LOFTER for ipad —— 让兴趣,更有趣

点击下载 关闭

古希腊文学

488浏览    33参与
墨莉忒

罗念生《古希腊罗马文学(罗念生全集·第九卷)》古希腊悲剧 摘抄

◆ 古希腊悲剧


抒情诗分双管歌、讽刺诗与琴歌,琴歌又分独唱琴歌与合唱琴歌。最有名的独唱琴歌作者是女诗人萨福,她写情诗和婚歌,与女弟子唱和。最有名的合唱琴歌作者是品达,他写颂歌赞美泛希腊运动会上的胜利者。


古希腊悲剧起源于民间歌舞。古希腊农民于收获葡萄的时节装扮羊人萨堤洛斯(人形而具有羊耳和羊尾,为草木动物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侣),举行歌舞,崇拜酒神,这种歌叫作“酒神颂”。


累斯博斯人阿里翁于公元前6世纪末叶表演酒神颂时,临时编几句诗来回答歌队长提出的问题,讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先采用第一个演...

◆ 古希腊悲剧

 

抒情诗分双管歌、讽刺诗与琴歌,琴歌又分独唱琴歌与合唱琴歌。最有名的独唱琴歌作者是女诗人萨福,她写情诗和婚歌,与女弟子唱和。最有名的合唱琴歌作者是品达,他写颂歌赞美泛希腊运动会上的胜利者。

 

古希腊悲剧起源于民间歌舞。古希腊农民于收获葡萄的时节装扮羊人萨堤洛斯(人形而具有羊耳和羊尾,为草木动物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侣),举行歌舞,崇拜酒神,这种歌叫作“酒神颂”。


累斯博斯人阿里翁于公元前6世纪末叶表演酒神颂时,临时编几句诗来回答歌队长提出的问题,讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先采用第一个演员来表演悲剧,这个演员可以轮流扮演几个人物,可以和歌队长谈话。埃斯库罗斯首先增加第二个演员。有了两个演员,才能有正式的对话,才能表现戏剧冲突和人物性格,因此埃斯库罗斯被誉为古希腊悲剧的创始者。第三个演员是索福克勒斯首先增加的。

 

亚理斯多德在《诗学》第三章说:“有人说,这些作品所以称为drama,就因为是借人物的动作来摹仿。多里斯人凭这点自称首创悲剧和喜剧……。他们……又说,他们称‘动作’为dran,而雅典人则称为prattein。”多里斯人对悲剧的贡献,我们已弄不清楚,但drama(戏剧)一词源出dran,含有“动作”的意思,所谓“动作”,指演员的表演。

 

“悲剧”一词在希腊文里作tragoidia(特剌戈狄亚),意思是“山羊之歌”,大概是因为歌队队员起初作羊人打扮,身披山羊皮的缘故,但亚历山大里亚的学者认为是由于悲剧比赛起初以一只山羊为奖品,或由于比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名。“悲剧”这个词应用到古希腊戏剧上,可能引人误解,因为古希腊悲剧着意在“严肃”,而不着意在“悲”。

 

三出悲剧演出之后,还上演一出“萨堤洛斯剧”(羊人剧),作为一种调剂。萨堤洛斯剧是一种轻松的滑稽戏,不是喜剧,大多以羊人的故事和英雄传说为题材。

 

史诗一律采用六音步长短短格诗行,戏剧中的对话则采用六音步短长格诗行(每行十二音缀,分为六个音步,每音步的前一音缀是短音缀,后一音缀是长音缀)。

 

从继承的关系来看,戏剧乃是史诗与抒情诗的结合。

 

有些僭主为了收买人心,获得农民的拥护而提倡崇拜草木动物之神狄俄倪索斯,以与贵族所崇拜的俄林波斯的正统的神(特别是宙斯和阿波罗)和众英雄的教仪相抗衡。

 

古希腊悲剧接触到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、民主制度、社会关系、家庭问题(不包括恋爱问题,古希腊悲剧中很少有爱情故事),诗人对于这些问题提出自己的看法。剧场成为政治讲坛,诗人是人民的教师。


古希腊剧场是露天的。观众席位于斜坡上,形如展开的折扇。长条石凳上划定每个人应占的位置。在古雅典酒神剧场里,只有最前面的一排有背靠和手靠,那是为祭司和显贵保留的荣誉座。观众席前面是一个圆场(旧称“歌舞场”),公元前5世纪及4世纪上半叶的歌队和演员都是在这圆场上表演的,舞台是公元前4世纪下半叶才兴建的。圆场旁边是“换装处建筑”(旧称“舞台建筑”),与观众席相对,并且与最高排的座位等高,这样才能把声音拢住。现存的古希腊剧场的“换装处建筑”均已坍塌,但声音效果依然很好。据吴雪同志说,他坐在厄庇道洛斯剧场(在希腊南半岛伯罗奔尼撒东北部)观众席中部的座位上,能听见圆场上撕纸的声音。此中秘密还没有被现代的建筑师揭开。“换装处建筑”正面是柱廊,作为演出的背景,内部供演员换装之用。柱廊后面有一道或三道门。“换装处建筑”两旁是剧场的进出口。古雅典的酒神剧场位于卫城东南坡下,观众左方是乡下,右方是市场,从这方面可以望见海,因此古雅典剧场里人物上下场遵守一定的习惯:一个从乡下来的人物应自观众左方上,一个从市场里(亦即城里)或海上来的人物应自观众右方上;人物下场亦如此。这习惯有助于对剧情的解释。

 

天神自“换装处建筑”的屋顶上或阳台上出现,或由起重机上下来,下界鬼神则由圆场中的地道进出。古希腊剧场是酒神的圣地,杀人流血的场面一般由报信人或传报人传达,不在圆场上当众表演。古希腊人的审美观念不容许表演过于激烈的动作。报信人或传报人所念的剧词往往是剧中最精彩的部分。

 

古雅典每年有三个戏剧节。“勒奈亚节”于一、二月之间举行,这是雅典人自己的狂欢节,在这个节日里,喜剧比较重要。“酒神大节”于三、四月之间举行,此时春光明媚,航运安全,有各城邦友人和外国人来看戏,在这个节日里,悲剧比较重要。“乡村酒神节”于十二月、一月之间在农村举行,比较大的是雅典码头上的“乡村酒神节”,重演旧的剧本。此外,厄庇道洛斯、奥林匹亚、德尔斐、厄琉西斯、萨拉米岛等处的宗教节和运动会上也上演戏剧。在“勒奈亚节”和“酒神大节”举行之前,有一些戏剧作家报名参加戏剧比赛。每个悲剧诗人交三出悲剧和一出“萨堤洛斯剧”(“羊人剧”),每个喜剧诗人交一出喜剧,由执政官批准三个悲剧诗人、三个(或五个)喜剧诗人参加比赛。执政官用拈阄法分配给每个中选的诗人一个演员(即“主角”,其余两个演员由“主角”挑选)、一个歌队和一个吹双管的乐师,并指定一个富有的公民担任歌队司理,这人负担歌队和“额外演员”(扮演不说话的人物)的服装费以及歌队、“额外演员”和乐师的工资,并为歌队聘请一个教练员,这些费用有时高达五千希腊币。至于演员的服装费和工资,则由政府负担。

 

悲剧面具眉毛向上扬,嘴角向下垂,脸上的皱纹作垂直线条;喜剧面具作开口笑,脸上的皱纹作曲线线条。

 

悲剧演员穿高底靴,喜剧演员穿矮底靴,他们身上都塞一些垫子,以增大体型。演员的动作缓慢而富于节奏,靠姿势和声音来表达情感。

 

著名演员波罗斯念欧里庇得斯的悲剧《俄瑞斯忒斯》第279行时,把galen'horo(读音为galenoro)分开,即在galen后面顿了一下,念成galen horo,观众听了大笑,因为原来的意思是“我看见了风平浪静”,经他这样一念,意思变成了“我看见了貂鼠”。

 

公元前4世纪,在雅典成立戏剧同业公会,会员包括剧作家、演员、歌队人员、歌队教练、乐师等。这些人被认作宗教仆人,称为酒神的艺人,受人尊敬。希腊联邦会议规定他们的生命财产,不论战时平时,都是不可侵犯的。演员和乐师免服兵役(只此例外),他们能赴各地甚至敌邦演出。有些演员的报酬相当高,据说波罗斯在外邦演两天戏,就获得六千希腊币的报酬。但一般演员很苦,过着流浪生活,靠同业公会救济。

 

古希腊悲剧的结构形式是很严密的。介绍剧情的一场叫作“开场”,此后是歌队的“进场歌”。歌队进场之后通常有三场戏(最多七场),与三支“合唱歌”彼此交织起来。剧情紧张时加进“抒情歌”或“哀歌”。最后以宁静的“退场”结束,剧中人物及歌队随即退场。各场一般都有新的人物出场。古希腊悲剧诗人一般都重视布局,力求使整出剧的情节成为一个有机体,使场与场之间、场与合唱歌之间有密切的联系。

 

歌队队员不戴面具,他们的服装轻飘鲜明,可作为剧景的装饰。最初的歌队大概有五十个队员,后来减至十二人。在对话场中,歌队面向剧中人物(背向观众),观看表演。歌队跳舞,唱歌,安慰剧中人物,对剧中事件发表感想,向观众解释情节,代表诗人发表政治见解和哲学思想,有时候预先引起新的气氛,表示有恐怖事件即将发生。有时候歌队甚至参与剧中的活动。亚理斯多德在《诗学》第十八章说:“歌队应作为一个演员看待,它的活动应是整体的一部分。”

 

雅典的酒神大节举行到公元前120年为止。至此,古希腊悲剧的历史便告结束。

 

◆ 二 埃斯库罗斯


(1)埃斯库罗斯的悲剧创作

 

埃斯库罗斯写过七十出剧(一说九十出),生前得过十三次奖赏;他死后,他的儿子欧福里翁把他的遗作拿出来上演,又获得了四次奖赏。他的悲剧只传下七出完整的,这七出按照演出年代大致这样排列:

(一)《乞援人》,公元前490年左右上演(一说公元前463年上演)。

(二)《波斯人》,公元前472年上演,得头奖。

(三)《七将攻忒拜》,公元前467年上演,得头奖。

(四)《普罗米修斯》,公元前465年左右上演(一说公元前469年上演)。

(五)《阿伽门农》,公元前458年上演,得头奖。

(六)《奠酒人》,公元前458年上演,得头奖。

(七)《报仇神》,公元前458年上演,得头奖。

 

诗人虽然在政治上属于民主派,但是他有时却用贵族眼光来看当时的社会现实。例如,他在《报仇神》中借雅典娜女神的嘴劝雅典人“不要把法律的味道变苦了”,意思是法律不得随便增删,借此表示他不满意于民主派限制贵族元老院的政治权利。这就表示他的政治观是矛盾的,有其保守的一面。他主张调停雅典内部的政治斗争,在《报仇神》中劝雅典人不要起内讧,因为该剧上演时,客蒙的党羽正在企图发动政变,而民主派则急于要为厄菲阿尔忒斯被刺一事向寡头派报复。诗人的宗教观也是矛盾的。他出生在崇拜女神得墨忒耳的中心地点厄琉西斯,却没有参加过敬奉这位女神的秘密宗教仪式,这表示他对这种教仪有抵触情绪。他在《普罗米修斯》中竭力攻击宙斯,对众神抱敌视态度,但是他在《俄瑞斯忒亚》三部曲(包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《报仇神》)中却赞美众神,把宙斯当作一位公正的神。诗人的命运观也是矛盾的。古希腊人不理解所谓命运乃是历史的必然趋势、事物的规律,因而把他们不能解释的种种遭遇统统归之于命运。诗人也是如此,他把三位命运女神当作最高的神,认为她们的威力是无比强大的,甚至连众神,包括宙斯在内,都受她们控制。例如普罗米修斯为了帮助人类求生存与进步,为了实现自己的理想而遭受莫大的痛苦,这是埃斯库罗斯所不能解释的,他认为普罗米修斯所受的痛苦是他命中注定的。其实按照事物发展的规律,任何进步事业必然会受到旧势力的阻挠,遇到困难。但埃斯库罗斯既认为命运支配着人的行动,又认为人应当选择自己的行为,对自己的行为负责。他把他剧中人物描写为行动自由的人,例如阿伽门农的被杀并不是完全由于他命该如此,而是因为他有罪,特别是因为他杀了自己的女儿伊菲革涅亚来祭神,而克吕泰墨斯特拉之杀阿伽门农也并不是由于神的指使,而是出于她个人的报复动机。伴随命运观而来的,是因果报应观念。先人造孽,受了诅咒,便祸延后代,引起循环不已的报复行为,产生一系列流血斗争。

 

埃斯库罗斯的风格很庄严、崇高,雄浑有力,与他的悲剧中所表现的强烈的严肃的斗争相适应,但有时过分夸张,以致意义晦涩难解。他的想象力很强,词汇丰富,比喻的范围很广,但有些比喻很奇特,例如他把干燥的尘埃称为“泥土的孪生姐妹”,把宙斯的鹰称为“有翅膀的狗”。

 

马克思称普罗米修斯为“最高尚的圣者和殉道者”,并且把普罗米修斯对赫耳墨斯说的“一句话告诉你,我憎恨所有的神”一语,作为哲学“用以敌视天地诸神的格言”。除了攻击宙斯外,普罗米修斯还讽刺河神的怯懦和世故。挖苦赫耳墨斯的奴才根性。所以马克思说,希腊的众神在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》剧中被打得遍体鳞伤,几乎死去。

 

(2)《阿伽门农》

 

“现在,亲爱的,快下车来!但是,主上啊,你这只曾经踏平特洛亚的脚不可踩在地上。婢女们,你们奉命来把花毡铺在地上,为什么拖延时间呢?快拿紫色毡子铺一条路,让正义之神引他进入他意想不到的家!至于其余的事,我的没有昏睡的心,在神的帮助下,会把它们正当地安排,正象命运所注定的那样。”这段话里有双关语,“家”指阿伽门农的家和冥王的家。“紫色”象征血。王后有意使阿伽门农犯傲慢罪,用他的死来赎罪。

 

这个三部曲的结论是,法律裁判代替了血腥仇杀,人类社会开始由野蛮进入文明。首先看出这个三部曲的社会意义的是巴霍芬,恩格斯这样写道:“根据这一点,巴霍芬指出,埃斯库罗斯的《奥列斯特》(按:即《俄瑞斯忒亚》)三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争。”)

 

◆ 三 索福克勒斯

 

(1)索福克勒斯的悲剧创作


他一共获得了二十四次奖赏(一说二十次)。他在六十年左右的创作活动中,写了一百三十出剧,流传至今的只有七出完整的悲剧,这七出按照演出年代大致这样排列:

(一)《埃阿斯》,公元前442年左右上演。

(二)《安提戈涅》,公元前441年左右上演。

(三)《俄狄浦斯王》,公元前431年左右上演。

(四)《厄勒克特拉》,公元前419至415年之间上演。

(五)《特剌喀斯少女》,公元前413年左右上演。

(六)《菲罗克忒忒斯》公元前409年上演,得头奖。

(七)《俄狄浦斯在科罗诺斯》,公元前401年上演,得头奖。

 

英雄主义思想来自荷马史诗,因为荷马所歌颂的是为民族利益和生存而战斗的英雄人物。经过了希腊波斯战争,这个思想更是深入希腊人的心中。伯里克理斯曾在内战第一年(公元前431年)发表的“葬礼讲演”中称赞雅典过去的英雄们给后人留下一个自由的城邦,称赞人民很勇敢,称赞他们敢于面对危险;换句话说,他是在鼓吹英雄主义思想。索福克勒斯抓住了这个时代风尚,在他的悲剧中描写英雄人物,歌颂勇敢的行为。他的人物具有和仇敌或命运斗争到底的坚强意志,他们相信自己是站在正义的一方,所以临危不惧,明知事之不可为而为之(例如安提戈涅,厄勒克特拉和《埃阿斯》剧中的透克洛斯);他们或者自己有了过失行为而勇于负责,自承其咎(例如《俄狄浦斯王》剧中的俄狄浦斯),或者为了保护自己的荣誉而毅然自杀(例如埃阿斯)。索福克勒斯的人物具有坚强的毅力,能忍受一般人不能忍受的苦难。索福克勒斯曾说,他按照人应当有的样子来描写,欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。换句话说,他描写的是理想化的人物,欧里庇得斯描写的则是现实的普通人。

 

他剧中的英雄遭遇着莫大的苦难,甚至以孤孑之身与巨大势力作斗争,安提戈涅、俄狄浦斯、厄勒克特拉、菲罗克忒忒斯等人物就是这样。他们之所以遭受苦难,与其说是由于他们自身的过失,毋宁说是由于他们的美德。

 

◆ 四 欧里庇得斯

 

(1)欧里庇得斯的悲剧创作

 

传说埃斯库罗斯曾参加公元前480年反抗波斯侵略的萨拉米战役,索福克勒斯曾在那次战役后的庆祝会上领导歌队唱凯旋歌,欧里庇得斯恰好生在那次战役发生的当天。

 

他大概写了九十二出剧,其中我们知道剧名的有八十一出。流传到今天的有十八出,这些剧本按照演出年代大致这样排列:

(一)《阿尔刻提斯》,公元前438年上演,得次奖(一说这剧是用来代替“羊人剧”的)。

(二)《美狄亚》,公元前431年上演,得第三奖,比赛失败。

(三)《希波吕托斯》,公元前428年上演,得头奖。

(四)《赫剌克勒斯的儿女》。

(五)《安德洛玛刻》。

(六)《赫卡柏》,公元前423年以前上演。(七)《请愿的妇女》。

(八)《特洛亚妇女》,公元前415年上演,得头奖。

(九)《伊菲革涅亚在陶洛人里》,公元前420至前412年之间上演。

(十)《海伦》,公元前412年上演。

(十一)《俄瑞斯忒斯》,公元前408年上演。

(十二)《疯狂的赫剌克勒斯》。

(十三)《伊翁》。

(十四)《厄勒克特拉》。

(十五)《腓尼基少女》,得头奖。

(十六)《伊菲革涅亚在奥利斯》,得头奖。

(十七)《酒神的伴侣》,得头奖。

(十八)《圆目巨人》(“羊人剧”,上演年代不详)。

此外还传下《瑞索斯》一剧,过去也曾被认为是欧里庇得斯的悲剧。

 

欧里庇得斯的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结。索福克勒斯曾说,他按照人应当有的样子来描写,欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。这是句很有名的话,一语指出了古希腊悲剧的发展。

 

欧里庇得斯善于描绘人物的心理,特别是妇女的心理。《希波吕托斯》写变态的恋爱心理,《赫卡柏》写复仇的心理,《伊翁》写嫉妒的心理,《酒神的伴侣》写疯狂的心理。这些是通过对人物的内心的描写来表达深刻的思想的,在古希腊文学里这是难能可贵的。欧里庇得斯很能了解妇女的心理,因此有人说,他首先在希腊文学的领域里发现了女人。

墨莉忒
想起指环王3的烽火传递……只不...

想起指环王3的烽火传递……只不过一个是求援,一个是捷报。

想起指环王3的烽火传递……只不过一个是求援,一个是捷报。

墨莉忒

陈斯一《阿基琉斯的神性与兽性 》摘抄

一、阿基琉斯与“自然”


《伊利亚特》以阿基琉斯(Achilles)的“愤怒”(μῆνις)开篇,全诗的第一个词μῆνιν极为重要。Μῆνιν是名词μῆνις的宾格,是荷马(Homer)祈求缪斯“歌唱”的直接对象,置于句首表示强调。在荷马史诗用来表达愤怒的诸多词语中,名词μῆνις通常指的是神对人的愤怒或宙斯对其他神的愤怒。在《伊利亚特》中,人作为μῆνις之主体的情况仅出现了四次,而这四次指的都是阿基琉斯的愤怒(1,214,458,459)。同时,阿基琉斯愤怒的后果是带给阿开奥斯人(Achaeans)“苦难”(ἄλγεα),而在荷马史诗的语言中,造成ἄλγεα的通常是神、诅咒或其他超自然...

一、阿基琉斯与“自然”


《伊利亚特》以阿基琉斯(Achilles)的“愤怒”(μῆνις)开篇,全诗的第一个词μῆνιν极为重要。Μῆνιν是名词μῆνις的宾格,是荷马(Homer)祈求缪斯“歌唱”的直接对象,置于句首表示强调。在荷马史诗用来表达愤怒的诸多词语中,名词μῆνις通常指的是神对人的愤怒或宙斯对其他神的愤怒。在《伊利亚特》中,人作为μῆνις之主体的情况仅出现了四次,而这四次指的都是阿基琉斯的愤怒(1,214,458,459)。同时,阿基琉斯愤怒的后果是带给阿开奥斯人(Achaeans)“苦难”(ἄλγεα),而在荷马史诗的语言中,造成ἄλγεα的通常是神、诅咒或其他超自然力量,阿基琉斯是唯一能够给他人带来ἄλγεα的人(116,532)。事实上,“神的μῆνις导致人的ἄλγεα”是古希腊神话中人神关系的典型模式,也是正义的重要表现方式:神的μῆνις往往是因为人违背了人神秩序,僭越了自己的位置、冒犯了神,而人的ἄλγεα则是神对此的惩罚(Lloyd-Jones35)。紧跟在序诗之后,荷马讲述了阿伽门农(Agamemnon)因拒绝归还阿波罗(Apollo)祭祀之女而触怒太阳神,导致阿开奥斯军队惨遭瘟疫的故事。在诗文中,阿波罗的愤怒用词是μῆνις,而阿开奥斯人遭受的瘟疫则被概括为ἄλγεα(4,5)。由此可见,序诗将这两个极具标示性的词汇分别用在阿基琉斯和阿开奥斯人身上,目的正在于将二者的关系类比于神和人的关系,将阿基琉斯的形象塑造为人中之神(Considine19-20;Watkins690)。

由于阿基琉斯的愤怒,阿开奥斯人的“尸体成为野狗的猎物和各种飞禽的餐食”。雷德菲尔德(JamesRedfield)指出,这两行诗有两个蹊跷之处:首先,它们给读者呈现了一幅从未在诗歌中出现的场景,也就是说,《伊利亚特》并未出现英雄的尸体为野狗和飞禽所食的情节。其次,“餐食”(δαῖτα)一词通常指人类的宴席,与“猎物”(ἑλώρια)的性质迥异。雷德菲尔德认为,荷马之所以在序诗中提及鸟兽吞食尸体的情节,并且将ἑλώρια和δαῖτα并举,目的是揭示战争如何消融了人性与兽性的界限,展现人与人在战场上的相互征服和杀戮无异于兽类的弱肉强食(96,101,104)。对此最直白的印证正是阿基琉斯在杀死赫克托尔(Hector)之前对他发出的威胁:“凭你的作为在我的心中激起的怒火,恨不得把你活活剁碎一块块吞下肚……狗群和飞禽会把你全部吞噬干净”(荷马528)。


在《伊利亚特》中,所有的英雄都具有神的血统,所有的英雄也都在战斗中暴露出野兽般的噬血和残酷。事实上,英雄的神性与兽性是一体两面的,二者从不同的方向展现了英雄体内蕴含的超出安顿人性的习俗政治世界的自然力量。在这一点上,就连赫克托尔也不例外。虽然赫克托尔在通常情况下非常敬畏神明,也十分重视善待对手尸体的礼仪,然而,正是在其鲜有地表现出渴望神性血统的坦露中,他也向对手发出了宣泄自身兽性的威胁,印证了神性和兽性的如影随形:“犹如我一向希望自己能是鸣雷神宙斯的儿子,天后赫拉所生,受人敬重如同雅典娜和福波斯·阿波罗,我也这样深信阿尔戈斯人将遭不幸,你也会死在他们中间,倘若你胆敢对抗我的长枪,不怕嫩肉被撕碎。那时你将倒在阿开奥斯人的船边,用你的肥肉喂饱特洛伊的恶狗和鸟群”(荷马324)。

在所有的英雄中,阿基琉斯具有最高程度的自然卓越,这一点尤其鲜明地体现为:超乎常人的神性和兽性同时存在于他的体内。亚里士多德(Aristotle)认为,天性不适于城邦生活的存在要么是低于人的野兽,要么是高于人的神,而阿基琉斯正是这样的存在——他的天性不适于任何政治共同体,他的神性和兽性从两个方向超越了安顿人性的习俗世界,从而打开了这个世界居于其中的更为广阔的自然秩序。正如雷德菲尔德所言,“序诗告诉我们,《伊利亚特》将会探索人、兽、神之间的关系”(110)。这个探索者就是阿基琉斯。


二、阿基琉斯的神性


与最终取得统治地位的奥林匹亚诸神相比,忒提斯的世系属于更加古老的自然神,她是被称为“长者”的海神涅柔斯(Nereus)和海洋女神多丽斯(Doris)的女儿,而涅柔斯是古海神蓬托斯(Pontus)和大地之神盖亚的长子。忒提斯所代表的更为原始的自然力量与宙斯缔造的高度政治化的诸神秩序形成了强烈的张力,这集中体现为忒提斯不仅拥有救助神明、特别是救助宙斯的力量,而且拥有摧毁宙斯主权的潜能。事实上,阿基琉斯的身世正蕴藏着足以颠覆整个奥林匹亚秩序的潜能。

我们能够通过品达(Pindar)的《伊思特米颂歌·八》(“Isthmian8”)和埃斯库罗斯(Aeschylus)的《被缚的普罗米修斯》(PrometheusBound)了解有关阿基琉斯身世的故事:宙斯与波塞冬曾经争相追求忒提斯,后因得知关于忒提斯的预言——海洋女神的儿子注定将胜过他的父亲,两位神明放弃了忒提斯,将她嫁给佩琉斯,生下了阿基琉斯。在埃斯库罗斯的悲剧中,普罗米修斯(Prometheus)知道宙斯与忒提斯结合的后果将是宙斯的覆灭:“他将受损,得之于将来的婚姻……她将生养一子,比他父亲强健”(225)。


在古希腊神话体系中,“儿子推翻父亲”是神界主权更迭的通则,克洛诺斯推翻其父乌拉诺斯成为第二代主神,宙斯推翻其父克洛诺斯成为第三代主神。从某种意义上讲,主神的更迭模式是用神话的语言折射出超群个体与既定秩序之间的永恒张力(古希腊文明对于这种张力有着深刻的认知):前者总是要推翻后者,缔造新的秩序。正是通过这种方式,奥林匹亚诸神最终完成了古希腊神谱的人性化过程,也终结了“儿子取代父亲”的轮回,形成了以宙斯为首的永恒稳固的宇宙论秩序。作为原始自然力量的神圣承载者,忒提斯是奥林匹亚秩序的最大威胁,一旦她与宙斯结合,所生之子将推翻宙斯,成为新一代主神,从而再次开启父子相争、主神更迭的循环。宙斯听从秩序的守护者忒弥斯的建议,将忒提斯下嫁给凡间的佩琉斯,从而化解了奥林匹亚秩序的危机。而这一安排的后果便是,原本能够成为新一代主神的忒提斯之子,最终成了虽拥有最高神性但还是和所有人一样必死、而且比特洛伊战场上的所有其他英雄都更加短命的阿基琉斯。斯拉特金精辟地指出,“宙斯主权的代价是阿基琉斯的死”,进一步讲,由于宙斯主权所象征的是整个宇宙的神圣秩序,而阿基琉斯代表着人性所能企及的最高境界,因此,阿基琉斯身世的深层意义在于:“宇宙论平衡的维护要以人类的必死性为代价”(21-22)。


阿基琉斯的“短命”(μινυνθάδιος)是《伊利亚特》的重要主题,相比于“史诗诗系”(EpicCycle)的其他作品中部分英雄最终获得不朽的情节,荷马的独创性就在于决定性地排除了英雄永生的可能性,正是荷马对英雄必死性的强调使得《伊利亚特》成为一部真正关于人性的诗歌。正如阿基琉斯这一形象是通过凸显英雄身上高于和低于人性的自然力量来展现人性的面貌,反过来讲,强调阿基琉斯的必死性的真正效果,是从人性的根本界限出发强化他的神性。在所有英雄中,唯有阿基琉斯被明确赋予了在默默无闻的长寿和辉煌荣耀的短命之间做选择的机会(荷马210),而他之所以毫不犹豫地选择了后者,就是因为生命的长短对他来说是没有任何区别的。阿基琉斯对于死亡之于生命的意义有着异于常人的清醒认知,同时他也丝毫不畏惧死亡,这正是“人之神性”的展现。如果说神的神性在于摆脱了死亡,那么人的神性就在于能够直面无法摆脱的死亡。


三、阿基琉斯的兽性


在刚夺回帕托克鲁斯的尸体之后,“阿开奥斯人整夜为帕托克鲁斯哀悼哭泣。他们中间佩琉斯之子率先恸哭,把习惯于杀人的双手放在同伴胸前,发出声声长叹,有如美鬃猛狮,猎鹿人在丛林中偷走了它的幼仔,待它回来为时已晚,长吁不止,它在山谷间攀援寻觅猎人的踪迹,心怀强烈的怒火(χόλος),一心要找到恶敌”(荷马445)。

荷马通过对名词μῆνις的运用暗示前一种愤怒体现了阿基琉斯的神性,这种愤怒接近父神宙斯对他的子女的愤怒,因而被比作母鸟对雏鸟的愤怒;相比之下,后一种愤怒(χόλος,而非μῆνις)则带着强烈的兽性色彩,是狮子对猎人的愤怒。


在一连杀死了好几个特洛伊战士之后,阿基琉斯再次遭遇赫克托尔,双方展开对战,阿波罗用迷雾保护赫克托尔,“神样的捷足阿基琉斯三次举着铜枪猛冲上去,却三次戳着空虚的迷雾。阿基琉斯神灵一般地发起第四次冲击,喊叫着说出有翼飞翔的可怖的话语:‘你这条狗,又逃过了死亡……福波斯·阿波罗又一次救了你’”(490)。这个段落非常重要。在此前的战斗情节中,狄奥墨得斯(Diomedes)和帕托克鲁斯都以相似的方式遭遇过阿波罗。在第5卷,狄奥墨得斯进攻受阿波罗保护的埃涅阿斯;在第16卷,帕托克鲁斯先是冲击受阿波罗保护的特洛伊城墙,然后冲杀特洛伊军队。在狄奥墨得斯和帕托克鲁斯的第一次三连击未果之后,两人都因为“神灵一般地”(δαίμονιἶσος)发起第四次进攻而遭到阿波罗警告,太阳神“发出可怖的吼声(δεινά)”,提醒对方“永生的神明和地上行走的凡人在种族上不相同”,“特洛伊城并未注定毁于你的枪下”。两位英雄都听从了警告,立刻后退,“避开了远射神阿波罗的愤怒”(μῆνιν;118,399)。然而,在帕托克鲁斯稍后以同样的方式冲杀特洛伊军队时,阿波罗并未在他三次进攻之后给予警告,帕托克鲁斯于是完成了第四次“神灵一般”的进攻,僭越了荷马反复提示的某种神秘的规则,导致他“生命的极限来临”,很快就被阿波罗、欧福尔波斯(Euphorbos)和赫克托尔合力杀死(402)。阿基琉斯返回战场之后很快便遇到了完全相同的情况,然而,他一连发动了四次进攻,虽然未能伤害受阿波罗保护的赫克托尔,但是既没有收到任何警告,自己也毫发无损。更重要的是,在他发起第四次“神灵一般”的进攻时,是阿基琉斯自己而非阿波罗喊出了“可怖的话语”(δεινά)。由此可见,第20卷的阿基琉斯已经突破了英雄不可连续四次挑战阿波罗以及不可像“神灵一般”作战的铁律。接下来,阿基琉斯继续将“神灵一般”的战斗力投入到更多的杀戮中,直到这一卷在整部史诗到目前为止最残酷血腥的场面中结束:“阿基琉斯就这样神灵一般地挥舞长枪,到处追杀,鲜血淌遍黑色的泥土。有如一个农夫驾着宽额公牛,在平整的谷场上给雪白的大麦脱粒,麦粒迅速被哞叫的公牛用蹄踩下,高傲的阿基琉斯的那两匹单蹄马也这样,不断踩踏横躺的尸体和盾牌,整条车轴和四周的护栏从下面溅满血,由急促的马蹄和飞旋的车轮纷纷扬起”(491-92)。


四、张力与和解


荷马在这里安排了一段在《伊利亚特》中独一无二的战斗情节:河神以水的形态与阿基琉斯交战,“掀起巨浪扑来,喧嚣着鼓起所有急流滚滚席卷……翻起层层黑浪,向神样的阿基琉斯涌来”(501)。在荷马史诗中,英雄与神明之间的对抗并不少见,狄奥墨得斯甚至打败了战神阿瑞斯。与这些奥林匹亚诸神相比,阿基琉斯的对手河神看似不起眼,但是和他母亲忒提斯一样,河神也属于更加古老的自然神系,这一点集中体现为,虽然河神在同阿基琉斯对话时化作人形,但是在战斗时,他并未化作手持长枪或刀剑的战士,而是保持河水的自然之体,以急流和巨浪为武器。如果说狄奥墨得斯与阿瑞斯的对抗是凡间战士与神界战士之间的较量,那么阿基琉斯与河神的对抗就是人与自然的斗争。由于这场斗争源自于阿基琉斯过度的暴虐之举对于自然神灵的触犯,我们不妨认为,河神的形象其实象征着阿基琉斯体内某种被彻底释放的自然力量的外化,而阿基琉斯被河神逼入绝境的时刻其实暴露了他自身蕴含的自然力量的失衡。


在第21卷前半部分的战斗中,阿基琉斯失去节制的兽性和逾越界限的暴虐引发了更加原始的自然力量的报复(其象征为水),直到代表技艺和秩序的奥林匹亚诸神(其象征为火)出面才恢复了自然与人性在整个战局以及阿基琉斯内心中的平衡(Whitman139-41)。


阿基琉斯带着至高的神性来到特洛伊战场,在命运的捉弄下经受了常人不可及的愤怒和悲痛,暴露出至深的兽性,释放出可怕的自然力量,最终在神的干涉下趋于平缓。在很大程度上,《伊利亚特》随后的剧情是这一平缓趋势的逐渐展开,这尤其体现为最后两卷的主题:和解。阿基琉斯不仅与所有阿开奥斯人达成和解(第23卷,阿基琉斯主持帕托克鲁斯的葬礼),还与特洛伊国王普里阿摩斯(Priams)达成和解(第24卷,阿基琉斯归还赫克托尔的尸体),而最重要的是,阿基琉斯终于与他自己的秉性和命运达成和解,从而在全新的层面回归了人性。在对神性和兽性之“自然”力量的悲剧性探索中,英雄阿基琉斯展开了古希腊人性观念的整全谱系,在这个意义上,他是荷马史诗为古希腊文明创设的人性之理念或范式。也正因为如此,阿基琉斯才不仅仅是神灵和猛兽,也是一个完整而真实的人。

南山侍亭
夜深了……搞搞古希腊涩Q文学(...

夜深了……搞搞古希腊涩Q文学(x

第二张图没有过审,不知道第一张能不能过🤦‍♀️

摘自《古希腊抒情诗集》第二卷(文景)

我是18年大三时候买的这套诗集,19年读完第一卷,现在才拾起来第二卷。三年过去了,我从一开始只能读中文部分到现在还是看中文,但古希腊语可以看懂大部分语法结构,结合注释能看懂认识的词……心情略微复杂

学到了一个描述:古希腊人把XXOO叫作το θειον χρημα 直译过来就是神圣的事情 译者注释说是因为这属于阿芙罗狄忒的事业

我:笑出声

不愧是你,古希腊人

夜深了……搞搞古希腊涩Q文学(x

第二张图没有过审,不知道第一张能不能过🤦‍♀️

摘自《古希腊抒情诗集》第二卷(文景)

我是18年大三时候买的这套诗集,19年读完第一卷,现在才拾起来第二卷。三年过去了,我从一开始只能读中文部分到现在还是看中文,但古希腊语可以看懂大部分语法结构,结合注释能看懂认识的词……心情略微复杂

学到了一个描述:古希腊人把XXOO叫作το θειον χρημα 直译过来就是神圣的事情 译者注释说是因为这属于阿芙罗狄忒的事业

我:笑出声

不愧是你,古希腊人

墨莉忒

田晓菲 编译《「萨福」一个欧美文学传统的生成》摘抄

◆ 引言

 

萨福是残缺。是沉默发出的回声。是沟壑。是谜。是一个永久的象征。

在欧美文学传统里,如果荷马是父,那么萨福就是母亲,是姊妹,是情人。她的歌声热情奔放,绰约闪烁,飘摇不定,穿过两千六百年的黑暗,像火一样燃烧,如大理石一样清凉。然而每当我们侧耳细听,就只有冷泉潺湲,在阿佛洛狄忒残缺不全的石像脚下哽咽。没有萨福。只有我们对她的呼唤,从幽谷传来回声。

少有哪个上古诗人,在欧美文学传统里,被如此经久不息地塑造成种种神话。萨福的声音被篡夺,被发明,被模拟,被重写。在不同的时代,她满足不同的人们不同的需求。

我们向她俯视,只看见自己的倒影。纳西索斯,希腊神话中的美少...

◆ 引言

 

萨福是残缺。是沉默发出的回声。是沟壑。是谜。是一个永久的象征。

在欧美文学传统里,如果荷马是父,那么萨福就是母亲,是姊妹,是情人。她的歌声热情奔放,绰约闪烁,飘摇不定,穿过两千六百年的黑暗,像火一样燃烧,如大理石一样清凉。然而每当我们侧耳细听,就只有冷泉潺湲,在阿佛洛狄忒残缺不全的石像脚下哽咽。没有萨福。只有我们对她的呼唤,从幽谷传来回声。

少有哪个上古诗人,在欧美文学传统里,被如此经久不息地塑造成种种神话。萨福的声音被篡夺,被发明,被模拟,被重写。在不同的时代,她满足不同的人们不同的需求。

我们向她俯视,只看见自己的倒影。纳西索斯,希腊神话中的美少年,都说他因为自恋,变成了水仙花。但是,我相信意大利哲学家阿甘本(Agamben)的诠释:纳西索斯爱上的,不是自己,而是水中之“像”。波纹扭曲了它,凝视的目光改变了它。我们伸出双手,只触摸到一个永远正在消失的面容。

 

◆ 二 芦纸残片:重构萨福

 

生活于公元前一世纪的历史学家狄奥尼索斯(Dionysius)说:有一种文学风格,不以壮丽,而以优雅与精致取胜,“永远选择最婉妙和谐的字眼,追求悠扬的音节,以达到优美动人的效果。此外,它在安排词句方面从不随随便便,而是仔细衡量字词如何搭配才能悦耳和迷人,把每个字都放在合适的地方,不但把它们琢磨得圆美流转,而且使所有的关节相互协调……在诗人里,我以为赫西俄德、萨福和阿那克瑞翁做到了这一点。”

 

◆ 三 碎瓷

 

把萨福视为女教师的做法,是在我们对上古勒斯波思社会文化缺乏全面了解的情况下,对男性会关系的一种想像模拟。

 

◆ 四 “我对你们,美丽的人啊,永不会变心”:神话萨福

 

“萨福”虽然是“激情”的象征,这份激情的对象,却不一定都是女性;因为萨福歌诗本身的模糊性,每个不同的时代都可以依照自己时代的偏见,嵌入一个不同的性别。

 

从公元前四世纪开始,萨福开始出现于希腊的喜剧。在安提芬斯(Antiphanes)遗留下来的喜剧短片里,萨福出了一个谜语:“何物女子,怀抱幼儿,虽不能言其声远扬,而近者不闻?”萨福的父亲猜说“城邦”,但他错了,谜底是“书简”,在希腊文里是阴性名词。这真是一个象征性的时刻:萨福的声音——女儿和女性的声音,抹掉了“城邦”的父权政治秩序,骄傲地宣扬了文字和书写的力量。

 

围绕萨福编织出来的神话会反过来影响我们对她的残诗的解读。须知萨福的歌诗和《诗经》相似,在阐释方面充满疑难,学者们常常不得不根据下文进行“填空”,而我们可以想见,这种补缺行为是如何参与了歌意义的创造;尤为重要的,是学者们在补缺时采用的选择本会被萨福神话(及学者本人的意识形态)所支配,从而丧失确定和权威性。换句话说,后世的“意识形态”不仅决定了文本的解,更决定了文本自身的创造与建构。这种情形,实在是比“萨福的性倾向”意义更深远也更复杂的文学与文化现象。

 

莫斯特的结论:“是一些具有局限性的、在短时间内时髦的偏见——无论是关于妇女的,关于性的,还关于诗歌的,等等——决定了我们的期待语境,帮助我们选择什么才是合理的或者可能的,而编者,诗人,以及其他读者,无不把这些期待语境带到对古代诗歌和记载的阅读中来;正是这些语境在我们理解、编辑和翻译的过程中,扮演了一个决定性角色。”

 

◆ 第一辑 萨福歌诗101首

 

15

卡尔森则以为,萨福诗中的三角处境,勾出了“欲望”的基本轮廓:欲望如要生存,必须被延宕——不一定是靠一个第三者,可以是被爱者的冷漠拒绝,家庭的干涉,礼教的阻碍,等等。这些障碍是“欲望”维持下去的关键,因为一旦爱人和被爱者间的距离不存在了,欲望也就死去了。欲望是一个三分结构,是欲望本身的性质决定了它的组成部分:情人,被爱者,以及阻隔在他们之间的屏障。在这一舞蹈中,人并不移动;移动的是欲望:“厄洛斯是一个动词”。

 

49

在落日时分,蔷薇指的月亮

压倒了所有星辰,照耀盐海,也照耀

花深似海的平原

 

75

卡尔森在其著作的第一章中分析了欲望的双重性:既苦又甜,既寒又暖,既湿又干;它给恋爱中的人造成矛盾精神状态,使之做出自相矛盾的行动,甚至导致双重的道德价值——欲望既善又恶,可以引一个人走上美德的路,也可以引之走向堕落和死亡。卡尔森以为,“厄洛斯”这个希腊词的本义是“缺乏”。这决定了“欲望”永远不能得到满足,因为一旦满足,“欲望”就不存在了。“对于从萨福直到今天的思想家们来说,厄洛斯的这一矛盾内涵至为重要。”

 

99

[泰阿的马克西穆思在《讲演集》(18.9)中说:“苏格拉底称厄洛斯为‘诡辩家’,萨福则称之为——”]

编织神话者

(娄伯,188)

译者注:

为什么厄洛斯是神话的编织者?“也许欲望在情人心中是全部想像生活的契机——没有欲望,爱情和哲学都失去了养分。”也许,诗人想说:欲望是依靠神话——幻想出来的东西——才得以生存的。

 

101

[亚里士多德在《修辞学》里写道:]

死是恶事(萨福说)——

诸神规定如此,否则,

诸神也会死去。

(娄伯,201)

 

◆ 第三辑

 

《萨福致菲利尼思》(英)约翰·邓恩(John Donne,1572-1631年)

 

邓恩的“萨福”是同性恋者。她强调,她的爱不会伤害菲利尼思——不像男子之爱,是一种侵入,占有,对“自然状态”的破坏——好比耕耘之于大地。这样,邓恩巧妙地把历来被视为“非自然”的同性之爱,转化成了最“自然”的:

那为什么还要

一个粗硬男子的耕种?

男人们哪,他们留下的,尽是他们罪孽的表征

就好比下雪天抢劫的盗贼,被人轻易跟踪。

可是我们的游乐不落形迹

譬如天上鸟,水中鱼。

 

女性的身体被描绘成自足的乐园——甚至不能用自然之物来打比方,因为自然之物都有缺陷,而菲利尼思的身体是完美的,因此只能用她自己的身体部位来对她进行形容:

不能说你好像羽毛,星辰,杉树,或者百合

那样地柔软,明亮,挺拔,或者白皙;

只能说,你的右手,右颊,还有右眼

就好像是你另一边的手,面颊,和眼睛。

菲拉尼思身体的对称,为“萨福”自己和菲拉尼思之间的相像做了铺垫。勒斯波思的爱,相对于异性之爱,是“两个相似者”之间的爱。

 

《厄洛斯》(美)希尔达·杜利特尔(H. D., Hilda Doolittle,1886-1961年)

蜜与盐,

火从岩石上进出,

为了邂逅

从黄昏星泼洒出来的火。

 

《勒斯波思》(美)西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath,1932-1963年)

太阳给你溃疡,风给你结核。

轩辕云初
注:阿那克里翁的诗作中以爱情为...

注:阿那克里翁的诗作中以爱情为题材的诗最多。这是其中的一首。据德国学者维拉摩维茨考证,这首诗的背景是:春天里,遍山野花盛开,诗人在山中饮酒,酒后动了情思,想念他所钟爱的少年克勒布罗斯,因而作了这首诗。他和克勒布罗斯之间的关系,据马克西摩斯的《文论集》中说:当年在泛伊奥尼亚节时,有一保姆抱小孩在大会场地上走,适逢阿那克里翁喝醉酒,头戴花环,大喊大叫,一路踉跄走来,不觉撞在保姆和孩子身上。他却反而骂了几声。保姆气愤之下,便暗中祈祷神明,要让今天骂这孩子的坏人于有生之年百倍赞美这孩子。这番祈祷日后果然应验。这孩子就是克勒布罗斯。阿那克里翁为他写下无数赞歌,就是补那谩骂之过。


《向酒神祈求》...

注:阿那克里翁的诗作中以爱情为题材的诗最多。这是其中的一首。据德国学者维拉摩维茨考证,这首诗的背景是:春天里,遍山野花盛开,诗人在山中饮酒,酒后动了情思,想念他所钟爱的少年克勒布罗斯,因而作了这首诗。他和克勒布罗斯之间的关系,据马克西摩斯的《文论集》中说:当年在泛伊奥尼亚节时,有一保姆抱小孩在大会场地上走,适逢阿那克里翁喝醉酒,头戴花环,大喊大叫,一路踉跄走来,不觉撞在保姆和孩子身上。他却反而骂了几声。保姆气愤之下,便暗中祈祷神明,要让今天骂这孩子的坏人于有生之年百倍赞美这孩子。这番祈祷日后果然应验。这孩子就是克勒布罗斯。阿那克里翁为他写下无数赞歌,就是补那谩骂之过。


《向酒神祈求》


主啊,那征服人心的爱情,

那些深蓝色眼睛的山林女神,

那肤色红润的美神

在你遨游这高峻的山岭时,

都伴着你一同游玩,

我跪下求你,请你

对我发慈悲,垂听我

请求你开恩的祈祷:

请你劝克勒布罗斯

把我对他的一番爱情,

酒神啊,接受下来。



——阿那克里翁



附:《眼神顾盼如处女的少年》


眼神顾盼如处女的少年,

我追逐你,你不理睬,

你哪知道我灵魂的缰绳

是由你掌握着的。


注:这个少年是克勒布罗斯,可参看《向酒神祈求》篇注释。

墨莉忒

理查德·詹金斯《古典文学》第三章至第六章 摘抄

◆ 第三章 悲剧与史学的兴起

 

“轮流对白”(Stichomythia)——两个角色快速交替,每人每次只说一行台词——就是一例。用得好的话,这种技巧能够将激烈的争执或意志的斗争生动地戏剧化。另一个例子是在拉丁语中被称为“机械降神”(deus ex machina)的手法,字面意思是“从机械中跑出的神”。这是欧里庇得斯最喜爱的手法,可能也是他的发明。无论如何,这种创新源于公元前5世纪的某个时候,而非由来已久的惯例。它用的“设备”或“机械”似乎是某种靠起重机支撑的平台,可以被甩到观众面前。男神或女神通常会在剧末现身于高高的机械上,他们将解决事端,赐予角色们不幸或...

◆ 第三章 悲剧与史学的兴起

 

“轮流对白”(Stichomythia)——两个角色快速交替,每人每次只说一行台词——就是一例。用得好的话,这种技巧能够将激烈的争执或意志的斗争生动地戏剧化。另一个例子是在拉丁语中被称为“机械降神”(deus ex machina)的手法,字面意思是“从机械中跑出的神”。这是欧里庇得斯最喜爱的手法,可能也是他的发明。无论如何,这种创新源于公元前5世纪的某个时候,而非由来已久的惯例。它用的“设备”或“机械”似乎是某种靠起重机支撑的平台,可以被甩到观众面前。男神或女神通常会在剧末现身于高高的机械上,他们将解决事端,赐予角色们不幸或幸福。

 

随着她(克吕泰涅斯特拉)在溅到自己身上的血雨中陷入狂喜,她的语言变得甚至更加华丽,表示自己的畅快不亚于正当出穗时节的麦苗承受天降的甘霖。按照夺目而反常的方式,比喻中嵌套了比喻:阿伽门农死亡时喷溅的鲜血被比作给予生命的甘霖,她自己成了麦穗,生孩子被比作出穗。

 

我们应该如何看待这种不寻常的构思?人类学家对自然与文化的区分在这里能派上用场。该剧隐约展现了宇宙秩序的错乱:一边是奥林波斯诸神,一边是更加古老和黑暗的力量。复仇女神在某种程度上是文化女神,专注于惩罚谋杀行为。她们被克吕泰涅斯特拉的鬼魂从地底唤醒,后者甚至有能力重新出现在第三部剧中,即使在她死后(该剧带给我们的又一次意外)。但在雅典娜的劝导下,复仇女神也将成为自然神明,让城邦稳固和土壤肥沃。该剧结尾显示了灿烂的大统一:自然与文化交融,奥林波斯诸神与大地的原力量握手言和,过去与现在走到一起。教区是宇宙的一部分,我们同时住在局部和整体中。因此,当时雅典政治中上演的短暂争执也在宏大的宇宙图景中占有一席之地。

 

和英语一样,希腊人的“家”一词可以表示屋子或家庭,这种双重性被不断加以利用。“内部”是另一个关键词:内室是女性的居所,但也是谋杀和流血发生的地方。作品中有束缚的意象:网、镣铐和紧的布。也有脆弱生物的意象:俄瑞斯忒斯是畏缩的野兔,卡桑德拉像只夜莺,或者就像我们已经看到的,阿伽门农的孩子们是雏鹰。剧中还有美丽和不祥的歌:“夜莺”卡桑德拉的歌和复仇女神得意洋洋的歌,后者是她的内心在疯狂的先知状态下听到的。财富是危险的,当阿伽门农走上紫布时,他在现实和象征意义上践踏了家中的财富。克吕泰涅斯特拉用布把他紧,以便杀死他。她拿一张没有漏洞的网,“像网鱼一样把他罩住,这原是一件致命的宝贵长袍”。几乎可以说,是阿伽门农的财富杀死了他。地的形象几乎与屋子一样生动。为死去的阿伽门农准备的奠酒被浇在地上。土中浸满了鲜血,再也喝不下更多。鲜血留在屋内腐败变臭。克吕泰斯特拉被比作蛇和其他怪物——它们同样会在屋中腐败——由于害怕俄瑞斯忒斯的报复,她梦见自己在给一条蛇喂奶。

 

伯利克里清楚情感的角色,考虑到雅典的伟大,雅典公民应该成为她的“恋人”,沉浸在对城邦的浪漫激情中。

 

◆ 第四章 公元前5世纪末

 

索福克勒斯和修昔底德是典城邦的同一代政治领袖。他们经常被拿来做对比:修昔底德是现代理想主义者,索福克勒斯则代表了更古老的秩序,代表了充斥着神明、神谕和返祖恐惧的想象力。但从另一个角度来看,两人又殊途同归,他们都不抱希望,认识到既没有我们无法逃避的恐怖,也没有我们可以依赖的终极保障。凝视虚无是希腊人想象力的一个方面。

 

希腊语的“告别”(khaire)一词意为“祝你快乐”,希波吕托斯用这个词的某种形式向女神告别:“告别了,幸福的处女,你去吧!你倒很容易地撇下我们的友谊而去了。”是戏剧中最高潮、也是宗教情感最强烈的时刻之一。事实上,希波吕托斯为阿耳忒密斯献出了生命,但现在他意识到女神并不在乎自己:她的确是幸福的,可以快乐地离开,他们的分别对她很容易。她甚至不愿等他到最后一刻,因为看见死人会玷污她的眼睛,不符合女神的身份。

 

《马蜂》(Wasps)中主要角色是菲洛克里翁(Philocleon)和布德利克里翁(Bdelycleon),即“爱克里翁”和“恨克里翁”。 

 

◆ 第五章 公元前4世纪

 

第俄提玛借助了柏拉图的一个神话:爱神是“丰盈”和“贫乏”在阿芙洛狄忒生日那天生下的孩子,他不漂亮,而是邋遢和机智。随后,她提出爱情应有的发展过程:人应该从爱美好的个体进而爱上所有美好的人,然后爱上美好的活动和制度,最终领悟抽象和绝对的最崇高之美。很难把这和真实的人类体验联系起来,但其中仍然包含了不寻常的洞见。通过第俄提玛,柏拉图将爱情描绘成“美的繁衍”,他认识到人类心灵中的创造与性冲动之间存在密切联系。

 

◆ 第六章 希腊化时期

 

这首诗与希伯来经文中的《诗篇》139有关,断言神的无处不在和涵盖一切。但两者也有一个区别:《诗篇》作者宣称神知道人类心底的想法,希腊哲学则坚称心灵是完全独立的,甚至神明也无法进人。

 

为比翁撰写挽歌的未具名作者,对英语文学的历史意义在于,他成了斯宾塞、弥尔顿、雪莱和阿诺德为逝世诗人写的田园挽歌的模板。

 

作者不明的《所罗门智训》(Wisdom of Solomon)可能来自公元前1世纪,这是用希腊语写成的最好的犹太作品,受到希腊修辞学的影响,并加入大量比喻。该作品还使用了卢克莱修喜爱的技巧:滔滔不绝地陈述错误观点,然后不动声色地用真理将其粉碎。于是,受蒙蔽者被允许沉浸在精心编织的享乐主义和悲观主义中,确信生命只是短暂的幻影,生命之外一无所有,但最终听到的论断却是正义者的灵魂掌握在神的手中,不信神的人将被惩罚。当然,卢克莱修反过来使用了这种方法。

墨莉忒

理查德·詹金斯《古典文学》第一章、第二章 摘抄

◆ 第一章 荷马


大约八十年前,人们发现这些诗歌属于某种口头传统,从而彻底澄清了上述问题。荷马的所有读者都会很快注意到其中有许多重复。特别是名词和形容词构成的短语一再出现,如“捷足的阿喀琉斯”、“无收成的大海”和“集云神宙斯”等等。这些短语在现代学术中被称为“程式”(formulae),它们不仅出现频繁而且系统。如果诗人写到阿喀琉斯在做某件事,并希望其占据诗行最后的五个音节,那么他就会称其为“高贵的阿喀琉斯”。如果希望其占据七个音节,他就会称其为“捷足的阿喀琉斯”。上述体系没有冗余:每当诗人想要某个人或物占据特定长度的格律空间,他会选择唯一的此类短语。...

◆ 第一章 荷马

 

大约八十年前,人们发现这些诗歌属于某种口头传统,从而彻底澄清了上述问题。荷马的所有读者都会很快注意到其中有许多重复。特别是名词和形容词构成的短语一再出现,如“捷足的阿喀琉斯”、“无收成的大海”和“集云神宙斯”等等。这些短语在现代学术中被称为“程式”(formulae),它们不仅出现频繁而且系统。如果诗人写到阿喀琉斯在做某件事,并希望其占据诗行最后的五个音节,那么他就会称其为“高贵的阿喀琉斯”。如果希望其占据七个音节,他就会称其为“捷足的阿喀琉斯”。上述体系没有冗余:每当诗人想要某个人或物占据特定长度的格律空间,他会选择唯一的此类短语。

此外,这类短语的语言学特征表明,它们肯定是在不同时代被发明的。有一到两种非常古老,比任何我们可以称之为荷马的人早了几个世纪。还有些是在格律上对诗人有帮助的方言变体。因此,荷马的语言不可能属于某时或某地,而是构建出来的,它必然经历了许多代人才形成,并通过口头流传下来。

 

《伊利亚特》的不同寻常在于,它的主题不单纯是某位英雄,而是那位英雄的特定行为:《奥德赛》的第一个词表明其主题是一个人,但《伊利亚特》却宣布主题不是阿喀琉斯,而是他的愤怒。

 

赋予最伟大的武士想象力和敏感性是个了不起的想法。阿喀琉斯头脑中的诗通过他使用的两处奇特明喻跃然纸上。在最愤怒的一段讲话中,他把自己比作为幼雏寻找食物、自己却饿肚子的母鸟——这种意象不仅奇特,而且在他激情的反衬下几乎称得上幽默。后来,他在与帕特罗克洛斯交谈时又自比为和母亲一道奔跑的小女孩,抓着妈妈的衣裙,直到被抱起。这个比喻既流露出戏谑和关爱,也反映了自我意识,因为阿喀琉斯认识到自己将同意朋友的请求。这个阳刚形象的最高典范两次都离奇地把自己比作女性。诗中再没有谁像这样说话。

 

悲剧性的矛盾在于,战斗的价值源于它的无用,源于最伟大的荣耀距离死亡的痛苦和羞耻仅仅一步之遥。

 

对于自己的朋友,阿喀琉斯只是说:“我失去了他”,这句赤裸裸的话简单到令人心碎。他反思自己“没能救助”帕特罗克洛斯或者成为他的“救赎之光”:“愿不睦能从神界和人间永远消失,还有愤怒……”阿伽门农说:“责任不在我”;阿喀琉斯也许说过:“责任在我”,但他并未谴责自己,也没有给自己开脱。他由外而内地审视自己,看到了内心的愤怒。这对阿喀琉斯而言是确切的事实,是无法改变和忏悔的。这种鲜明的客观性同样是史诗悲剧观念的一部分。懊悔能带来慰藉,它暗示事情本该不是这样且应该更好,并提供了治愈的希望。阿喀琉斯没有这样的慰藉。

 

在《伊利亚特》的结尾,自然的欲望和节奏得到恢复:曾经拒绝进食的人开始吃东西,并敦促另一个人也这样做;曾经拒绝性的人与布里塞伊斯同床;曾经无法入土的赫克托耳得到了荣耀的葬礼,女人们为他哭泣,他的遗体被火化。表面上,我们看到了正义和美好,人性似乎从未更加灿烂。但在表面之下,什么都没有改变。

 

《伊利亚特》以地狱边缘的筵席结尾。

 

《伊利亚特》在时间和空间上都受到严格限制,《奥德赛》则截然不同。奥德修斯从可以想象的最遥远地点出发(环洋上的小岛),在叙事中被带到越来越小的空间,首先是地中海世界,然后是他的岛国,接着是他的宫殿,最后是最为狭小和私密的地方——和妻子同床。

 

诗中似乎有两种奥德修斯:既是像水手辛巴德和巨人杀手杰克那样编造故事的能手,也是我们在《伊利亚特》中见到的英勇武士。

 

我们可以比较《伊利亚特》和《奥德赛》的结尾:在两者中,英雄都通过性行为变得完整;在两者中,私人恢复都在公共恢复之后;在两者中,私人恢复更加复杂和困难,因为它更深入地走进了人类状况的核心。

 

◆ 第二章 古风时期的希腊

 

从荷马到《工作与时日》意味着从过去走向现在,从英雄主义走向艰难求生。

 

阿尔克曼尤以供年轻女子合唱表演的“少女歌”闻名。这些作品通常似乎是让少女们相互说笑,并包含了大量同性欲望的情感。其中一首唱道:“……欲望让四肢松弛,她的目光比睡眠和死亡更加使人无力。”这是欧洲文学中第一次把性和死亡联系起来,古风时期的土地上意外地奏响了特里斯坦式的音符。

 

在另一份残篇中,新娘“就像甜甜的苹果泛着红光挂在枝头,在树梢的顶端,被采果人遗忘。不,他们哪里是忘了,分明是够不着”。这个比喻特别形象:少女高不可及,但当苹果成熟时会发生什么?它会落下。

自考复习君

第一章 古代文学 第四节古希腊戏剧

第一章 古代文学 第四节古希腊戏剧

4.古希腊戏剧

4.1识记:古希腊三大悲剧作家和喜剧作家及其代表作品。

三大悲剧作家

(1)“悲剧之父”埃斯库罗斯,多取材神话传说,紧密联系现实和政治,被称为“有强烈倾向的诗人”。

埃斯库罗斯的主要作品:《乞援人》、《波斯人》(悲剧中唯一取材现实生活的一部)、《七将攻忒拜》;

《俄瑞斯忒亚》(包括《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》),是流传至今唯一一部完整的古希腊三联剧。俄瑞斯忒亚是阿伽门农之子。

《普罗米修斯》(包括《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》)三联剧只有第一部流传下来。马克思赞誉普罗米...

第一章 古代文学 第四节古希腊戏剧

4.古希腊戏剧

4.1识记:古希腊三大悲剧作家和喜剧作家及其代表作品。

三大悲剧作家

(1)“悲剧之父”埃斯库罗斯,多取材神话传说,紧密联系现实和政治,被称为“有强烈倾向的诗人”。

埃斯库罗斯的主要作品:《乞援人》、《波斯人》(悲剧中唯一取材现实生活的一部)、《七将攻忒拜》;

《俄瑞斯忒亚》(包括《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》),是流传至今唯一一部完整的古希腊三联剧。俄瑞斯忒亚是阿伽门农之子。

《普罗米修斯》(包括《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》)三联剧只有第一部流传下来。马克思赞誉普罗米修斯是“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”。

(2)索福克勒斯被誉为“戏剧艺术的荷马”。

《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》被列入最著名的古希腊悲剧之中。

《俄狄浦斯王》是索福克勒斯的代表作,剧作以希腊神话中关于忒拜王室的故事为题材,以俄狄浦斯“杀父娶母”为主干情节,主要表现的是个人意志与命运的冲突。

(3)欧里庇得斯被誉为“舞台上的哲学家”。他的创作标志着昔日英雄悲剧的结束,宣告了新型戏剧社会问题剧的诞生,在古希腊戏剧史上具有划时代的意义。

欧里庇得斯对妇女命运非常关心,在他现存的18部剧作中,就有12部是以妇女问题为题材的,其中最优秀的当推《美狄亚》。

两大喜剧作家:

(1)阿里斯托芬被誉为“喜剧之父”。

他的代表作品是《阿卡奈人》、《鸟》。

《阿卡奈人》是反战喜剧中最著名的一部。

《鸟》是流传至今唯一以神话幻想为题材的喜剧作品。《鸟》中反映的自由平等思想是欧洲文学中最早的乌托邦思想的表现,这种思想是由于对现实的不满而产生的。

(2)米南德是新喜剧的主要代表作家。

现存剧本《恨世者》和《萨摩斯女子》。

4.2理解:

(1)古希腊戏剧的起源。

古希腊戏剧起源于酒神祭祀。

悲剧起源于祭祀活动中的酒神颂歌。

喜剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏。

(2)古希腊悲剧和喜剧的基本特征。

希腊悲剧一般采用“三联剧”形式。《诗学》中说希腊悲剧不着意于悲,而重在严肃事件。它通过主人公的意外不幸遭遇使人产生怜悯与恐惧的情感,从而导致其道德的净化。

古希腊喜剧兴起较晚,比之古希腊悲剧具有更强的现实性和政治倾向性。情节荒诞离奇,风格幽默滑稽,人物形象及台词动作夸张粗俗,表演形式轻松,但却表达了严肃的主题。

4.3应用:

(1)古希腊戏剧中的命运观念和人本思想。

人的意志与命运的冲突是古希腊悲剧中的一个常见的主题。按照古希腊人的观念,命运是不可抗拒的,是不可知的。随着社会的发展,命运观也在发生变化。三位悲剧诗人在命运观上的差异就表明了这一点。

埃斯库罗斯认为命运支配人的一切,包括支配神。

索福克勒斯认为命运不是具体的神物,而是一种超乎人类之外的抽象观念,虽不可抗拒,但其正义性、合理性却是可以怀疑的,并且他认为敢于同命运抗争的英雄是值得同情和歌颂的,虽然最后只能是一场悲剧。

欧里庇得斯认为人的命运取决于自己的行为。

(2)三大悲剧诗人对希腊悲剧的发展做出的重要贡献。

①埃斯库罗斯把演员从一个增加到两个,加强了对话部分。他首先采用布景、道具,戏剧服装、演员面具也初步定型化。希腊悲剧的结构形式和艺术特色在他的剧中已基本形成。他的悲剧风格庄严崇高,抒情气氛浓,诗句优美,但情节比较简单,动作少,人物性格一般没有发展。

②索福克勒斯首先在悲剧中采用第三个演员,加强了戏剧对白与动作;他打破了“三联剧”的传统;他的悲剧,矛盾冲突尖锐,结构精巧紧凑,风格质朴明快,合唱词优美。索福克勒斯的创作标志着希腊悲剧已进人成熟阶段。

③欧里庇得斯被誉为“舞台上的哲学家”。他的创作宣告了新型戏剧社会问题剧的诞生。他注重心理描写,以揭示人物内心世界为塑造形象的主要手法,被誉为“心理戏剧鼻祖”。


自考复习君

第一章 古代文学 第二节古希腊神话

第一章  古代文学 第二节古希腊神话

2. 希腊神话

希腊神话是口头文学遗产,是先民的集体创作,后人从荷马史诗、赫西俄德的《神谱》及其他著作中整理形成。

2.1 希腊神话内容

(1)包含神的故事和英雄传说两大部分。

(2)名词解释:奥林波斯神系

以宙斯为中心的奥林波斯神系,反映了氏族社会后期即父权制时期的生活和家庭关系。在这一组神话中,希腊诸神按父权制氏族的方式在奥林波斯山上建立起以宙斯为首的庞大家族,称为“奥林波斯神系”。其中有12位主神,宙斯是众神之主,赫拉是天后,波塞冬是海神,哈台斯是冥王,得墨忒耳是农神。宙斯的子女分管天上、人间,阿波...

第一章  古代文学 第二节古希腊神话

2. 希腊神话

希腊神话是口头文学遗产,是先民的集体创作,后人从荷马史诗、赫西俄德的《神谱》及其他著作中整理形成。

2.1 希腊神话内容

(1)包含神的故事和英雄传说两大部分。

(2)名词解释:奥林波斯神系

以宙斯为中心的奥林波斯神系,反映了氏族社会后期即父权制时期的生活和家庭关系。在这一组神话中,希腊诸神按父权制氏族的方式在奥林波斯山上建立起以宙斯为首的庞大家族,称为“奥林波斯神系”。其中有12位主神,宙斯是众神之主,赫拉是天后,波塞冬是海神,哈台斯是冥王,得墨忒耳是农神。宙斯的子女分管天上、人间,阿波罗是太阳神,阿瑞斯是战神,雅典娜是智慧女神,阿尔忒弥斯是月亮神和狩猎女神,阿佛洛狄忒是美神和爱神,赫准斯托斯是铁匠神,赫尔墨斯是神使。其他重要的神还有酒神狄俄尼索斯,命运女神“三个摩伊拉”,文艺女神“九个缪斯”等。

(3)英雄传说起源于祖先崇拜,形成了许多系统,主要有:

A赫拉克勒斯建立12件大功的故事,B伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事,C俄狄浦斯的故事,D特洛亚战争的故事,E奥德修斯的故事,F忒修斯的故事等。

2.2希腊神话的特点:(简答)

(1)希腊神话中的神是高度人格化的,神、人同形同性,他们不但具有人的形象和性格,而且具有人的七情六欲,世俗化的色彩极浓。

(2)希腊神话体现出浓郁的人本主义色彩。希腊神话“神人合一”,神所经历的生活,实际上就是人的社会化的生活。

(3)希腊神话想象丰富,其故事生动优美,充满了神秘的浪漫色彩。

2.3 希腊神话的艺术价值 (简答)

(1)希腊神话不仅对古希腊文学艺术的发展起了很大的作用,而且对欧洲文学艺术的发展产生了深远的影响。文艺复兴时期的文学艺术,其题材的来源之一就是希腊神话。17世纪的古典主义悲剧,也有一部分取材于希腊神话。19世纪欧洲的浪漫主义作家,常常把希腊神话中的英雄作为歌咏的对象。20世纪的西方现代派作家,也以希腊神话为题材进行创作。

(2)希腊神话对欧洲思想文化方面的影响更是源远流长,欧洲文学中的热爱现实生活,积极追求自然和人性美,以人为本,强调人的力量等思想,以及不断进取的乐观主义精神,都能在希腊神话中找到它们的源头。


自考复习君

第一章 古代文学 第一节概述

第一章  古代文学 第一节概述

1.概述

识记

1.1古希腊文学分期作品

(1)荷马时代或称英雄时代(氏族社会过渡到奴隶制):神话和荷马史诗

赫西俄德,教诲诗《工作与时日》最早的现实题材诗作;《神谱》最早讲宇宙起源和神的谱系。

(2)a大移民时代:抒情诗和寓言

选择题1:古希腊的抒情诗起源于(A )

A民歌 B哀歌C琴歌D讽刺诗 E双管歌

选择题2:古希腊抒情诗的代表诗人有(ABC )

A萨福 B阿那克瑞翁 C品达D忒奥克里托斯 E维吉尔

选择题3:古希腊抒情诗人品达的作品有(ABCD)

A《日神颂》B《胜利颂》C《少女颂》D《酒神颂》E《...

第一章  古代文学 第一节概述

1.概述

识记

1.1古希腊文学分期作品

(1)荷马时代或称英雄时代(氏族社会过渡到奴隶制):神话和荷马史诗

赫西俄德,教诲诗《工作与时日》最早的现实题材诗作;《神谱》最早讲宇宙起源和神的谱系。

(2)a大移民时代:抒情诗和寓言

选择题1:古希腊的抒情诗起源于(A )

A民歌 B哀歌C琴歌D讽刺诗 E双管歌

选择题2:古希腊抒情诗的代表诗人有(ABC )

A萨福 B阿那克瑞翁 C品达D忒奥克里托斯 E维吉尔

选择题3:古希腊抒情诗人品达的作品有(ABCD)

A《日神颂》B《胜利颂》C《少女颂》D《酒神颂》E《牧歌》

选择题4:被柏拉图称为“第十位文艺女神”的古希腊诗人是(A)

A萨福 B阿那克瑞翁 C品达 D维吉尔

b古典时期(奴隶制全盛时期):戏剧、散文和文艺理论

“历史之父”希罗多德《希腊波斯战争史》《修昔底德》《伯罗奔尼撒战争史》;色诺芬《长征记》。

柏拉图,创立“理念论”,认为文艺是“模仿的模仿”,成为西方客观唯心主义的始祖;“灵感说”(或迷狂说)影响后来的浪漫主义和现代主义。哲学对话名篇《理想国》《裴德若篇》《伊安篇》《会饮篇》等。

亚里士多德《诗学》肯定文艺是真实的,奠定西方现实主义基础。

(3)“希腊化”时期(奴隶制衰亡):新喜剧和田园诗

米南德《恨世者》《萨摩斯女子》。

田园诗又称牧歌,作家有 忒奥克里托斯。

罗马人打败马其顿,占领古希腊版图,希腊化时期结束。

古罗马文学成为古希腊和后世欧洲文学的桥梁。人文主义吸取古希腊文学重视现世人生和个性自由发展的思想;古典主义悲剧重视它的题材和创作原则;启蒙主义文学吸取它重视理性的思想;浪漫主义、现实主义和现代主义喜欢用古希腊文学的人物原型进行创作。

1.2古罗马文学

(1)罗马共和国时期:喜剧

普劳图斯《孪生兄弟》《一坛黄金》;

泰伦斯《婆母》《两兄弟》。

(2)共和国晚期到屋大维建立罗马帝国,是罗马文学的“黄金时代”:散文、诗歌

选择题1:古罗马哲理长诗《物性论》的作者是(B)

A西塞罗 B卢克莱修 C维吉尔D贺拉斯

选择题2:古罗马诗人维吉尔的主要作品有(ABC)

A《牧歌》B《农事诗》C《埃涅阿斯纪》D《歌集》E《诗艺》

选择题3:欧洲文人史诗的开端是(A)

A《埃涅阿斯纪》B《》C《》D《》

选择题4:贺拉斯关于文学的论文是(B)

A《诗学》 B《诗艺》 C《物性论》D《歌集》

选择题5:古罗马诗人奥维德的主要作品有(AB)

A《爱经》B《变形记》C《金驴记》D《歌集》E《工作与时日》

(3)罗马奴隶制衰落期:悲剧、讽刺文学和小说

塞内加的悲剧,尤维纳利斯的讽刺诗,阿普列尤斯的小说《金驴记》。

1.3早期基督教文学

选择题1:代表作早期基督教文学最高成就的是(A)

A《新约全书》B《旧约全书》C《福音书》D《启示书》

选择题2:《新约全书》包含的文体有(ABCD)

A福音书 B史传 C书信D 启示书 E旧约

选择题3:《圣经》福音书包括(BCDE)

A《摩西福音》B《约翰福音》C《路加福音》D《马可福音》E《马太福音》

1.4名词解释

《伊索寓言》

伊索寓言相传是公元前6世纪时一个名叫伊索的被释奴隶所作,是以动物生活为主要内容的小故事,但今天流传的《伊索寓言》,却是后人收集改写而成的。其共有三四百个小故事,这些小故事主要是对受欺凌的下层平民和奴隶的斗争经验和生活教训的总结。这些寓言通过描写动物之间的关系来表现当时的社会关系,谴责社会上压迫人的现象。这些故事还总结了古代希腊劳动人民的生活经验,有的屡屡被后人引用。

1.5 简答题

简析《埃涅阿斯纪》的思想内容和艺术特色。

思想内容:

(1)《埃涅阿斯纪》是维吉尔的代表作,这部史诗共12卷,按故事内容,可分为前后两部分,前半部分模仿《奥德修纪》写埃涅阿斯的流浪,后半部分模仿《伊利昂纪》写埃涅阿斯与图尔努斯之战。

(2)史诗叙述希腊联军攻陷特洛伊城后,特洛伊英雄埃涅阿斯率众来到意大利,成为罗马开国之君的种种经历,歌颂罗马祖先建国的丰功伟绩,用来激发罗马人民的爱国热情。

艺术特色:

(1)《埃涅阿斯纪》是文人史诗的范本,是具有高度艺术品质的个人创作。

(2)音律严谨而富于暗示性,风格严肃而又哀婉。

(3)长于爱情心理的刻画。狄多的爱情悲剧就是一例。

(4)维吉尔继承了荷马的传统,在诗中用了不少来自日常生活和自然现象的生动贴切的比喻,增加了诗的形象性。

1.6论述题

古希腊文学的特征。(大纲要求应用,一般作简答题)

(1)古希腊文学有着鲜明的人本色彩和命运观念。古希腊人尽情地展示着人类童年的自然天性,没有宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。但古希腊人的命运观念很快就随着他们对外在自然和内在自我的认识与把握而淡薄,没有积淀成沉重的民族包袱。

(2)现实主义与浪漫主义并存。古希腊文学的众多篇章程度不同地从不同侧面反映了当时的社会生活,也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞的夸张和优美的抒情。

(3)种类繁多,且具有开创性。古希腊文学种类齐全,具备了后世几乎所有的文学样式,除神话、史诗外,还有悲剧、喜剧、寓言故事、教谕诗、抒情诗、散文、小说,等等。


食野社

诗学

书名:诗学

作者:亚理斯多德

[1]

一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。(其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事,对一般人亦然,只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象,那么我们...

书名:诗学

作者:亚理斯多德

[1]

一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。(其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事,对一般人亦然,只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象,那么我们的快感就不是由于摹仿的作品,而是由于技巧或着色或类似的原因。)摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感(至于“韵文”则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来就由临时口占而作出了诗歌。


[2]

喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,“坏”不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。


[3]

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧。


[4]

六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排;因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福;悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的,而他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动,而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局),在一切事物中,目的是最关重要的。


[5]

一出悲剧,尽管不善于使用这些成分,只要有布局,即情节有安排,一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样:用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画,反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。


[6]

一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要倚靠体积与安排,一个非常小的活东西不能美,因为我们的观察处于不可感知的时间内,以致模糊不清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看不出它的整一性;因此,情节也须有长度(以易于观察者为限)一样。


[7]

关于“性格”须注意四点。第一点,也是最重要指点,“性格”必须善良。一言一行,如前面所说,如果明白表示某种抉择,人物就有“性格”;如果他抉择的是善,他的“性格”就是善良。这种善良人物各种人里面都有,甚至有善良的妇女,也有善良的奴隶,虽然妇女比较坏,奴隶非常坏。第二点,“性格”必须适合。人物可能有勇敢的,但勇敢或能言善辩与妇女的身分不适合。第三点,“性格”必须相似,此点与上面说的“性格”必须善良,必须适合不同。第四点,“性格”必须一致;即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致,而这种不一致的“性格”又是固定了的,也必须寓一致于不一致的“性格”中。


[8]

类同字的借用:当第二字与第一字的关系,有如第四字与第三字的关系时,可用第四字代替第二字,或用第二字代替第四字。有时候诗人把与被代替的字有关系的字加进去,以形容隐喻字。例如杯之于狄俄尼索斯,有如盾之于阿瑞斯,因此可以称杯为狄俄尼索斯的盾,称盾为阿瑞斯的杯。又如老年之于生命,有如黄昏之于白日,因此可称黄昏为白日的老年,称老年为生命的黄昏,或者像恩拍多克利那样,称为生命的夕阳。有时候对比时没有现成的字,但隐喻字仍可借用,例如撒种子叫散播,而太阳撒光线则没有名称,但撒与阳光的关系,有如散播与种子的关系,因此有“散播神造的光线”一语。这种隐喻字还有其他用法,即借用属于另一事物的字,同时又剥夺这字某一属性,例如不称盾为“阿瑞斯的杯”,而成为“无酒的杯”。


[9]

使用奇字,风格显得高雅而不平凡;所谓奇字,指借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字。但是如果有人专门使用这种字,他写出来的不是谜语,就是怪文诗:隐喻字造成谜语,借用字造成怪文诗。把一些不可能连缀在一起的字连缀起来,以形容一桩真事,这就是谜语的概念;把属于这事的普通字连缀起来不能造成谜语,但是把隐喻字连缀起来却可能造成,例如“一人我会见用火把铜粘在另一人身上”以及诸如此类的话。


Chiara.viv

美狄亚 vv. 230-1; vv. 244~251

Μεδεια Euripide

[...]

πάντων δ΄ ὅσ΄ ἔστ΄ ἔμψυχα καὶ γνώμην ἔχει

γυναῖκές ἐσμεν ἀθλιώτατον φυτόν·

[...]

ἀνὴρ δ΄͵ ὅταν τοῖς ἔνδον ἄχθηται ξυνών͵

ἔξω μολὼν ἔπαυσε καρδίαν ἄσης·...

Μεδεια Euripide

[...]

πάντων δ΄ ὅσ΄ ἔστ΄ ἔμψυχα καὶ γνώμην ἔχει

γυναῖκές ἐσμεν ἀθλιώτατον φυτόν·

[...]

ἀνὴρ δ΄͵ ὅταν τοῖς ἔνδον ἄχθηται ξυνών͵

ἔξω μολὼν ἔπαυσε καρδίαν ἄσης·

[ἢ πρὸς φίλον τιν΄ ἢ πρὸς ἥλικα τραπείς·]

ἡμῖν δ΄ ἀνάγκη πρὸς μίαν ψυχὴν βλέπειν.

λέγουσι δ΄ ἡμᾶς ὡς ἀκίνδυνον βίον

ζῶμεν κατ΄ οἴκους͵ οἳ δὲ μάρνανται δορί·

κακῶς φρονοῦντες· ὡς τρὶς ἂν παρ΄ ἀσπίδα

στῆναι θέλοιμ΄ ἂν μᾶλλον ἢ τεκεῖν ἅπαξ.

[...]


Medea Euripide

[...]

Tra tutti gli esseri che hanno spirito e mente,

Noi donne siamo la specie più infelice.

[...]

Un uomo, quando si infastidisce di stare con quelli di casa,

Esce e placa la noia del cuore,

[Volgendosi a un amico o ai coetanei]

Per noi è destino guardare a una sola anima.

Dicono che noi viviamo una vita in casa senza pericoli,

Mentre loro combattono in guerra:

Ragionano male: perché preferirei stare tre volte accanto allo scudo

Piuttosto che partorire una sola volta.

[...]


美狄亚 片段230-1; 片段244~251

[...]

在所有有灵魂有智慧的生灵里面,

我们女人是最不幸的种类。

[...]

一个男人,如果厌倦和家里的人待在一起,

出去然后抚慰内心的无聊,

转去和友人或同龄人(倾诉)。

对我们来说是命运只能看这一个灵魂。

他们说我们在家里过着没有危险的生活,

相反他们需要战斗:

他们想错了:因为我宁愿站在盾旁边三次,

比起只生育一次。

[...]


这是我个人非常非常喜欢的一个片段,因为古时男女的反差,和美狄亚对自己女人身份的不满非常的明显。


这里有几个重要的点,我的中文水平并不好,所以试着解释吧:

☆"καρδίαν .... ψυχὴν  ... " 心脏...   灵魂

这里反应了男女思维的不同,男人把情感物质化了, 而女人则是把物质(丈夫) 用非常情感化得化表达了。 就连美狄亚,她现在如此厌恶她的丈夫,她讲丈夫这个词的时候都免不了用非常情感化的词 (情人间会说你是我的灵魂之类的词呀)。 这里我们老师说如果只是为了旋律,也可以用ανδρα, 男人,而且读音也是两个,不会改变旋律。


☆" λέγουσι δ΄ ἡμᾶς ὡς ἀκίνδυνον βίον

ζῶμεν κατ΄ οἴκους͵ οἳ δὲ μάρνανται δορί " 这句也很有意思,男人们认为女人不需要上战场,可以安全的在家,而且这是世世代代男人们觉得因为这个所以女人们幸福。 而且就像是在家不需要上战场已经变成女人的特权了


☆ "ὡς τρὶς ἂν παρ΄ ἀσπίδα στῆναι θέλοιμ΄ ἂν μᾶλλον ἢ τεκεῖν ἅπαξ" 这句则是美狄亚的反驳: 宁愿在战场战斗3次,也不愿生娩一次。


这整本悲剧都特别有意思。尤其是其实作者想要传达的深层意思真的非常有趣。


就像是美狄亚报复她的丈夫的选择是杀掉她的两个孩子然后戴着他们的尸体离开而不是杀了她的丈夫。

从离开家乡到去到希腊美狄亚杀了不少人,所以她不杀丈夫不是怕,也不是因为爱哦~ 杀孩子是因为恨,是报复,但为什么呢? 知道吗?


● 中文部分是自己直翻的,大概意思应该不难理解,但可能没那么诗意有旋律了,请多多见谅!


●tag是我自己想的,如果觉得不对可以联系我,我会删的。





MenisAchilleos

【翻译】伪普鲁塔克《情炎物语》 第一个故事

伪普鲁塔克《情炎物语》

Pseudo-Plutarchus, Amatoriae Narrationes

(ΕΡΩΤΙΚΑΙ ΔΙΗΓΗΣΕΙΣ)


*本翻译底本为loeb classical library于1936年出版的Harold North Fowler(ed.), Plutarch, Moralia, Volume X. Love Stories

*为方便正在学古希腊语或已经掌握了古希腊语的人对照原文阅读,译者在翻译过程中尽可能进行了直译,在某些地方因为实在无法直译才采取了意译。

*()中为译者为疏通文意进行的补译。

*题目《情炎物...

伪普鲁塔克《情炎物语》

Pseudo-Plutarchus, Amatoriae Narrationes

(ΕΡΩΤΙΚΑΙ ΔΙΗΓΗΣΕΙΣ)

 

*本翻译底本为loeb classical library于1936年出版的Harold North Fowler(ed.), Plutarch, Moralia, Volume X. Love Stories

*为方便正在学古希腊语或已经掌握了古希腊语的人对照原文阅读,译者在翻译过程中尽可能进行了直译,在某些地方因为实在无法直译才采取了意译。

*()中为译者为疏通文意进行的补译。

*题目《情炎物语》的翻译来自日本的古希腊爱好家富田章夫先生的私译。译者在翻译过程中也参考了先生的译文,内心深表感谢。

*如有误译,欢迎指正。


第一个故事 (771e-772C)


在玻俄提亚的哈里阿尔托斯有一名风姿卓绝的少女,名叫阿里斯托刻蕾亚。她是泰奥法尼斯的女儿。奥尔霍迈诺斯人斯特拉通和哈利阿尔托斯人卡利斯梯尼斯向她求婚。斯特拉通更为富裕,而且更迷恋那处子一点:这是因为他曾碰巧看到她在莱巴底亚(1)于海尔基娜之泉(2)中洗澡——她之所以会出现在那里,是因为她当时正要去参加为王神宙斯(3)运送圣篮的队列(4)。卡利斯梯尼斯则更有优势,因为他和那少女还有亲缘关系。

对于此事,泰奥法尼斯不知该如何是好。斯特拉通不论是财力还是出身几乎在整个玻俄提亚都无人能敌——他惧怕这点,于是打算把选婿一事委托给特洛弗尼奥斯(5)做决定;而斯特拉通则因为被那处子(阿里斯托刻蕾亚)的家仆们说服称少女更倾心于自己,便主张丈夫的人选应当由她——作为新娘——本人来决定。可是当泰奥法尼斯在众目睽睽之下询问女儿(更想同谁结婚)时,她选择了卡利斯梯尼斯。很明显,(听了少女的选择,)斯特拉通当即便伴着艰难苦楚忍下了(自己所受的)屈辱。过了两天,他去拜访了泰奥法尼斯和卡利斯梯尼斯,主张说,就算自己的婚姻被某种精灵一样的东西给恶意妨碍了,他对他们的友爱也应当被维护到底。二人赞同他说的话,于是邀请他也来参加婚礼的宴会。

然而斯特拉通却安排了一群伙伴和不少佣人,要他们偷偷分散到那群人(即泰奥法尼斯一家)周边,等到少女遵循祖辈的传统下到被称作喀索厄萨的泉水那里向宁芙们做婚前献祭的时候,这群伏兵便同他一齐蹿出,把少女抓了起来。然后斯特拉通就拥有了那处子。不过接下来当然就轮到卡利斯梯尼斯连同他的同伴们把她给夺回来了,(这场争夺战一直持续了下去,)直到少女在不知不觉中在这群反复争夺她的人们手里死去。

卡利斯梯尼斯当场就消失不见了,是自尽了,还是远远地逃离玻俄提亚了——没人能说出他经历了什么。至于斯特拉通,他则在那处子的遗骸上公然自杀了。

 

注:

(1)现代希腊的莱瓦贾,位于玻俄提亚地区。在古代以特洛弗尼奥斯的神谕著名。

(2)莱巴底亚地区的泉水,也是一位宁芙的名字。

(3)Zeus Basileus,古代莱巴底亚地区的一种宙斯信仰。

(4)在古希腊的祭典中经常会有由出身良好或年轻貌美的少女组成的巡游队列,手里拿着装有献祭仪式上要用的供品的篮筐。

(5)希腊神话中的建筑家,传说中是他和他的兄弟阿伽墨德斯一同建造了德尔斐的阿波罗神殿。根据二世纪的旅行家、地志作家保萨尼亚斯记载,特洛弗尼奥斯和阿伽墨德斯后来到玻俄提亚为当地的国王许里厄乌斯建造了一个宝库。他们在设计宝库的时候设置了一个暗门从而盗走了国王的财宝。为了抓住犯人,国王听从代达罗斯的建议设置了一个陷阱。阿伽墨德斯中了陷阱;特洛弗尼奥斯为了不让国王知道犯人的身份,割下兄弟的头颅,带着它逃走了。当他来到莱巴底亚的时候,大地裂开,吞噬了他。在莱巴底亚存在着对他的神谕的信仰。



墨莉忒

赫西俄德《神谱》《工作与时日》导读笔记

※ 以下摘自/整理自wx公众号 知道人文 知道经典 课程。


赫西俄德

希罗多德在《历史》中说道:

赫西俄德与荷马……把诸神的世家教给希腊人,赋予神们各自的名字、荣耀和技艺,描绘神们的模样。(《历史》,卷二,53)

赫西俄德和荷马共同奠定了整个古希腊世界的精神传统,也是后世古希腊哲学家和修辞学家们共同的思想资源。

在相当大的意义上,赫西俄德比荷马更厉害。这可通过《荷马与赫西俄德之间的竞赛》一文中,荷马和赫西俄德的诗歌竞赛知晓。赫西俄德的胜出并不意味着工作与时日》更加“词彩华茂、情兼雅怨”,而是对于城邦共同体的生活更“有益(善)”。国王代表城邦...

※ 以下摘自/整理自wx公众号 知道人文 知道经典 课程。


赫西俄德

希罗多德在《历史》中说道:

赫西俄德与荷马……把诸神的世家教给希腊人,赋予神们各自的名字、荣耀和技艺,描绘神们的模样。(《历史》,卷二,53)

赫西俄德和荷马共同奠定了整个古希腊世界的精神传统,也是后世古希腊哲学家和修辞学家们共同的思想资源。

在相当大的意义上,赫西俄德比荷马更厉害。这可通过《荷马与赫西俄德之间的竞赛》一文中,荷马和赫西俄德的诗歌竞赛知晓。赫西俄德的胜出并不意味着工作与时日》更加“词彩华茂、情兼雅怨”,而是对于城邦共同体的生活更“有益(善)”。国王代表城邦执政者,拥有真正的治邦“智慧”,选择更大的“善”。

ㄍ神谱》记述诸神的历代世系;工作与时日》主要讲人类的五个世代:黄金种族、白银种族、青铜种族、英雄种族和黑铁种族。用赫西俄德自己的诗句来说,他歌颂“最初的神及其后代”、“宙斯及其王权”、“人类与巨人”。


《神谱》

《神谱》中诸神的谱系大致可以分为四代:三大始祖神、三大神族、天神世家、宙斯王朝。

第一是始祖神:浑沌卡俄斯、大地该亚和爱若斯神。

第二是三大神族:夜神世家、海神世家

和天神世家。海神世家里有50位海洋

女神,还有诸多怪物,比如有名的美杜

莎。

第三是天神世家。乌拉诺斯(Οὐρανός)是第一代神王。他与盖亚生下了十二提坦神,也叫十二泰坦神。最小的儿子克洛诺斯(Cronus)打败父亲,成为新的神王。克洛诺斯在天神乌拉诺斯和大地母亲交合之时,用手中的镰刀割下了他父亲的生殖器。割掉的生殖器落到大海里,就化作了爱神阿弗洛狄忒。

第四是宙斯王朝。克洛诺斯的后代中,有天王宙斯、海王波塞冬、冥王哈德斯,天后赫拉等等。宙斯率兄弟姐妹击败父亲克洛诺斯成为新的神王。之后,宙斯7次与诸神联姻,生下雅典娜、阿波罗、命运女神、缪斯等。3次与凡间女子结合,生下神使赫尔墨斯、酒神狄俄尼索斯和大力士赫拉克勒斯等。


《神谱》:普罗米修斯

普罗米修斯是古老的十二提坦神之一。他名字的含义是“先见之明”,他有一个弟弟,名为厄庇米修斯,意义则是“后见之明”。

赫西俄德笔下的普罗米修斯代表反对宙斯的力量。

完整的普罗米修斯神话总共分为三段:“墨科涅聚会”、“普罗米修斯盗火”和“潘多拉神话”。

潘多拉是众神造出的最初的女人,名字意为“所有神的礼物”。厄庇米修斯没有听从普罗米修斯的忠告,迎娶了潘多拉。

今人误称“潘多拉魔盒”,这要归咎于文艺复兴时期的大学者伊拉斯谟,他将古罗马诗人奥维德所写的《变形计》中一个与此很像的故事和古希腊潘多拉的故事混淆了。其实潘多拉拿来的是一种陶做的瓶子。


《工作与时日》

《神谱》的主题是神,《工作与时日》的主题是人。从时间上看,《工作与时日》刚好接续潘多拉神话。潘多拉之后,诗人叙述了人类的五个世代:“黄金种族”、“白银种族”、“青铜种族”、“英雄种族”和“黑铁种族”。

第一代是“黄金种族”。最著名的精灵是“普路托斯”(财神),还有“普法厄斯”。

第二代是“白银种族”。宙斯亲手毁灭不敬神的“白银种族”。

第三代是“青铜种族”。从青铜种族起,死亡真正临到人类。

第四代是“英雄种族”。古希腊两个著名的英雄种族的故事:一个是忒拜战争,另一个是特洛伊战争。

最后一个世代是“黑铁种族”。 “黑铁种族”是最堕落的种族,彻彻底底的恶的象征。

诗人不厌其烦地梳理人类的五个世代,是为了教育自己的弟弟佩耳塞斯,要向他展示当下的败坏情形,也要他知道接下来该怎么做;同时,也为他树立了曾经的好榜样,展示了一种更高的生活方式,更指明了这种生活方式最后的结果。所以《工作与时日》有现实的劝喻作用,背后真正的主题其实是“正义”。


总结

赫西俄德的诗作虽然精短,但却足以四两拨千斤。赫西俄德在《神谱》和《工作与时日》的问题意识,为后来的作家们所继承。例如写作的目的探究,和“什么是正义”的问题。

赫西俄德所构造的人类五个世代、诸神的三个王朝,以及树立宙斯作为绝对的神王,都深深影响了后来古希腊人的思维方式和对世界的认识。他无愧为“希腊人的教师”。

苏格拉底在临终之际曾对他的学生们说道:

倘若能在地狱与俄耳甫斯、缪塞俄斯、赫西俄德和荷马为伍,你们还有什么不满意的?要我说,我宁愿为此死上好几回,倘若真有这么一回事。(《苏格拉底的申辩》41a)

墨莉忒

当埃斯库罗斯在戏剧中向众神的神秘莫测致敬,而索福克勒斯仍在戏剧作品中探讨众神的富有远见的思维方式时,欧里庇得斯已经看到众神和人类都已经把自己陷入到动荡、自私的权力深渊之中,痛苦而不可自拔。

当埃斯库罗斯在戏剧中向众神的神秘莫测致敬,而索福克勒斯仍在戏剧作品中探讨众神的富有远见的思维方式时,欧里庇得斯已经看到众神和人类都已经把自己陷入到动荡、自私的权力深渊之中,痛苦而不可自拔。

墨莉忒

不要寻求获得永生,而要在力所能及之内,穷尽一切可能。

——品达《皮提亚颂》

不要寻求获得永生,而要在力所能及之内,穷尽一切可能。

——品达《皮提亚颂》

墨莉忒

张德明《世界文学史》第一编 古代文学 第五章 古希腊文学 摘抄

◆ 一 神话与命运观


人神同形同性、神人交混是希腊神话最突出的特征。希腊的诸神没有三头六臂,面目也不狰狞。更重要的是,他们与人一样,也有七情六欲,也会撒谎,吹牛,嫉妒,也会犯错误。


神与人的唯一区别在于,神是不死的,而人则是“必死之物”。


命运三女神中的克洛托不动感情地纺着生命之线;拉克西斯使生命之线通过各种命运的波折;阿特洛波斯(意为“不可避免的”)则无情地剪断生命之线,从而终结某个“必死之物”的生命。


◆ 二 荷马史诗:战争与冒险


家园与冒险,战争与和平,离家与返家,胜利的进攻和痛苦的焦虑,冒险生活的这种“起”与“伏”,...

◆ 一 神话与命运观


人神同形同性、神人交混是希腊神话最突出的特征。希腊的诸神没有三头六臂,面目也不狰狞。更重要的是,他们与人一样,也有七情六欲,也会撒谎,吹牛,嫉妒,也会犯错误。


神与人的唯一区别在于,神是不死的,而人则是“必死之物”。


命运三女神中的克洛托不动感情地纺着生命之线;拉克西斯使生命之线通过各种命运的波折;阿特洛波斯(意为“不可避免的”)则无情地剪断生命之线,从而终结某个“必死之物”的生命。


◆ 二 荷马史诗:战争与冒险


家园与冒险,战争与和平,离家与返家,胜利的进攻和痛苦的焦虑,冒险生活的这种“起”与“伏”,构成了两大史诗的内在节奏。


《伊利亚特》触及的一个最根本的问题是人生的有限和在这一有限的人生中人对生命和存在价值的索取。


在后世西方文学中,奥德修斯(拉丁文名为“尤利西斯”)的冒险、流浪和回归家园成为人类永恒命运的原型性象征,激发了许多诗人和小说家的创作灵感,其中最著名的是20世纪爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯创作的长篇意识流小说《尤利西斯》。


◆ 三 抒情诗


以纤足环绕神圣的祭坛舞蹈, 

敬畏地踏着遍地茂盛的花草。

(飞白 译)


我觉得,谁能坐在你的面前, 

幸福真不亚于任何神仙, 

他静静地听着你的软语呢喃,

声音那么甜,

啊,你的笑容真叫人爱煞。 

每次我看见你,只消一刹那, 

心房就在胸口狂跳不已, 

我说不出话。 

我舌头好像断了,奇异的火 

突然在我皮肉里流动、烧灼, 

我因炫目而失明,一片嗡嗡 

充塞了耳朵。 

冷汗淋漓,把我的全身浇湿, 

我颤抖着,苍白得赛过草叶, 

只觉得我似乎马上就要死去, 

马上要昏厥 

但……我能忍受一切。

(飞白 译)


◆ 四 悲剧与喜剧


如果说古希腊史诗是宫廷文学,表达的是氏族首领的怀旧意识;抒情诗是精英文学,表达的是贵族圈内的生活情趣;那么,悲剧则是公民文学,表达的是城邦公民的思想情感和政治意识。


祭典的参加者身披山羊皮,化装成羊人萨提洛斯模样,环绕酒神的祭坛合唱赞美歌,所以这种酒神颂歌又叫“山羊之歌”。


希腊人为悲剧的表演建造了类似现代足球场那样巨大的圆形剧场(一般可容纳15000人左右)。城邦中的各派政治力量借悲剧演出宣传自己的政治观点,有些政治人物(如伯里克利)还通过发放观剧津贴的方式来吸引民众。剧场成为政治讲坛,诗人成为民众的教师,观看悲剧演出成为每个城邦公民应受的教育和应尽的义务。古希腊人高度自觉的政治意识和民主精神正是在剧场这个巨大的公共空间中培育成熟的。


按照亚里士多德在《诗学》中的说法,“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”,其目的是“借引起怜悯与恐惧”来使情感得到“卡塔西斯”(意为净化、宣泄或陶冶)。


歌队不是可有可无的装饰物,而是悲剧的一个有机组成部分,它被安排在观众与舞台之间,起到了解释剧情,渲染气氛的作用。歌队既可代表观众表示感想,向台上的演员提问,又可代表悲剧诗人发表政治见解和哲学思想;有时预先渲染某种新的气氛,暗示将有恐怖事件发生;有时甚至可以参与剧中的活动。从现代观点来看,歌队实际上起到了拓展公共空间,调节观众情绪,净化或宣泄观众情感等多重作用。


埃斯库罗斯最著名的悲剧是属于《普罗米修斯》三部曲中的《被缚的普罗米修斯》。在这个剧本中,诗人刻画了一个“哲学日历上最高的圣者和殉道者”形象。


埃斯库罗斯曾把命运看作具体的人格化的神,认为命运支配人的一切,也支配神。在索福克勒斯心目中,命运不是具体的神物,而是一种超乎人类的抽象观念,命运虽不可抗拒,其正义性和合理性却是可以怀疑的。


按照亚里士多德的说法,悲剧是从酒神颂的临时口占中发展出来的,喜剧则是从低级表演的临时口占中发展出来的。所谓“低级表演”即“法洛斯歌”,意为“崇拜阳物的歌”,游行的人们抬着阳物模拟像“法洛斯”,载歌载舞,互相嘲弄、喧闹、戏谑,有时语言甚至达到猥亵的程度,实际上,这种表演属于古老的生殖神崇拜仪式。


◆ 五 新喜剧与田园诗


公元前4世纪末,雅典被马其顿征服,完全失去了自由。随着形势的变化,一般民众对政治已不感兴趣。观剧津贴的取消,也使得穷苦公民失去了看戏机会;多数观众是有闲阶级的人。由此,关心政治和时局的旧喜剧衰落,出现了新喜剧。新喜剧不谈政治,不讽刺个人,一般以普通的世态人情为题材,涉及日常生活中的家庭矛盾、爱情纠葛等,反映了希腊戏剧精神开始从天上转到地面。


公元前1世纪,繁荣已久的希腊古典文明走到了尽头。继北方的马其顿之后,西方的罗马和东方的土耳其相继入侵希腊。人民饱受战争和流离之苦。文化在异族的压迫下奄奄一息,文学则正如后来英国浪漫主义诗人拜伦所叹息的:

开俄斯歌手,忒俄斯诗人, 

英雄的竖琴,恋人的琵琶, 

在你的境内默默无闻, 

诗人的故土悄然喑哑—— 

他们在西方却名声远扬, 

远过你祖先的乐岛仙乡。

(查良铮 译)

LOFTER

让兴趣,更有趣

简单随性的记录
丰富多彩的内容
让生活更加充实

下载移动端
关注最新消息