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古典音乐

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颂琴☆

一些成男正脸练习的证件照(

(为什么只有老贝一人是严肃认真脸呢

我也不知道…🧐)


私心加了cl的tag(5人组yyds


彩蛋是真  证件照

一些成男正脸练习的证件照(

(为什么只有老贝一人是严肃认真脸呢

我也不知道…🧐)


私心加了cl的tag(5人组yyds


彩蛋是真  证件照

赤霞珠
最喜欢弹夜曲的时候把灯关掉,月...

最喜欢弹夜曲的时候把灯关掉,月光照进来,幻想驰骋在脑海里,自己的气息随着触键时轻时重,欲仙欲死。

最喜欢弹夜曲的时候把灯关掉,月光照进来,幻想驰骋在脑海里,自己的气息随着触键时轻时重,欲仙欲死。

暴风雪后

[翻译]勋伯格:反对“专家”

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“AGAINST THE SPECIALIST”,作于1940年。


我反对“专家”的产生。


我承认,人如果想要获得某种强大的具体技术,便不免要进行大量程度激烈的练习,这甚至要以牺牲在其他方面甚至于与之相关的方面上的技术为代价。


但正如医生必须了解人的整个身体一样,音乐家也不应该只了解和声学,或如何弹钢琴,或演奏长笛,或如何指挥;他也不应该只被称为和声老师,或钢琴家,或长笛演奏家,或指挥家。为了配得上音乐家的称号,他不应该只拥有某一领域的具体知识,而是必须要对他所从事艺术的所有领域具有全面的了解。


下例所提到的这类事件时有发生:...

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“AGAINST THE SPECIALIST”,作于1940年。



我反对“专家”的产生。


我承认,人如果想要获得某种强大的具体技术,便不免要进行大量程度激烈的练习,这甚至要以牺牲在其他方面甚至于与之相关的方面上的技术为代价。


但正如医生必须了解人的整个身体一样,音乐家也不应该只了解和声学,或如何弹钢琴,或演奏长笛,或如何指挥;他也不应该只被称为和声老师,或钢琴家,或长笛演奏家,或指挥家。为了配得上音乐家的称号,他不应该只拥有某一领域的具体知识,而是必须要对他所从事艺术的所有领域具有全面的了解。


下例所提到的这类事件时有发生:


一位乐队领导者,一位音乐系的主席——他是个尚可令人容忍的乐队乐器教师,有次必须要去为一个弦乐四重奏组织排练,而这个四重奏即将演奏贝多芬的《“竖琴”四重奏》——它之所以称为“竖琴四重奏”,是因为其中包括了一个在分解和弦上进行拨弦的长部分。“由谁来弹竖琴?”,他这样去询问他的一个学生。


或者是关于一位钢琴教师的事情。她在每周的两节课上教授学生某部钢琴协奏曲的两个小节,而这部乐曲的难度已远远超越了该学生的技术。但是,三四年后,这位学生将在技术层面上掌握所有400个小节的演奏技巧,而从未认识到该乐曲的内容!


此外,这样的学生会表现得如同一位只了解自己的唱段,而不了解其他人所唱部分或整部作品的歌手——因此,当他有次不得不在第二幕中死去并离开舞台时,他从未了解到过他所扮演的角色的死亡在第三幕中已然经由凶手的死亡而得以复仇。


同样,对于钢琴家、小提琴家和其他音乐会独奏家而言,当演出中存在很长的一段休息时间时——比如40个或更多的小节——他们可能并不关心管弦乐队在这段时间内会演奏什么。他们只是在以或多或少的耐心等待着需要再次开始演奏的时机。


如果一个人可以让观众、音乐家和评论家感到满意甚至于心怀热情——如果这些都可以被更容易地实现的话,他们为什么还要付出更大的努力以去了解一部艺术作品的精神呢?


我曾经这样要求我的学生:当他们开始学习一部新作品时,在通过默读彻底地将其研究清楚、在作品的形象于他们脑海中建立之前,不要开始演奏乐器。这样所建立起的形象会成为一种模型,而现场演奏的声音将令其能够得以实现。


与许多指挥家的做法相比,我的学生们不会在意自己是否熟悉了某部作品,除非他们已确定会将其放入保留曲目之中。他们会学习如何为演奏者“打拍子”:7小节4/4的拍快板,然后是8小节的渐慢,接着是3小节4/4拍的快板,之后是3小节3/4拍的快板,再后面是四小节的5/8拍以及两小节的7/8拍……


这就是“专家”的罪行。

暴风雪后

[翻译]勋伯格谈贝尔格

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“ALBAN BERG (1930)”。


我很高兴能够借此机会向我的学生及朋友阿尔班·贝尔格的工作和创造力致意。因为他与我们共同的朋友——也就是他的同学安东·冯·韦伯恩——的存在最为有力地证实了我教师工作的成效,也因为在艺术情况最为严峻之时,他们给予了我如此坚定、如此可靠、如此充满爱意的支持,以至于在世上找不到比那更好的事情了。


但是,任何愿意相信我只是在以这些赞赏性的话语来表达感激和回报友谊的人,都不能忘记我可以去阅读乐谱。从当时会被所有其他音乐家认为是某种“象形文字”的一些乐谱中,我可以感知到其...

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“ALBAN BERG (1930)”。



我很高兴能够借此机会向我的学生及朋友阿尔班·贝尔格的工作和创造力致意。因为他与我们共同的朋友——也就是他的同学安东·冯·韦伯恩——的存在最为有力地证实了我教师工作的成效,也因为在艺术情况最为严峻之时,他们给予了我如此坚定、如此可靠、如此充满爱意的支持,以至于在世上找不到比那更好的事情了。


但是,任何愿意相信我只是在以这些赞赏性的话语来表达感激和回报友谊的人,都不能忘记我可以去阅读乐谱。从当时会被所有其他音乐家认为是某种“象形文字”的一些乐谱中,我可以感知到其中想法的鲜活形象,并对这份天赋留有印象。令我深感自豪的是——这种印象的确定性与正确性,使我能够引导这些崇高的天赋去往他们必须到达的地方:通往其个性最美妙的绽放,通往它们完整的独立性。但对此必不可少的特质已由他自己所提供了。这样的个性从第一节课开始时就已然存在,而且他会将其存留一生。


我几乎要开始说:“友谊高于一切!”


但我必须要说:“艺术高于一切!”


再一次,我无需于此心存顾虑;对友谊和艺术的需求在这里是一体的;此时此刻,朋友可以热烈地赞美艺术家,艺术家也可以热烈地赞美朋友。事实上,如果要保持公正的话,这两种赞美都会是非常有必要的。


然后,我只想:向阿尔班·贝尔格致敬!


作于1930.4.10

暴风雪后

[翻译]勋伯格:在作曲中练耳

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“EARTRAINING THROUGH COMPOSING”,作于1939年。


I

假如有个人参观了罗马的古建筑或巴黎卢浮宫内著名的绘画作品,或是阅读了歌德的诗歌或坡的悬疑故事。他的反应会是怎样的?


在罗马,他可能会想象出强大的罗马帝国,想象出建造纪念碑的奴隶,想象出参加公共竞赛的公民。在卢浮宫,他可能会再次屈服于自己的想象力。一幅宗教题材的绘画会让他想起《圣经》中的故事,而神话题材的雕塑则会把他的想法引向异教。阅读歌德的诗歌时,他会把它与这位伟人的生活联系起来。而想到《维特之烦恼》时,他可能又会联想起马斯奈的歌剧《维特》——这位作曲...

本文选自勋伯格文集《风格与创意》,原题“EARTRAINING THROUGH COMPOSING”,作于1939年。



I

假如有个人参观了罗马的古建筑或巴黎卢浮宫内著名的绘画作品,或是阅读了歌德的诗歌或坡的悬疑故事。他的反应会是怎样的?


在罗马,他可能会想象出强大的罗马帝国,想象出建造纪念碑的奴隶,想象出参加公共竞赛的公民。在卢浮宫,他可能会再次屈服于自己的想象力。一幅宗教题材的绘画会让他想起《圣经》中的故事,而神话题材的雕塑则会把他的想法引向异教。阅读歌德的诗歌时,他会把它与这位伟人的生活联系起来。而想到《维特之烦恼》时,他可能又会联想起马斯奈的歌剧《维特》——这位作曲家还写过他更喜欢的那部歌剧《玛侬》。


这是个好梦!


而他不对想象力的诱惑进行抵御的选择是非常正确的。但是,当他在阅读一个推理故事时,同样的态度也还会是可取的吗?想象到一些或多或少与之相关的主题固然也会是有趣或美丽的,但他能将那些在同时对凶手进行隐藏和披露的细节也一并吸收和记住吗?


虽说没能解开这类犯罪故事的答案也并不会产生什么严重的后果。但是,如果先前的例子没有展示出我所要表达的观点,那么侦探故事的例子则一定会令人明白:在允许自己的想象力游离于其他无论是否与此相关的主题的同时,人们将无法对一件艺术作品进行公正的评价。面对艺术作品,人们一定不能去做梦,而是要去努力把握它们的意义。



II 

“音乐鉴赏”能给予音乐学生的往往不仅限于作品的“芬芳”——即只影响感官而不涉及思想的音乐麻醉剂的弥散。那些听流行音乐的人并不会满足于这种印象。一个人开始喜欢一首歌曲或舞曲的时刻是非常确定的——当他开始歌唱或吹口哨的时候,换句话说,当他能够记住它的时候。如果这个标准也适用于严肃音乐,那么很明显,如果一个人不能将音乐作品铭记于心,那么他所能喜欢的也仅限于乐曲的“芬芳”了。


记忆是走向理解的第一步。如果想要理解像“这桌子是圆的”这样简单的句子,就需要把这张桌子牢记在心里。如果忘记了桌子,那所剩下的也仅有句子的“芬芳”了。历史事实、作曲家和演奏家的传记、他们的生活轶事,那些可悲的、幽默的、有趣的或有启发性的事情于那些对音乐所产生的影响完全无动于衷的人或许会有一些价值。但所有这些都无法帮助任何人去吸收和记忆音乐的内容。


当然,音乐练耳的最好方法是让耳朵尽可能多地接触严肃音乐。如果人们可以比现在更多地阅读音乐、演奏音乐甚至于听音乐,音乐文化就会被传播得更为迅速。对严肃音乐的广泛熟悉是产生音乐文化的首要条件。但如果不去进行彻底的听觉训练,仅仅参与以上这些活动也并不足够。


狭义上的练耳已在高中和大学中广泛实行,并取得了良好的效果。优秀的方法早已被开发出来,但是,就像其他关于音乐的教学技术一样,它们已经变得过于抽象,在某种程度上已经失去了与其原本目的的联系。训练有素的耳朵当然很有价值,但如果耳朵成为了通向听觉而不是音乐思维的通道,那它就并不算是特别有价值。像和声、对位以及其他理论研究一样,练耳本身并不是目的,而是通向音乐能力的一个步骤。


人们经常会听到这样的疑问:“为什么要教那些在学生时代结束后就不会再尝试创作的人作曲?对那些既没有创作能力也没有创作冲动的人来说,不得不去用一种令他们倍感陌生的习语去进行表达会是场噩梦。”


答案是这样的:就像几乎任何人经训练后都能够画画、写作或演讲一样,也一定会有种方法能让那些甚至连平常的天赋都不具备的人,也能以一种敏锐的方式在作曲中收获意义。迫使人们去聆听平庸音乐产品的期望会令这份可能性显得相当可疑,而理论教学的目的当然也不是为了培养过剩的、不被需要的作曲家。不过,每个优秀的音乐家还是都应该接受这样的训练。如果一个人不了解游戏细微之处的规则,不知道削球和弧球发生在什么时候,没有战术或策略的概念,那他又怎么能去享受游戏呢?然而,有些演奏家甚至对音乐作品袒露在外的结构都毫无了解,就更不用说其中的微妙之处了。


如果想要了解这些细微之处——也就是去了解游戏的全部内容,就必须做好充分的准备。和声、对位与曲式不需要被当作美学或历史的分支来教授。以下一些例证中,将说明如何使得这种训练可以起到更好的作用。


一个学习和声的学生不仅要将他的习题写出来,而且也应该在写完后演奏它,这会使得他的耳朵开始熟悉一些事实。他将意识到和弦可以在根音位置上和转位上使用,而二者之间的结构存在区别。当他在古典作品中听到一个四六和弦上的延音时,他不会开始鼓掌,因为他知道这不可能是作品的结尾。而如果一个人对调性的结构功能一无所知,即使他拥有绝对音准,也会把交响曲中第一部分的结束误认为是该乐章的结束。而有时一个具欺骗性的终止式也同样可能会引发误解。


单纯的和声知识并不足以纠正这种错误。有必要在此之上进行进一步的学习,以使学生加强对这种知识的认知,并将其牢靠地固定在本能之中。即使是没有绝对音准的人也能学习如何去对调式部分进行识别。如果某些部分不能令一般人也可以察觉到,那作曲家为什么还要将它们写出来呢?一个受过良好和声学训练的学生也至少会对离调和声的效果有一些了解。


学习对位法可以培养人同时倾听多个声部的能力。一位听众在欣赏赋格曲时如果只能听出主题的重复,他就很可能会抱怨乐曲太过单调乏味。但如果他也能察觉到伴奏的声部,即通常会是第二和第三主题的部分,他就能够更好地理解对位创作的真实性质。即使是在主调作品中,也会有一些必须要去听到主声部之外的部分的情况。在莫扎特和勃拉姆斯的音乐中,有许多扩展部分是通过与旋律相矛盾的和声运动而产生的,只能听到主旋律的人不可能对其效果有所感知。而一位音乐大师所写的每一个音符都具有应被感知到的价值。在莫扎特的四重奏中,当第二小提琴与第一小提琴相配合并对后者进行映衬或反衬——通过插入这些独特的叹词来表达同情或反感时,发现它们会给欣赏者带来多大的乐趣啊!



III 

这些例子或许已能提供一种线索:通过对曲式和配器的研究,人们可以取得更多的成果。


如果认为曲式的目的是美,那则会产生一个严重的误解。八小节乐段不会因为它有八个小节而产生美感,十小节乐段也不会因此而缺乏美感。莫扎特作品中的不对称性也并不比贝多芬作品中的对称性更差。曲式的主要作用是促进我们理解音乐。音乐应该被欣赏。但不可否认的是,对它进行理解的过程也能提供一种最为令人愉快的乐趣。尽管曲式的目的并不是美,但通过提供可理解性,曲式生产了美。一棵苹果树并不是为了给我们提供苹果而存在的,但它还是生产出了苹果。


曲式可以主要被认为是以一种具可理解性的方式来表达思想的结构组织。对自我表达的尝试也会有助于去对伟大的作曲家们所用的方法进行理解。音乐学生可以通过自身的经验了解到,对某部分所进行的重复在一个场景下可能会是好的、有用的或无可避免的,而在另一个场景下可能就会是差的、不必要的甚至于单调的,他将在他人的作品中认识到重复所带来的意义。如果重复没有以单调的方式进行,它就有助于传达音乐理念。任何接受过相关训练、能对自己作品中基本动机进行变换的人,应该都可以跟随上复杂的旋律,而不会不由自主地去想象到一些不相干的画面。


一部乐曲的结构组织会有助于听众去将它的概念铭记于心,去追踪它的发展、它的成长、它的阐述、它的命运。如果你学会了如何去为你的主题做出限制、去区分主要和次要的想法、去将流畅性与清晰性结合起来、去把必须加以分割的东西清晰地划分成多个部分,在欣赏音乐杰作时,你就会知道如何利用这些标记作为记忆的坐标。在贝多芬的A小调弦乐四重奏(Op. 132)第四乐章中,其主题非同寻常地由10个小节组成。而更令人惊讶的是,在第十小节中,一个暂时性的结尾出现在A小调的七度音:在G大调上。如果音乐家们没有了解到类似的主题通常只由八小节组成,并会在一、三或五度音上结束,那么将几乎没有人能够认识到这种创作程序的奇特之处。而对此有所了解的人,只要该主题在发展中出现,就会很容易地将它辨认出来。


如果不去记忆,我们又怎能去理解变奏曲呢?当一位作曲家将他的作品称作《X变奏曲》时,他显然会希望我们把每一次变奏都理解为他所选主题的衍生。勃拉姆斯变奏曲中的海顿主题包括了一个“A段”,由十小节组成,在第五小节处可以根据其特性再度细分。在变奏中很难不去认识到这一点。此外,第三次变奏是不寻常的,通过扩展的方式,它被加以延长。没有人能在初听之时就掌握勃拉姆斯变奏技巧中的所有细微之处,和声和对位上的组合,以及他处理五小节部分的非均匀性质时所选用的多种方式。也许这一切对充分反应于音乐所带来的影响而言,并非绝对必要。但如果想要去接近作曲家本人想要告诉我们的事物,它无疑会是种很好的方法。


作曲训练能使得人耳认识到应该去记住什么,从而有助于对音乐概念进行理解。对规范模式的特征性偏离与不规则性,将成为人们通往无人涉及过的伟大思想之地的向导。


现在来谈谈配器。我对音乐色彩的概念不是通常意义上的概念。色彩,就如同物理世界中的光和影,可以对物体的形式和尺寸进行表达与限制。这些元素有时可以作为一种伪装。而音乐家可能也同样会希望去隐藏一些东西。比如说,一个好的裁缝可能会希望将各部分缝在一起的接缝处可以被隐藏起来。然而,总体来说,清晰是音乐色彩的首要目的,也是每个真正的艺术家进行配器创作的目的。我不想成为一个扫兴的人,但我必须承认,我发现对色彩的热衷使得它的作用有些被高估了。也许配器的艺术已经变得太过流行,听起来很有趣的作品经常会被制作出来,而其诞生的原因不外乎是试图强行将打字机和钢笔做成不同颜色的。



IV 

很明显,甚至连一部分的音乐学生都无法成为作曲家——他们不能也不应该。同样明显的是,许多可能成为作曲家和音乐家的人在学习过程中获得了一些肤浅的音乐知识后,也可能会自以为是地去对优秀艺术家和真正的创造者所在进行的艺术活动大加评判。这就是教师的正确态度会发挥重要作用的地方。他必须说服他的学生,学习作曲并不会使他们成为专家或是广受认可的评判者,其唯一的目的便是帮助他们更好地去理解音乐、去收获艺术中所固有的乐趣。拥有一双通过作曲过程训练出来的耳朵并不会使一个人获得羞辱他无辜且不太幸运的邻居的权利。这只应该为他带来一种乐趣:在他从音乐中期待收获的乐趣与他实际得到的乐趣之间取得平衡的乐趣。

欣Virginia

(三)相知(下)

一抬头,正看到零零穿着一身白色连衣裙,提着琴盒站在音乐厅外。像是,在等什么人。

于是杨橙走过去,“在等人?”

“嗯......也不算吧......我们,去走走?”

“好。”


音乐会结束时已经是晚上了,但这里纬度高,夏天天黑得晚,虽然从时间上来看已经不早了,但天还没有完全黑透。

两人在音乐厅旁那条僻静的小路上慢慢走着,有一搭没一搭地说着话。

“杨橙哥哥,我明年有一场演出。”

“那很好啊,我会去听的!”

我要的不是你来听啊!零零心中有些急,“可我想拉巴赫的双小协,还有纳瓦拉,但没有人和我合作......”

“我们零零这么厉害,怎么会没有人愿意与我们零零合作呢?”杨橙微微偏过头......

一抬头,正看到零零穿着一身白色连衣裙,提着琴盒站在音乐厅外。像是,在等什么人。

于是杨橙走过去,“在等人?”

“嗯......也不算吧......我们,去走走?”

“好。”


音乐会结束时已经是晚上了,但这里纬度高,夏天天黑得晚,虽然从时间上来看已经不早了,但天还没有完全黑透。

两人在音乐厅旁那条僻静的小路上慢慢走着,有一搭没一搭地说着话。

“杨橙哥哥,我明年有一场演出。”

“那很好啊,我会去听的!”

我要的不是你来听啊!零零心中有些急,“可我想拉巴赫的双小协,还有纳瓦拉,但没有人和我合作......”

“我们零零这么厉害,怎么会没有人愿意与我们零零合作呢?”杨橙微微偏过头,正对上零零那双委屈中又带些恼怒大眼睛。

杨橙在心里笑笑,他当然知道零零是怎么想的,偏生这小丫头以为他不知道。

“但我的琴和我说,她最喜欢你的琴了......”零零说完这话,都不敢再看他。

看着转过头去假装欣赏天空的零零,杨橙真的笑出了声。逗小朋友真好玩。

“那可真巧,我的琴也和我说过他最喜欢你呢。”

“你同意了?”零零声音陡然提高,转过头来惊喜地盯着他。

在被吓了三次后,杨橙终于已经免疫了,“当然!”

“那个,还有个事儿啊......”

“不行。”

“我还没说呢......”

“没说也不行。”

“为什么?”零零有些伤心。虽然明明没说出口,但她知道,他们说的就是同一件事。

“你还太小。”

“我不小了!我都快成年了!”

“那也是未成年。”

“我......”零零还想说些什么,但在她看到杨橙转过了身子,一脸严肃地盯着她后,剩下的话就卡在了喉咙里。

“但是,”杨橙一字一顿,无比认真地对上了零零的双眸,“我会等你长大。”

时间仿佛静止了几秒,然后零零傻傻地笑了。她傻笑着盯着杨橙,梦呓一般:“杨橙。”

“嗯?”

“刚刚在台上,我看见你冲我笑来着。”零零依旧傻笑着。

杨橙别过脸,假装欣赏着风景,“怎么都不叫哥哥了?”边说还边心虚地用手摸了摸鼻子。

“你是不是冲我笑来着?”

“你不还盯着我看呢吗?”

“我哪有!”零零否认,却否认地如此心虚。

“那你没看我,怎么知道我看着你笑了?”杨橙反将一军,他终于知道那所谓的“眼神交流”是从哪儿来的了。

“好吧,我看了。”零零又开始了傻乎乎的笑,“因为杨橙哥哥长得帅啊!”

“那以后都让你看,让你看个够。”


——————


一些废话时刻:

其实原稿写的是巴赫的音乐会,因为那个时候觉得最两个人合适合作的是巴赫的双小提琴协奏曲,但在这段时间内我爱上了纳瓦拉!两个人一起合奏萨拉萨蒂的《纳瓦拉舞曲》真的要美惨了!所以本来想的是不会修改曾经时候的稿子,但还是忍不住啊!(真的好听!都给我去听纳瓦拉!twoset的纳瓦拉真的很妙!


“等你长大”的故事来源于舒曼和克拉拉的爱情故事。克拉拉是舒曼老师的女儿,两人相差9岁。他们认识的时候克拉拉还很小,但是两人相互爱慕,他等着她长大,经历百般阻挠之后终于有情人成眷属。在舒曼手指受伤,无法弹钢琴之后,克拉拉就四处演奏丈夫的音乐,使舒曼的音乐被世人所熟知。(多甜多甜!!

风信子

【考据相关】【推书】简而言之就是小白也能看懂的肖邦入坑指南

嗯……厨了肖邦这么久决定来写个简单的入坑指南,大概是推荐一些肖邦相关的专著和传记,如果想要全面了解他的话这些书会是很好的开始.jpg


以下全部书目我都会附名称以及获取途径,方便大家搜来看!如果有译本会以译本为主,但原版书籍获取途径也会放出来w


也只是我自己的一点经验吧……希望大家也可以少走一点弯路!


也希望如果我有错误大家能积极在评论区冲我啊hhhh!想开就放心来开!!辩论我超级欢迎的.jpg


那么首先,推荐榜No.1——


《肖邦:生平与时代》作者:艾伦·沃克

推荐指数:大写的五颗星!!!


我强推这本!!!或者说我甚至就是为了推这本写的这个文......

嗯……厨了肖邦这么久决定来写个简单的入坑指南,大概是推荐一些肖邦相关的专著和传记,如果想要全面了解他的话这些书会是很好的开始.jpg


以下全部书目我都会附名称以及获取途径,方便大家搜来看!如果有译本会以译本为主,但原版书籍获取途径也会放出来w


也只是我自己的一点经验吧……希望大家也可以少走一点弯路!


也希望如果我有错误大家能积极在评论区冲我啊hhhh!想开就放心来开!!辩论我超级欢迎的.jpg


那么首先,推荐榜No.1——


《肖邦:生平与时代》作者:艾伦·沃克

推荐指数:大写的五颗星!!!


我强推这本!!!或者说我甚至就是为了推这本写的这个文!!!!建议想要了解肖邦的友友们最好人手一本呜呜呜呜呜呜……

是非常客观非常公平内容也非常详实的一本书!从肖邦生前到身后的一切都有很客观详细的论述,内容很全,相当之全,喜欢肖邦的友友们真的是不能错过的.jpg


作者大佬是个非常非常严谨的史学家,真实性我觉得完全ok非常靠谱!不仅是内容注释的部分也很精彩!译本的脚注式排版阅读感受也非常舒适,是不知不觉就能让人沉浸进去看一天的书籍www


唯一要有什么不足的话……就是大佬是音乐学界的大佬,传记中间会夹杂一些音乐作品的分析,乐理萌新小白可能看起来会有些吃力,但实在看不懂选择跳过也未尝不可。以及因为这个算是正经传记,可能厨力不高看起来会稍稍感觉有些无聊,但总之这本入坑真的算很捷径了,基本可以避开几乎99%的刻板印象和离谱印象.jpg


获取途径:淘宝直接搜书名/z-library【这个是英文原版,想练英语阅读的可以试试看,大佬的文笔很好懂的除了生词以外阅读障碍不是很大】【可能需要科学上网,懂的都懂.jpg】搜Alan Walker,找到Fryderyk Chopin A life and times.


第二本是《肖邦传》林洪亮

推荐指数:四星半


是国内学者写的……应该说是蛮冷门的一版肖邦传记了?


其实比起上面那本aw大佬的这本就……粗糙很多了😂😂😂,考证没有那么细致,但史实大略是差不多ok的,没有什么问题。


这本的优点嘛就在于很好读,作者文学功底是有的,他确实有把史实写成小说的实力,读起来非常有意思!如果只是想要了解肖邦大略生平以及浅浅感受一下他的性格的话,这本也足够用了w


获取途径:kindle app搜索肖邦/淘宝找书【听我一句劝!淘宝找书真的特别好用谁试过谁知道呜呜呜呜呜呜】


这俩本算是入门级别我个人感觉挺不错的传记,想要了解肖邦其人的可以试着冲一冲.jpg


然后接下来推的书就是,推给对肖邦有一些了解,想要更加深入地感知一些关于他和他的那个时代的一些其他更加细枝末节的东西的友友们w


因为算是进阶,这下面的书我不建议一上来就看,因为有些是有史实缺陷的……看起来就,很容易被带偏orz


建议是看过入门有兴趣再来探索.jpg





首先是这一组——《肖邦传》作者:贝尔纳·加沃蒂以及《肖邦在巴黎:浪漫作曲家的生活与时代》作者:塔德· 舒尔茨


推荐指数:四颗星【如果你第一本肖邦传是二者其一的话我可能还要再降一颗,到三颗星(。】


不推荐第一本就看原因是……这两本多少有些偏颇了,而且有明显的史实错误【详见aw肖传的肖邦遗产部分,有讲到这两位作者都被伪造的肖邦日记给迷惑过……】【。】


尽管贝尔纳对肖邦性格本质的分析非常精辟准确而且补充了很多关于“那个时代的巴黎和华沙面貌”的信息【比如市容市貌,一些商店的布局,社会各阶层生态等等等等,是很有用的信息】,但也有过度神话以及美化肖邦的嫌疑,对桑的评价多少不是那么公正客观。舒尔茨对肖邦的人际关系以及私人生活的细节描述非常生动详实,对于肖邦性格的暗面【即贝尔纳所说“王子一样的绅士”优雅的社交面具之下他暴躁的,抑郁的,焦虑的,矛盾的,喜怒无常阴晴不定,有时甚至任性到不讲情面的部分】和躁郁症联系起来的叙述都很有意思,但也很难不说他没有为后期桑确确实实伤害的肖的部分开脱【或许是我个人的观点,但我觉得肖桑最后闹掰桑一意孤行不听劝的叛逆性格真的难逃其咎……她是有责任的,而且责任不小……】,以及有把肖邦暗面性格影响范围扩大的嫌疑。


但是呢……?这两本书结合一下,就很明显能相对完整地勾勒出肖邦的本质以及当时时代的缩影了……虽然两本书都有史实上以及观点上的偏颇错漏之处,但如果你精力足够的话,这两本书看完你会对七月王朝的巴黎和肖邦本身以及他的朋友们有个更进一步的了解www


获取途径:淘宝搜索肖邦传/淘宝找书,原版的话会比较麻烦因为都需要科学上网而且两本还在不同网站orz,贝尔纳在archive,搜索Chopin即可。舒尔茨在z-library,搜索Tad Szulc就会出来w




然后是《肖邦与普雷耶》作者:让·雅克-艾格丁格


推荐指数:同样是大写的五颗星!!!


这本书的角度真的很有意思呜呜呜呜呜呜……我看着看着就是一个爆哭,以一个钢琴品牌为线索讲述整个19c30s-40s的巴黎艺术界,真的真的是非常新颖的角度我感觉就整一个打开新世界大门……


这本书不算是通常意义上的传记,但这本书是非常少见的,从公共音乐角度来讲肖邦的专著……简单概括一下就是肖邦,钢琴,沙龙与音乐会。它补充了很多有关肖邦好友普雷耶尔的信息!特别是性格和社交圈方面,对于肖邦和方塔纳的关系其实也有些涉及,这在普通肖邦传记里真的真的,非常难得,是能让人眼前一亮的那种难得!


不知道大家怎么想,但我很喜欢这种,不仅能看到肖邦,而且透过肖邦还能看到他身处的时代环境的角度,书中甚至附有大量图片,比如肖肖的通讯和作品手稿啊,当时沙龙的平面图啊,甚至有些还有实景版画什么的……看起来就真的,非常超值就是说😭😭😭


同作者的《学生眼中的肖邦》其实也很推荐……但因为这本专业性较强【意思是涉及到挺多音乐学和钢琴演奏相关的知识】在这里不作展开,感兴趣的友友们可以试着淘宝找书搜来看看w


获取途径:淘宝搜索书名《肖邦与普雷耶》,有点小贵,因为是全铜版纸印刷,个人建议过180的就可以溜了orz……过这个价就不是很值了【。】



以上!大概就是这样?其实还有一本Adam Zamoyski的肖邦传记我也想推,但没有完全看完我也不太好评论……嗯,所以暂时就这样吧qwq

莫斯科的白桦林静悄悄

【梦幻联动】Wagner after Freud

扒到了一篇很有意思的论文,标题如题,正好是讲弗洛伊德和瓦格纳的,所以大致看了一下,以后可能会翻译。

作者是Tom Grey  和 Adrian Daub 

作者们以一个一战前的谐音梗笑话开头。

In Jokes and Their Relation to the Unconscious, 

Freud cites the following joke from before World...

扒到了一篇很有意思的论文,标题如题,正好是讲弗洛伊德和瓦格纳的,所以大致看了一下,以后可能会翻译。

作者是Tom Grey  和 Adrian Daub 

作者们以一个一战前的谐音梗笑话开头。

In Jokes and Their Relation to the Unconscious, 

Freud cites the following joke from before World War I: “Why have the French rejected Lohengrin?” The punchline: “Elsa’s wegen” because of Elsa 

(“Elsa’s” = Alsace)

额……好冷(bushi)。讲这个事情是为了说明弗洛伊德并不是很重视歌剧,可能倾向于把歌剧当作现成的分析素材,而不是值得分析的对象。不过因为这个原因就判定瓦格纳和他完全没有关系就有点极端了。本文的重点就是两者之间的关系。

弗洛伊德与古典音乐

总体来说,相对于文学和视觉艺术,音乐并没有在弗洛伊德的生活中占据多么重要的地位。他自己曾在“The Moses of Michelangelo” 中写道,文学和视觉艺术激发了他去解释的冲动,试图以自己的方式理解它们。

“to spend a long time . . . trying to apprehend them in my own way, i.e. to explain to myself what 

their effect is due to.” 

而音乐则是另一回事。

“Wherever I cannot do this, as for instance with music, I am almost incapable of obtaining any 

pleasure. Some rationalistic, or perhaps analytic, 

turn of mind in me rebels against being moved by a thing without knowing why I am thus affected

and what it is that affects me.”

弗洛伊德承认一种理性的,分析性的心态妨碍了他对音乐的欣赏。尤其是对于维也纳古典主义和勃拉姆斯。相对于器乐他更偏向于声乐,歌剧也许是他最能欣赏的了的。

在歌剧领域,弗洛伊德的音乐品味整体上是偏保守的,最喜欢莫扎特(《唐璜》《费加罗的婚礼》),还有比才的《卡门》。瓦格纳的歌剧可能对他来说太超前了,不过并不是说他完全不听。事实上弗洛伊德很喜欢《名歌手》,部分原因可能是《名歌手》是那种对非瓦厨比较友好的瓦剧,相对通俗易懂,没有大量神话背景和晦涩的台词(我至今就没搞懂过特与伊第二幕他们在讲什么)。

但更重要的原因是瓦格纳在《名歌手》中诠释了梦在创作中的作用,这与弗洛伊德的观点不谋而合。他在1897年12月12日写给Wilhelm Fliess的信中写道:

“I was sympathetically moved by the  Morgentraumdeutweise,……” 

*此为《朝霞映照大地》,男主角瓦尔特凭此获奖,迎娶心爱的女孩爱娃。

 “Moreover, as in no other opera, real ideas are 

set to music, with the tones of feeling attached 

to it lingering on as one reflects upon them.”

可以看出弗洛伊德对《名歌手》的思想性大加赞赏,认为这部作品是思想与音乐的完美结合。

然而他在表扬瓦格纳的同时也没有忘了开个玩笑。

 “I would have liked to add Parnosse to ‘paradise’ and ‘Parnassus’” ( Parnassus是希腊神话中阿波罗和缪斯们居住的地方,常用来代表诗坛或诗人,Parnosse 在意第绪语中表示“谋生”).

不出意外的话应该指的是瓦格纳常年为了各种财务问题挣扎,也许弗洛伊德还表达了对他能否凭自己的解梦理论赚钱的担忧,看来他对瓦格纳的生平还是有所了解的。

非理性主义的影响

作者们敏锐地察觉到尽管弗洛伊德的很多观点都已经被非理性主义哲学家(叔本华,瓦格纳,尼采)所预见,但他似乎有意回避他们的影响。这是什么原因呢?

在弗洛伊德所生活的年代,以叔本华为代表的非理性主义哲学已被主流接受。然而作为一个精神分析学家,弗洛伊德对哲学传统有一种近乎本能的拒斥,尽管在他所学习的维也纳大学拥有浓厚的叔本华哲学氛围。不过并不是说弗洛伊德对叔本华毫无了解,他对Otto Weininge的《性与性格》十分感兴趣,而这本书强调了叔本华。以及,弗洛伊德的《梦的解析》大量引用了Edward von Hartmann的《无意识的哲学》,此书花了很大篇幅讲述叔本华。他很可能了解叔本华关于无意识在压抑、性和对象的选择中的作用的理论。

作为一个医生和科学家,弗洛伊德总是急于证明精神分析学说是一种科学,而不是某种心理上的猜测,这可能是他回避与自己的理论十分接近的叔本华哲学的原因。某种意义上这反映了他本人的一种偏见——把基于经验推导的、“艰难的”“精神分析的发现”置于哲学家基于灵感的、业余的猜测之上(并不是每一个二十世纪之后的科学家都是这样排斥哲学的,爱因斯坦曾多次表示了对斯宾诺莎的尊敬)。

弗洛伊德与叔本华之间的一个重要分歧可能是在对音乐的理解上。叔本华曾指出,"音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身直接的写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。" 叔本华把音乐视为一种能直接进入无意识的事物,能够表达语言所不能传达的无意识内容。

而弗洛伊德的精神分析学说从一开始就以这样一个事实为前提,即无意识在某种程度上是具有话语性的,因此可以通过语言将其带入意识。第一位接受精神分析的病人Bertha Pappenheim响应了谈话疗法而不是音乐治疗。在经典案例史中,音乐创作通常被视为神经症的一种症状,从来没有作为一种治疗手段。这就不难理解为什么弗洛伊德会拒斥叔本华的影响。

尽管叔本华的影响被刻意压制了,但到了20世纪10年代,叔本华哲学依然成为了精神分析运动的一个重要关注点。

1911年 ,Otto Rank 发表了  “叔本华论疯狂”,1912年 Otto Juliusburger 发表了 “心理治疗与叔本华哲学” ,一年后Sándor Ferenczi在发表的 “俄狄浦斯神话中快乐与现实原则的象征描写”中引用了叔本华。

事实上,在1925年的《自传研究》中,弗洛伊德承认了自己对叔本华和尼采对的有意回避。

“……精神分析理论与叔本华哲学在很大程度上的一致性––他不仅坚信情感的统治地位和性的至高无上的重要性,甚至还意识到了压抑的机制——并不能追溯到我开始了解他的理论的时候。我在一生中很晚的时候才读到叔本华。尼采,另一位猜测和直觉常常以最惊人的方式与精神分析学的费力发现相一致的哲学家,在很长一段时间内被我基于同样的理由回避;比起优先权的问题,我更在意的是保持我的头脑不受阻碍。……”

然而弗洛伊德仍没有承认瓦格纳对他的影响。也许在他看来,把“精神分析”的能力拱手让给漫无目的的纯粹音乐——以及瓦格纳式的音乐——肯定是不能接受的。

瓦格纳歌剧中的弗洛伊德元素

瓦格纳的歌词和理论文本中的见解似乎总是与几十年后更经典的精神分析表达不谋而合。要想完全罗列是不可能的。这里作者们主要强调了三个方面,分别是瓦格纳对神话、意识和性的处理。在所有这些领域,弗洛伊德和瓦格纳之间的重叠可以追溯到共同的祖先:晚期浪漫主义思想家如E.T.A.霍夫曼,最终形成了他们的大部分理论成果(对于瓦格纳来说也是音乐成果)。

神话

弗洛伊德似乎不可能对瓦格纳的精神分析直觉视而不见,这种直觉体现在整个神话领域,但更具体地体现在他对特定的神话题材或情节进行戏剧化改编的细节中,甚至无需考虑音乐在这些改编中的作用。在更广泛的层面上,这些直觉体现在瓦格纳想要将 "齐格弗里德的神话 "追溯到中世纪以前的源头的冲动中。

19世纪40年代后期,当他在研究希腊悲剧和《尼伯龙根》的冰岛资料时,瓦格纳很快意识到,在宫廷诗中,原始神话中许多基本的、不成熟的心理 "动机 "都被抽走了。正如某些学者所指出的,整个《指环》可以说是一种对齐格弗里德之死[即基于《尼伯龙根之歌》的原始部分]进行'心理分析'的努力,以发现为什么一个无畏的年轻人的被蛊惑和被杀,会被呈现为一个具有宇宙意义的问题。

在《弗尔松格萨迦》中,齐格妮(齐格琳德的原型)自愿选择与齐格蒙德结合,以孕育一个纯正的弗尔松后代,但齐格弗里德不是这次结合的产物。只有在瓦格纳的版本中,齐格弗里德是兄妹乱伦的直接后代,而齐格蒙德与齐格琳德的结合由沃坦直接策划。

意识

瓦格纳女主角的救赎力量部分在于她能通过音乐进入无意识。例如森塔把大部分时间花在与另一个潜意识的梦境世界交流上,艾尔莎能与罗恩格林通过心灵感应交流。对于弗洛伊德来说,主导动机可以被视为被 "压抑 "的思想,潜伏在无意识的头脑中,直到它们再次在意识层面被激活。瓦格纳歌剧中的某些特殊人物,在某些特殊时刻,可以进入这种被压抑的无意识层面。

劳伦斯-克莱默认为,瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》在几乎所有方面都预示着弗洛伊德的欲望模式。此外,特里斯坦前奏曲的和声模式及其在整部歌剧中的影响,将瓦格纳和声实践的一般趋势提升为压倒性的结构和表现原则,克莱默称之为前奏曲及其著名的开头和弦进展所体现的 "欲望特质"。

然而,正如琳达和迈克尔-赫彻恩后来所论述的那样,《特里斯坦》在整体上也超越了性欲的 "快乐原则",在 "创造性 "的情欲驱力和以重复强迫为特征的 "破坏性 "的死亡驱力之间斗争。具体表现在第二幕二重唱场景中发展到最高程度的情欲驱动在高潮的时刻被打断,而直到第三幕最后的Liebestod中由伊索尔德在平静中重演,在那里,对生命的否定提供了情欲驱力无法提供的解决方案。

瓦格纳和弗洛伊德一样,把人类的性欲理解为性格的关键。虽然瓦格纳从未了解婴儿性行为的概念,但他在齐格弗里德和帕西法尔的形象中非常明确地表现了不断发展的性意识,以及情欲从母亲形象转移到潜在性伴侣的过程。

年轻的英雄齐格弗里德向代表父亲权威的沃坦挑战并战胜了他。当齐格弗里德发现布伦希尔德是一个女人的时候,他的第一反应是向母亲求救。正如托马斯曼所指出的,齐格弗里德在菩提树下的遐想中对母亲的思念滑向了情色。

在《帕西法尔》中也存在类似的情节。第二幕中,当昆德丽试图诱惑帕西法尔时,她唤起了帕西法尔对母亲的回忆。而昆德丽则是一个具有典型歇斯底里症状的人物,具体症状有强烈的性渴望与对性的极端厌恶交替出现。

除了以上比较明显的部分,还有一些容易被忽视的细节。弗洛伊德认为,在梦境中,如果一个形象看起来很小,这意味着时间的遥远,代表一个来自遥远的过去的场景,这与古内曼兹的台词here time becomes space(在这里时间转变为空间)不谋而合。

学者对瓦格纳歌剧的精神分析学解读

很可能是两个因素的结合,导致弗洛伊德在瓦格纳研究中被奇怪地忽视:(1)弗洛伊德本人对这个问题基本保持沉默,(2)任何认真地将弗洛伊德的概念应用于瓦格纳的作品都有可能产生矛盾的结果,一方面太过容易,另一方面很可能只能产生最平庸的见解。

但并不是完全没有。

维也纳音乐学者和记者Max Graf是 "维也纳精神分析协会 "的最初成员之一,起草了一篇关于瓦格纳《飞翔的荷兰人》的文章,并发表在弗洛伊德的年鉴《Schriften zur angewandten Seelenkunde》的1911年卷中。

Max Graf分析了瓦格纳在《荷兰人》中引入埃里克这一人物的动机。埃里克与森塔的关系被来自神话与无意识世界的荷兰人的到来所打断,这反映了瓦格纳自己的童年经历。瓦格纳的父亲在他出生后不久去世,他的母亲与继父可能存在婚外情。此后瓦格纳生活中不断出现的风流韵事反映在他的作品中, 这些都来源于他童年时代与父母的关系 。然而Graf并没有分析歌剧中的音乐部分。从本质上来说,这篇文章仍然是一篇常见的艺术家的心理传记。

托马斯曼明确地指出了瓦格纳对弗洛伊德理论的预见,尤其他对是性在人类心理发展中的作用的预见。曼指出,早在弗洛伊德之前,理查德-瓦格纳就坚持认为人类的行为驱动力从根本上是由性构成的,即使是像荷兰人 "对救赎的渴望 "这样崇高的浪漫主义驱动力,也不亚于 "年轻的齐格弗里德爱情生活的第一次春天的骚动,瓦格纳的文本和他用来强调其意义的音乐如此生动地唤起了这种骚动。"

曼将瓦格纳对许多人类心理的性基础的强调与叔本华的意志理论的 "心理自然主义 "联系起来,作为 "弗洛伊德关于文化和升华的理论 "的模型。

后弗洛伊德时代的歌剧制作

瓦格纳的继承者们,比如理查德·施特劳斯和弗朗茨·施莱克,把瓦格纳与弗洛伊德之间的密切关系当作一个继定的事实,并反映在歌剧创作中。

例如,施特劳斯的《莎乐美》和《厄勒克特拉》是基于瓦格纳式的作曲原则与材料中的 "弗洛伊德 式"主题(性压抑、歇斯底里、父母固恋和侵略等等)而创作的。即使是那些受瓦格纳乐剧影响较小的歌剧,如阿尔班-伯格的《沃泽克》,也反映了这样一种原则,即歌剧中的音乐有能力甚至有责任表现以及审视歌剧角色的心理。

二战结束后,拜罗伊特音乐节因与纳粹的关联遭受重创,维兰德-瓦格纳发起了 "新拜罗伊特 "改革运动,致力摆脱瓦格纳歌剧中所有传统歌剧的痕迹。维兰德和沃夫冈认为这是瓦格纳使命的延续。瓦格纳曾试图减少歌剧中巴洛克式的繁复浮华,为此放弃了边疆侯爵歌剧院而兴建节日剧院;他的继承人则更进一步地推进这种努力。

然而,尽管瓦格纳对精神分析学说有诸多预见,他的歌剧中也出现了许多弗洛伊德元素,但这些主要不是由于瓦格纳的哲学前提,而是由于他的审美偏好。瓦格纳的继承人们强调了瓦格纳美学中的弗洛伊德元素,将两者之间的联系从显而易见推向不言而喻。于是,战后拜罗伊特极端简洁的舞台设计应运而生,通过对神话的解释来揭示无意识的真理。

一个典型的例子是2017年拜罗伊特歌剧节版的《帕西法尔》。前奏曲中重现了帕西法尔的母亲临终前的场景。母亲在病床上奄奄一息,而帕西法尔不愿意接近她,跑出了房间,导致她绝望而死。然而当一个人在已死的母亲手中放上一朵玫瑰时,她又复生为昆德丽的形象,并诱惑了童年的帕西法尔。十分典型的俄狄浦斯情结。

弗洛伊德的分析也以同样的方式对我们的歌剧观产生了作用。无论是正确还是错误,用弗洛伊德的理论分析歌剧几乎成了我们的第二天性。这也证明了弗洛伊德的巨大影响。

白桦林的感想

怎么说呢,学的越多越感觉万事皆有因,每一个划时代意义的理念的出现都需要许多代人的积累,如果说我比前人多知道了一点东西的话,那多半要归因于我有幸在一个比较好的环境长大。希望我也能为后来的人积累下一点什么。

作为瓦厨,一方面很高兴发现瓦格纳有这样的前瞻性,一方面也很高兴这一门新兴的学科能反过来给瓦格纳的歌剧赋予全新的意义。从某种意义上说,瓦格纳的生命并没有定格在1883年2月13日的那一刻,而是融入了历史的浪潮中,绵延至今。

另,我看了荣格的自传,发现他居然也是个瓦厨!而且他经常在作品里拿瓦剧举例,可能下次搞他们俩的联动



喵森小鸟
迟到的520,献给最爱的两位...

迟到的520,献给最爱的两位

⚠️梦女构图警告(灵感来自两天前的梦)

谢谢小莫和维维时隔十四年拉我回坑,今后也请多多指教


最近画得很水不太想放上来结果一看记录都一个月没更新了

*完全不知道怎么打tag

迟到的520,献给最爱的两位

⚠️梦女构图警告(灵感来自两天前的梦)

谢谢小莫和维维时隔十四年拉我回坑,今后也请多多指教


最近画得很水不太想放上来结果一看记录都一个月没更新了

*完全不知道怎么打tag

欣Virginia

(三)相知(上)

几年过去,杨橙和零零几乎赢完了世界上所在有大型比赛的奖项。再之后,两人以独奏家的身份与各大乐团进行合作。期间,两人也合作过多次。

那次,是杨橙第一次与世界上最棒的乐团合作,他和其他三位独奏家一起,演绎维瓦尔第。

与世界著名乐团合作,杨橙不免有些紧张。上台前,他坐在一个僻静角落里,紧闭双眼不停地深呼吸。

“杨橙哥哥!你在这里啊!”一道熟悉的声音,却使杨橙一惊。他睁开眼,喘着粗气,用手护着被吓得砰砰乱跳的心脏,“零零!你这是要把我吓死啊!”

零零本来也没想吓他的,她只是有些过于激动,嗓门大了些。

于是零零就很委屈:“我没想吓你的......”

看着面前五官已经长开的的少女露出了委屈巴巴...

几年过去,杨橙和零零几乎赢完了世界上所在有大型比赛的奖项。再之后,两人以独奏家的身份与各大乐团进行合作。期间,两人也合作过多次。

那次,是杨橙第一次与世界上最棒的乐团合作,他和其他三位独奏家一起,演绎维瓦尔第。

与世界著名乐团合作,杨橙不免有些紧张。上台前,他坐在一个僻静角落里,紧闭双眼不停地深呼吸。

“杨橙哥哥!你在这里啊!”一道熟悉的声音,却使杨橙一惊。他睁开眼,喘着粗气,用手护着被吓得砰砰乱跳的心脏,“零零!你这是要把我吓死啊!”

零零本来也没想吓他的,她只是有些过于激动,嗓门大了些。

于是零零就很委屈:“我没想吓你的......”

看着面前五官已经长开的的少女露出了委屈巴巴的表情,杨橙却不知道怎么安慰,"啊,那个......没事没事啊......我只是有些紧张。"

"紧张?怎么会呢?杨橙哥哥你这么厉害了怎么还会紧张?”

"我就是紧张啊......”

零零沉思一会,突然灵光一闪,"哦!对了对了?”

杨橙又被突然激动的零零吓得拍了拍心脏。

零零再一次看到他这样却笑了,她往前走了两步,站在杨橙身侧,伸出手来拍了拍杨橙的背。

“Just smile and relax,如果遇到难的地方,微笑放松就好了,这样就显得不会太难了!”

“放松并微笑?”

“嗯!以前我就是这么做的!真的很管用!”

“好,我......试试?”


其实上台后,也根本不会很紧张,因为当沉浸在音乐里的时候,也没有什么时间去紧张的。但当四人同台时,杨橙总感觉零零的目光往自己这边瞥,好像还冲着自己笑。但当他看过去时,零零却又不在看自己了。

演出十分成功,杨橙终于真正地笑了出来,零零看到杨橙笑了后,自己也跟着不自主地嘴角上扬。

他换好衣服,从后台出来时,还听到有未散的观众在讨论这次的演出。

几位的英语语速超快,杨橙硬是凭着听出的的只言片语,猜出了个大概。

大体意思就是,四位大神的配合简直超赞,尤其是那默契的眼神交流!

眼神交流?杨橙有些疑惑,他俩根本就没对视上好不好!


他低着头穿过人群时,突然一句“I love that little girl”在他耳边炸裂,在一愣之后,他心中暗暗笑道:“我也喜欢。”

一抬头,正看到零零穿着一身白色连衣裙,提着琴盒站在音乐厅外。像是,在等什么人。


——————


错过了520,但是好像发521也没有什么问题诶!


又是一堆梗:

“Just smile and relax”出自何子毓,在《心如止水》超难部分时候,他还在笑诶!让乐曲能听起来很轻松简单(果真是大佬!

维尔瓦第四小提琴协奏曲的灵感来源于吕思清、李映衡、朱凯源、蔡珂宜在中山音乐堂合奏的那一场,其中李映衡和蔡珂宜对视的那里,妹妹在笑!真的好甜好可爱又好大佬!

普二茶

【翻译】施尼特凯传:第一章(上)——从恩格斯城到维也纳

前情提要:读施传第一天随感 施学?施传-普二茶 (lofter.com)

所以我来翻译了,因为这本书没有电子版,我拿到纸质版时又偏偏兴致勃勃地拿起笔,一下子读了三分之一,期间做了不少标记,所以这部分文字识别再机翻辅助可能也很麻烦了。于是我选择把书架起来对着纯手动翻译,所以稍微有点累。目前这第一章的百分之六十加前言也有个万把字了,先发一下。接下来的一周应该能发完第一章,6月15日之前可以发第二章,老施忌日前应该能发五章。

图一:前言

图二:目录及前言

图三至图五:第一章正文(的百分之六十)

图六:施家人物动向...

【翻译】施尼特凯传:第一章(上)——从恩格斯城到维也纳

前情提要:读施传第一天随感 施学?施传-普二茶 (lofter.com)

所以我来翻译了,因为这本书没有电子版,我拿到纸质版时又偏偏兴致勃勃地拿起笔,一下子读了三分之一,期间做了不少标记,所以这部分文字识别再机翻辅助可能也很麻烦了。于是我选择把书架起来对着纯手动翻译,所以稍微有点累。目前这第一章的百分之六十加前言也有个万把字了,先发一下。接下来的一周应该能发完第一章,6月15日之前可以发第二章,老施忌日前应该能发五章。

图一:前言

图二:目录及前言

图三至图五:第一章正文(的百分之六十)

图六:施家人物动向和文化背景简表 

翻译、校对:普二茶

制表:普二茶

前言中帮忙打英文名字: @Seraphicus 



暴风雪后

[翻译]勋伯格:纪念古斯塔夫·马勒

本文选自勋伯格的文集《风格与创意》,原题“GUSTAV MAHLER: IN MEMORIAM”,作于1912年。


古斯塔夫·马勒是位圣徒般的人物。


任何对他稍有了解的人都一定会产生这种感觉。但也许只有少数人真正理解这一点。而在这少数人中,唯有那些良善的人对他心怀敬意。其他人对这位圣徒的反应,则与全然邪恶的人总会对那些全然善良和伟大的人产生的反应相同:他们让他去殉道。他们令事情发展到了如此地步,以至于这位伟大的人物开始对自己的工作心生怀疑。好事情一次也没有发生在他身上。他不得不吞下这最为痛苦的感情:失去对自己工作的信心,即使只是暂时的。


在马勒不得不说出“那...

本文选自勋伯格的文集《风格与创意》,原题“GUSTAV MAHLER: IN MEMORIAM”,作于1912年。



古斯塔夫·马勒是位圣徒般的人物。


任何对他稍有了解的人都一定会产生这种感觉。但也许只有少数人真正理解这一点。而在这少数人中,唯有那些良善的人对他心怀敬意。其他人对这位圣徒的反应,则与全然邪恶的人总会对那些全然善良和伟大的人产生的反应相同:他们让他去殉道。他们令事情发展到了如此地步,以至于这位伟大的人物开始对自己的工作心生怀疑。好事情一次也没有发生在他身上。他不得不吞下这最为痛苦的感情:失去对自己工作的信心,即使只是暂时的。


在马勒不得不说出“那也许是我出了错误”之时,他们对此该做出怎样的解释?当他们被指控为令这位有史以来最伟大的作曲家之一陷入了如此的境地,以至于创造性思维为他所带来的唯一和最高的报酬——当艺术家对自己的信心允许他说出“我没有犯错”时所产生的报酬——也被剥夺去之时,他们又将如何为自己寻求辩护?请记住,创造性的冲动仍在继续,那些最伟大的作品依然在被构想、施行并诞生于世,但这些作品的创造者却并没有感到创作所带来的幸福——他感到自己只是更高法则的奴隶,在其强迫下他不断地进行着他的工作。“就像那是强加于我的一样”,马勒曾这样说过,以此描述他如何在两个月内迅速且半无意识地创作出了他的第八交响曲。


他已不再相信那整个世界有一天会相信的事物。他已经无可奈何。


很少有人被这世界如此不公地对待,也许根本没有谁的处境比他更糟糕。他站得如此之高,以至于甚至连那些最好的人也常常让他失望,因为即使是最好的人也没有达到他的高度。因为即使是最好的人身上也具有如此多的杂质,以至于那个已成为马勒在地上的居所的最纯洁的地区会令他们无法呼吸。那么,对于那些不那么好的人和完全不纯净的人,人们还能抱有什么期待呢?讣告!他们用讣告来污染空气,希望至少再享受一次自我感觉良好的体验,毕竟那些时刻历来是污垢之物的天下。


这样的人越是确切地知道他自己将受到多少鄙夷,而且会是些多么公正的鄙夷,他所引用的那些对马勒做出了的错误判断的作家就越是“受人尊敬”。仿佛情况并非一直如此:对伟大人物的工作的缺乏尊重,可以为人们赢得他们同时代人的尊重。但后世对此会如何评价呢?


诚然,这样的人并不担心后世的看法,否则他们就需要将自己废除。我不相信能有人在意识到了因冒犯了人群中至高的人而为自己所带来的耻辱后,还会想继续生活下去。这样一个每天生活地漫不经心的人,却在某个时刻突然意识到自己的满怀内疚,对他来说那一定很可怕。


这对他便已足够!


向古斯塔夫·马勒的工作致敬!


直到进入它纯净的高空之中!


这就是将我们升入高处的信念。这里有人在他的不朽作品中,产生了对一个永恒灵魂的信心。我不知道我们的灵魂是否不朽,但我坚信于它的不朽。然而,我确实知道的是,人——至高的人——比如说贝多芬和马勒,将坚信于灵魂的不朽,直到这种信仰的力量赋予人类一个如此的灵魂。


与此同时,我们还拥有这些不朽的作品。而我们应该知道如何去保护它们。


只是半个幽灵

《瓦格纳与自杀》书中提到他要和李斯特殉情的章节

无意又刷到了就放一下😂重点在P4/5

信中瓦对李写的「I thirst for a long long sleep, to awake only when my arms are around you」也不见得是joint suicide意味,或许是色色暗示(……)就算他是新教徒也应该知道天主教义是禁止自杀的(所以🐑虽然经常口头上diediedie但不能真的动手实施。

话又说回来,瓦格纳的确很喜欢殉情题材,比如著名的《特里斯坦与伊索尔德》中的《爱之死》(瓦格纳在著作《告知》和给朋友的信中,暗示这作品就是他本身的悲剧),这部剧最初创作的几...

《瓦格纳与自杀》书中提到他要和李斯特殉情的章节

无意又刷到了就放一下😂重点在P4/5

信中瓦对李写的「I thirst for a long long sleep, to awake only when my arms are around you」也不见得是joint suicide意味,或许是色色暗示(……)就算他是新教徒也应该知道天主教义是禁止自杀的(所以🐑虽然经常口头上diediedie但不能真的动手实施。

话又说回来,瓦格纳的确很喜欢殉情题材,比如著名的《特里斯坦与伊索尔德》中的《爱之死》(瓦格纳在著作《告知》和给朋友的信中,暗示这作品就是他本身的悲剧),这部剧最初创作的几首歌正是献给书中提到另一位收到过殉情信的魏森冬克夫人,给李子的信中也提到诸多创作细节,这部剧的诞生跟这俩人可谓关系密切,李斯特也很喜欢爱之死的唱段并给它改了钢琴版本。对于《特里斯坦》,瓦格纳在写给李斯特的信件中提到:「作为精神的爱情在肉体死亡之后依旧永远地活着,它不会因表象世界的消亡而消失,而是以另一种形态继续存在于一个纯粹意志的精神世界之中,爱情也正因此而得以不朽。」基于此,作者的猜想也有一定可能性。

我乱听感觉李在瓦格纳死后所作的《在瓦格纳墓前》似乎也有用到与《爱之死》相似的元素。

李斯特1853年7月从苏黎世写给公主的信曰:“他(瓦格纳)再次见到我时,他高兴的哭了、笑了、狂叫起来,至少有一刻钟之久……他对艺术家的要求可以说是不近人情的严格。至于对我,他是全心全意的爱我的,并再三地讲:'你看,你已经把我变成什么样的一个人!'——当谈及有关他的荣誉和盛名的事时,他在一天内拥抱了我二十次……他绝对拥有一个统治者的风范,对任何人都无所顾忌,而且这一切是不很隐蔽的。可是对我,他完全是作为例外来对待的。”(原来🐑你喜欢的还是这种类型……!估计也喜欢PDA!)

P1是施坦威广告画(1920)画的也是他俩

不喜欢瓦格纳的朋友就当是其他cp的G文素材吧

ssound

很早就听说过老柴和梅克夫人的故事,但细节不详,谜团重重。


今天读到曹利群音乐札记里的一篇文章,多了一些细节的了解,比如第四交响背后的故事,但两人突然断交没有答案,倒是其他书有提到疑似老柴同性恋的情况让梅克夫人失望了而断交,真相具体如何不得而知,只知道,老柴1893年逝世,1894年梅克夫人病逝。


我想,不管如何,对当事双方都应该是一件很伤的事情,第六交响仿佛告诉我们答案。

很早就听说过老柴和梅克夫人的故事,但细节不详,谜团重重。


今天读到曹利群音乐札记里的一篇文章,多了一些细节的了解,比如第四交响背后的故事,但两人突然断交没有答案,倒是其他书有提到疑似老柴同性恋的情况让梅克夫人失望了而断交,真相具体如何不得而知,只知道,老柴1893年逝世,1894年梅克夫人病逝。


我想,不管如何,对当事双方都应该是一件很伤的事情,第六交响仿佛告诉我们答案。

沙罗周期

【古典音乐】论作曲家们的手稿能得多少卷面分

(520整活,我爱他们每一个!!!)


缪斯音乐学院附中,作曲1班的11位同学上交了他们的作业。


【1】巴赫 Bach, Johann Sebastian, 1685-1750. 

“清晰、整齐、极少修改痕迹,这就是模范生的印刷体作业”

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Es ist das Heil uns kommen her (Cantata). Es ist das Heil uns kommen her (BWV 9), flute part: copyist's manuscript, 1732-1735.


【2】亨德尔 Handel, George Frideric...

(520整活,我爱他们每一个!!!)



缪斯音乐学院附中,作曲1班的11位同学上交了他们的作业。



【1】巴赫 Bach, Johann Sebastian, 1685-1750. 

“清晰、整齐、极少修改痕迹,这就是模范生的印刷体作业”



Es ist das Heil uns kommen her (Cantata). Es ist das Heil uns kommen her (BWV 9), flute part: copyist's manuscript, 1732-1735.


【2】亨德尔 Handel, George Frideric, 1685-1759. 

“弗雷德里克的作业和塞巴斯蒂安的不相上下,工整飘逸一气呵成”


Nisi Dominus . Nisi Dominus, orchestral parts : copyist's manuscript, 1707 June 13.


【3】海顿 Haydn, Joseph, 1732-1809. 

“作业排版非常有创意,但是约瑟夫,下次可以不用褪色墨水吗?”



Heiligen zehn Gebote. 1, Du sollst an einen Gott glauben . Das erste Gebot, H. XXVIIa:1 : autograph manuscript, 1791.


【4】莫扎特 Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791. 

“其他同学都是交一两页纸,沃尔夫冈直接交本子,就是音符太多也太小啦”

“啧啧,卷王!”(班里同学窃窃私语)



Rondos, piano, K. 485, D major . Rondo for piano in D major, K. 485 : autograph manuscript, 1786 Jan. 10.


【5】贝多芬 Beethoven, Ludwig van, 1770-1827. 

(血压升高)“路德维希,第一印象很重要,这样的字体,就算你写的是满分作文,改卷老师也看不懂啊”


Trios, piano, strings, op. 97, B♭ major. Andante cantabile (Sketches) . Sketches for the variation movement of the Piano trio in B♭, op. 97: autograph manuscript, 1810 or 1811.


【6】舒伯特 Schubert, Franz, 1797-1828. 

“弗兰兹,你课下跟着路德维希乱跑可以,但字体不要跟着一起疯好吗?”


Schwanengesang (Song cycle). Schwanengesang, D. 957: autograph manuscript, 1828.


【7】舒曼 Schumann, Robert, 1810-1856. 

“工整娟秀,但是罗伯特,下一次作业可以用0.5的羽毛笔吗?0.35太细不符合考试规范哈”


Sonatas, piano, no. 2, op. 22, G minor. Allegro (Sketches). Piano sonata no. 2, op. 22, in G minor, last movement (draft): autograph manuscript, 1835-1840.


【8】勃拉姆斯 Brahms, Johannes, 1833-1897. 

“写作业不赶时间的话,请把符头画圆”


Lieder und Gesänge, op. 58. Spröde . Die Spröde : autograph manuscript, 1871?


【9】门德尔松 Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 1809-1847.

“这种才是老师最喜欢的排版。但是,菲利克斯,只交半页纸是不是有些少呢?”


Elias. Denn er hat seinen Engeln befohlen. Vocal score. English . Elijah get thee hence : copyist's manuscript, 1846.


【10】肖邦 Chopin, Frédéric, 1810-1849. 

“字如其人,足够秀气,但是音符的疏密还需要注意,体谅一下改卷人的视力”


Etudes, piano, op. 10. No. 7 . Etude for piano, op. 10, no. 7, in C major : autograph manuscript, 1832.


【11】李斯特 Liszt, Franz, 1811-1886. 

“三点:一,笔太细。二,符头画圆。三,不要用涂改液。还有,和弦跨度那么大你弹得来吗?什么?你还有多的两只手?那没事了”


Festpolonaise (Piano work) . Fest polonaise : autograph manuscript, 1876 Jan. 14.



【To be continued…】

暴风雪后

[翻译]贝尔格《抒情组曲》“神秘的快板”:等同节奏与逆行节奏(下)

原题“The Allegro misterioso of Berg's "Lyric Suite": Iso- and Retrorhythms”,作者Douglass Green。注释均为原作者所作。

本译文分为上下两篇,此为下篇。


《抒情组曲》的草稿表明,当贝尔格开始创作“逆行-重现”这部分时,他将逆行节奏程序视为一种简单易用的方法。正如韦伯恩和欣德米特分别在《交响曲(Op. 21)》和《调性游戏》中所做的那样,贝尔格以写出一个系统性的音符时值倒转作为开始。谱例5显示了首次出现于第42-45小节的事件九的第一小提琴部分,以及草稿中对这一部分的“逆行-重现”(...

原题“The Allegro misterioso of Berg's "Lyric Suite": Iso- and Retrorhythms”,作者Douglass Green。注释均为原作者所作。

本译文分为上下两篇,此为下篇。



《抒情组曲》的草稿表明,当贝尔格开始创作“逆行-重现”这部分时,他将逆行节奏程序视为一种简单易用的方法。正如韦伯恩和欣德米特分别在《交响曲(Op. 21)》和《调性游戏》中所做的那样,贝尔格以写出一个系统性的音符时值倒转作为开始。谱例5显示了首次出现于第42-45小节的事件九的第一小提琴部分,以及草稿中对这一部分的“逆行-重现”(105-108小节)——这里称之为逆行-重现九。


贝尔格首先倾向于(谱例5最下边的部分)简单地按相反的顺序对音符时值进行复制,但没有对装饰音进行倒转。然后,他划去了这部分,并在上面一行五线谱上写下了“正确”(谱例中标注为“richtig”)的,即最后出版的版本。除了将装饰音包括进逆行程序中之外,他还略微改变了节奏。第一眼看去,最终版本中第107小节的节奏似乎不像被修改前的版本那般忠实地反映了原始节奏。但是,节奏仅仅是通过音符的开始来被人感知的,而不是通过音符的开始和结束的组合。因此,在《槌子键琴奏鸣曲》的赋格部分(谱例6)中,贝多芬把(c)——而不是(b)——作为(a)的逆行。


在贝尔格正式出版的乐谱中,第107小节所用的节奏并非是任意选择的,很明显,原始版本(42小节第3拍-43小节)被重新以“起音导向”的方式谱写——例如,以八分音符来代表一个时间点(谱例7)。这里唯一与原始节奏有所不同的是最后一个音符,即小字三组的G,被提前了一个八分音符。


逆行事件九(谱例5中间部分)包含了对原始节奏RH的倒转,但最后一个音符没有被包含其中。尽管划掉的版本使用了与原始版本相同的音符时值,但从听觉角度出发,它不像出版版本那样与原始版本有着密切的关系。如果我们用八分音符来计算从一个起音点到下一个起音点的时间,这一点就会非常清楚。“额外”的音符被标注在括号中,而装饰音则被忽略了。


由于决定节奏的是音符的开始而不是结束,所以最后一个音符的长度与节奏模式并不相关。因此,由于“额外”音符的出现,出版版本中的逆行RH完全地倒转了原始版本RH中起音点的延续时值——也就是说,节奏序列以逆行形式出现。此外,中间的五个音(小字一组的E和B,小字二组的F、降B,小字三组的降E)采用RN节奏,而以起音点延续时值所表示的RN序列为“1 3 2 1”。贝尔格构建节奏逆行的方法产生了一种副产品:在逆行中重现原来的等同节奏模式。


逆行事件六(110-112小节)修改了逆行事件九中因最后一个音符提前进入而产生的差异(见谱例7)。除此之外,这两部分的节奏处理是相同的。


草稿显示,贝尔格首先选择以与逆向事件九一样的方式处理逆向事件五(113-116小节),即以相反的顺序复制出原始版本中的准确音符时值(谱例8-a、b)。然后,他用绿色铅笔在第一稿上标上了不同的节奏,即出版版本中所用的节奏(谱例8-c)。再一次,这个最终版本第一眼看去似乎与原始版本间只存在模糊的关联。


然而在只考虑起音点的情况下,人们就会发现,除了最后一小节(116小节)之外,出版版本中所选用的节奏才是真正的逆行。 (最后一个音符的时值是与此不相关的,在三版本时值对比图中,它们的持续时值被放在括号里。)在将贝尔格为第113-116小节所选定的节奏与第22-25小节的节奏相比较时,最后一小节中所出现的偏离的意义就会显现出来。在RH的七个音符和逆行RN的五个音符之间,以及RN和逆行RH之间,都存在着密切的相似之处(见谱例9)。


可以回想,事件五中,第一小提琴和大提琴在一个八分音符的时间间隔后进入了卡农模式。由于第一小提琴在该乐章的第一部分中起引领作用,在逆行-重现时,这个角色自然被安排在了大提琴身上——当然,大提琴的节奏模式同于上面所展示的部分。


逆行事件四(117小节-119小节第2拍)重复使用了逆行事件五(见谱例8-9)中的节奏变换。


从草稿中的许多修改痕迹来看,逆行事件二(121小节第2拍-128小节)似乎给贝尔格带来了不少麻烦[1]。在最后的版本中,这些二重卡农的节奏可以被确定为对起音点导向的节奏序列系统性的倒转(谱例10)。所以说,在这里RH的七个音符的节奏又包括了逆行RN的五个音符的节奏,而逆行RH又包括了RN的节奏。


逆行事件一以与逆行事件五相同的方式,对RH和RN的连续出现进行倒转,其中所选用的“偏离”模式与谱例9中所显示的相同(小提琴:113-116小节 = 大提琴:129-132小节)。


纵观西方音乐史,逆行节奏往往出现在卡农或标有“逆行(al rovescio)”——即作曲家只将原始版本的节奏进行记谱——的作品中。在这里,演奏者只能按相反的顺序演奏作品,并理所当然地遵循着相同的音符时值。在诸如巴赫《音乐的奉献》中的二部小提琴部分、海顿《A大调第26号钢琴奏鸣曲》中的小步舞曲和三声中部以及《G大调第47号交响曲》一类的逆行卡农中,听众所能收获的乐趣往往并不如演奏者那样多——后者会被从后向前读谱的新奇感所吸引。《抒情组曲》的草稿显示,贝尔格在创作“逆行-重现”部分的过程中意识到:想要作出一个“可听的”——相对应于“可视的”——节奏逆行,就必须对连续的起音点间的持续时长进行倒转。


总之,贝尔格“神秘的快板”中的节奏模式有三个程序上的特点。(1) 两个节奏(RH和RN)推导自音集中的音高;(2) 在乐章第一部分的大部分时间中,将这两个节奏处理为等同节奏;(3) 在重现部分,通过序列方法而不是通过简单的音值颠倒来设计逆行节奏。当然,贝尔格以前也写过一部使用了等同节奏的作品,即所谓的“节奏上的发明”(《沃采克》第三幕第三场)——这种单一节奏模式在该作品使用之普遍,甚至更胜于两种模式在“神秘的快板”中的使用。而后者这两种节奏程序显然是在《抒情组曲》[2]的创作过程中被首次制定出来的,它们亦可以被视作是对贝尔格后来节奏实践的一个显著预示。


本文撰于德克萨斯大学奥斯汀分校。



注:


[1]该事件中,有几处的音高顺序被对调过,还有几处发生了其他微小的音高变化。其中有三处的音高对调在草稿中被以划去或双向箭头的方式明确指出。它们发生在以下的位置:大提琴部的第122小节第1拍、第一小提琴部的第125小节第2拍、第二小提琴部的第126小节第1拍。


[2]Hans Redlich展示了在《Lulu》中,贝尔格如何以与他在“神秘的快板”中所使用过的相类似的方法,从一个音列的音高中设计出 “主要节奏(Leitrhythmus)”(见《Alban Berg: The Man and His Music》(New York, 1954),第182页)。Wolfgang Martin Stroh(《Alban Berg's ‘Constructive Rhythm’》,载于《Perspectives of New Music》1968年第七刊,第18-32页)则对《Lulu》中的“RH元素”进行了更完整的探讨,同时对贝尔格在从早期作品到《Violin Concerto》所使用的RH程序进行了概述。

koschei

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暴风雪后

勋伯格论艺术

艺术是那些在自己身上体验到了人类命运的人的呼声。他们不会逆来顺受,而是会与之奋力相搏。他们不会愚钝地为“黑暗力量”的引擎服务,而是会深入到这运行的机器中去掌握它的构造。他们不会将视线移开以保护自己不受情绪影响,而是会睁大眼睛以解决那些必须要被解决的问题。但他们也经常会闭上双眼,以去觉察感官所不能传达的景象,以在内心看到那些似乎只发生于外部世界的事情。在他们内心里含括着的是世界的躁动,而突破到外部的只是它的回声:艺术作品。


作于1910


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