型。演员的动作缓慢而富于节奏,靠姿势和声音来表达情感。

 

著名演员波罗斯念欧里庇得斯的悲剧《俄瑞斯忒斯》第279行时,把galen'horo(读音为galenoro)分开,即在galen后面顿了一下,念成galen horo,观众听了大笑,因为原来的意思是“我看见了风平浪静”,经他这样一念,意思变成了“我看见了貂鼠”。

 

公元前4世纪,在雅典成立戏剧同业公会,会员包括剧作家、演员、歌队人员、歌队教练、乐师等。这些人被认作宗教仆人,称为酒神的艺人,受人尊敬。希腊联邦会议规定他们的生命财产,不论战时平时,都是不可侵犯的。演员和乐师免服兵役(只此例外),他们能赴各地甚至敌邦演出。有些演员的报酬相当高,据说波罗斯在外邦演两天戏,就获得六千希腊币的报酬。但一般演员很苦,过着流浪生活,靠同业公会救济。

 

古希腊悲剧的结构形式是很严密的。介绍剧情的一场叫作“开场”,此后是歌队的“进场歌”。歌队进场之后通常有三场戏(最多七场),与三支“合唱歌”彼此交织起来。剧情紧张时加进“抒情歌”或“哀歌”。最后以宁静的“退场”结束,剧中人物及歌队随即退场。各场一般都有新的人物出场。古希腊悲剧诗人一般都重视布局,力求使整出剧的情节成为一个有机体,使场与场之间、场与合唱歌之间有密切的联系。

 

歌队队员不戴面具,他们的服装轻飘鲜明,可作为剧景的装饰。最初的歌队大概有五十个队员,后来减至十二人。在对话场中,歌队面向剧中人物(背向观众),观看表演。歌队跳舞,唱歌,安慰剧中人物,对剧中事件发表感想,向观众解释情节,代表诗人发表政治见解和哲学思想,有时候预先引起新的气氛,表示有恐怖事件即将发生。有时候歌队甚至参与剧中的活动。亚理斯多德在《诗学》第十八章说:“歌队应作为一个演员看待,它的活动应是整体的一部分。”

 

雅典的酒神大节举行到公元前120年为止。至此,古希腊悲剧的历史便告结束。

 

◆ 二 埃斯库罗斯


(1)埃斯库罗斯的悲剧创作

 

埃斯库罗斯写过七十出剧(一说九十出),生前得过十三次奖赏;他死后,他的儿子欧福里翁把他的遗作拿出来上演,又获得了四次奖赏。他的悲剧只传下七出完整的,这七出按照演出年代大致这样排列:

(一)《乞援人》,公元前490年左右上演(一说公元前463年上演)。

(二)《波斯人》,公元前472年上演,得头奖。

(三)《七将攻忒拜》,公元前467年上演,得头奖。

(四)《普罗米修斯》,公元前465年左右上演(一说公元前469年上演)。

(五)《阿伽门农》,公元前458年上演,得头奖。

(六)《奠酒人》,公元前458年上演,得头奖。

(七)《报仇神》,公元前458年上演,得头奖。

 

诗人虽然在政治上属于民主派,但是他有时却用贵族眼光来看当时的社会现实。例如,他在《报仇神》中借雅典娜女神的嘴劝雅典人“不要把法律的味道变苦了”,意思是法律不得随便增删,借此表示他不满意于民主派限制贵族元老院的政治权利。这就表示他的政治观是矛盾的,有其保守的一面。他主张调停雅典内部的政治斗争,在《报仇神》中劝雅典人不要起内讧,因为该剧上演时,客蒙的党羽正在企图发动政变,而民主派则急于要为厄菲阿尔忒斯被刺一事向寡头派报复。诗人的宗教观也是矛盾的。他出生在崇拜女神得墨忒耳的中心地点厄琉西斯,却没有参加过敬奉这位女神的秘密宗教仪式,这表示他对这种教仪有抵触情绪。他在《普罗米修斯》中竭力攻击宙斯,对众神抱敌视态度,但是他在《俄瑞斯忒亚》三部曲(包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《报仇神》)中却赞美众神,把宙斯当作一位公正的神。诗人的命运观也是矛盾的。古希腊人不理解所谓命运乃是历史的必然趋势、事物的规律,因而把他们不能解释的种种遭遇统统归之于命运。诗人也是如此,他把三位命运女神当作最高的神,认为她们的威力是无比强大的,甚至连众神,包括宙斯在内,都受她们控制。例如普罗米修斯为了帮助人类求生存与进步,为了实现自己的理想而遭受莫大的痛苦,这是埃斯库罗斯所不能解释的,他认为普罗米修斯所受的痛苦是他命中注定的。其实按照事物发展的规律,任何进步事业必然会受到旧势力的阻挠,遇到困难。但埃斯库罗斯既认为命运支配着人的行动,又认为人应当选择自己的行为,对自己的行为负责。他把他剧中人物描写为行动自由的人,例如阿伽门农的被杀并不是完全由于他命该如此,而是因为他有罪,特别是因为他杀了自己的女儿伊菲革涅亚来祭神,而克吕泰墨斯特拉之杀阿伽门农也并不是由于神的指使,而是出于她个人的报复动机。伴随命运观而来的,是因果报应观念。先人造孽,受了诅咒,便祸延后代,引起循环不已的报复行为,产生一系列流血斗争。

 

埃斯库罗斯的风格很庄严、崇高,雄浑有力,与他的悲剧中所表现的强烈的严肃的斗争相适应,但有时过分夸张,以致意义晦涩难解。他的想象力很强,词汇丰富,比喻的范围很广,但有些比喻很奇特,例如他把干燥的尘埃称为“泥土的孪生姐妹”,把宙斯的鹰称为“有翅膀的狗”。

 

马克思称普罗米修斯为“最高尚的圣者和殉道者”,并且把普罗米修斯对赫耳墨斯说的“一句话告诉你,我憎恨所有的神”一语,作为哲学“用以敌视天地诸神的格言”。除了攻击宙斯外,普罗米修斯还讽刺河神的怯懦和世故。挖苦赫耳墨斯的奴才根性。所以马克思说,希腊的众神在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》剧中被打得遍体鳞伤,几乎死去。

 

(2)《阿伽门农》

 

“现在,亲爱的,快下车来!但是,主上啊,你这只曾经踏平特洛亚的脚不可踩在地上。婢女们,你们奉命来把花毡铺在地上,为什么拖延时间呢?快拿紫色毡子铺一条路,让正义之神引他进入他意想不到的家!至于其余的事,我的没有昏睡的心,在神的帮助下,会把它们正当地安排,正象命运所注定的那样。”这段话里有双关语,“家”指阿伽门农的家和冥王的家。“紫色”象征血。王后有意使阿伽门农犯傲慢罪,用他的死来赎罪。

 

这个三部曲的结论是,法律裁判代替了血腥仇杀,人类社会开始由野蛮进入文明。首先看出这个三部曲的社会意义的是巴霍芬,恩格斯这样写道:“根据这一点,巴霍芬指出,埃斯库罗斯的《奥列斯特》(按:即《俄瑞斯忒亚》)三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争。”)

 

◆ 三 索福克勒斯

 

(1)索福克勒斯的悲剧创作


他一共获得了二十四次奖赏(一说二十次)。他在六十年左右的创作活动中,写了一百三十出剧,流传至今的只有七出完整的悲剧,这七出按照演出年代大致这样排列:

(一)《埃阿斯》,公元前442年左右上演。

(二)《安提戈涅》,公元前441年左右上演。

(三)《俄狄浦斯王》,公元前431年左右上演。

(四)《厄勒克特拉》,公元前419至415年之间上演。

(五)《特剌喀斯少女》,公元前413年左右上演。

(六)《菲罗克忒忒斯》公元前409年上演,得头奖。

(七)《俄狄浦斯在科罗诺斯》,公元前401年上演,得头奖。

 

英雄主义思想来自荷马史诗,因为荷马所歌颂的是为民族利益和生存而战斗的英雄人物。经过了希腊波斯战争,这个思想更是深入希腊人的心中。伯里克理斯曾在内战第一年(公元前431年)发表的“葬礼讲演”中称赞雅典过去的英雄们给后人留下一个自由的城邦,称赞人民很勇敢,称赞他们敢于面对危险;换句话说,他是在鼓吹英雄主义思想。索福克勒斯抓住了这个时代风尚,在他的悲剧中描写英雄人物,歌颂勇敢的行为。他的人物具有和仇敌或命运斗争到底的坚强意志,他们相信自己是站在正义的一方,所以临危不惧,明知事之不可为而为之(例如安提戈涅,厄勒克特拉和《埃阿斯》剧中的透克洛斯);他们或者自己有了过失行为而勇于负责,自承其咎(例如《俄狄浦斯王》剧中的俄狄浦斯),或者为了保护自己的荣誉而毅然自杀(例如埃阿斯)。索福克勒斯的人物具有坚强的毅力,能忍受一般人不能忍受的苦难。索福克勒斯曾说,他按照人应当有的样子来描写,欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。换句话说,他描写的是理想化的人物,欧里庇得斯描写的则是现实的普通人。

 

他剧中的英雄遭遇着莫大的苦难,甚至以孤孑之身与巨大势力作斗争,安提戈涅、俄狄浦斯、厄勒克特拉、菲罗克忒忒斯等人物就是这样。他们之所以遭受苦难,与其说是由于他们自身的过失,毋宁说是由于他们的美德。

 

◆ 四 欧里庇得斯

 

(1)欧里庇得斯的悲剧创作

 

传说埃斯库罗斯曾参加公元前480年反抗波斯侵略的萨拉米战役,索福克勒斯曾在那次战役后的庆祝会上领导歌队唱凯旋歌,欧里庇得斯恰好生在那次战役发生的当天。

 

他大概写了九十二出剧,其中我们知道剧名的有八十一出。流传到今天的有十八出,这些剧本按照演出年代大致这样排列:

(一)《阿尔刻提斯》,公元前438年上演,得次奖(一说这剧是用来代替“羊人剧”的)。

(二)《美狄亚》,公元前431年上演,得第三奖,比赛失败。

(三)《希波吕托斯》,公元前428年上演,得头奖。

(四)《赫剌克勒斯的儿女》。

(五)《安德洛玛刻》。

(六)《赫卡柏》,公元前423年以前上演。(七)《请愿的妇女》。

(八)《特洛亚妇女》,公元前415年上演,得头奖。

(九)《伊菲革涅亚在陶洛人里》,公元前420至前412年之间上演。

(十)《海伦》,公元前412年上演。

(十一)《俄瑞斯忒斯》,公元前408年上演。

(十二)《疯狂的赫剌克勒斯》。

(十三)《伊翁》。

(十四)《厄勒克特拉》。

(十五)《腓尼基少女》,得头奖。

(十六)《伊菲革涅亚在奥利斯》,得头奖。

(十七)《酒神的伴侣》,得头奖。

(十八)《圆目巨人》(“羊人剧”,上演年代不详)。

此外还传下《瑞索斯》一剧,过去也曾被认为是欧里庇得斯的悲剧。

 

欧里庇得斯的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结。索福克勒斯曾说,他按照人应当有的样子来描写,欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。这是句很有名的话,一语指出了古希腊悲剧的发展。

 

欧里庇得斯善于描绘人物的心理,特别是妇女的心理。《希波吕托斯》写变态的恋爱心理,《赫卡柏》写复仇的心理,《伊翁》写嫉妒的心理,《酒神的伴侣》写疯狂的心理。这些是通过对人物的内心的描写来表达深刻的思想的,在古希腊文学里这是难能可贵的。欧里庇得斯很能了解妇女的心理,因此有人说,他首先在希腊文学的领域里发现了女人。

墨莉忒

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