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  “我的需求就是你的需求，你是我的妻子啊！”

  打了利拉后，自我宽慰说“看到了吧，是你逼我这样做的。”

  就跟利拉父亲愤怒地把利拉从窗户扔出去喃喃自语的内容一样。

  女人受到了伤害，还要被冠上任性蛮横不讲理的名号。

  斯特凡诺之前再怎么顺从利拉，一旦结婚后，打骂她就变成了一种理所当然，那不勒斯街区的人都这样做。

  他们之前的热恋风头无限只是黄粱梦，水中月罢了。

  斯特凡诺不是利拉的救世主，他是另一只拽着利拉坠落的手。

  即使是利拉设计出的那些鞋子，即使利拉让商店赚了大钱，人们还是觉得是斯特凡诺在养着利拉，是他在这段婚姻里受尽委屈。

  多么的荒唐啊

（因为豆瓣账号已弃用，没事会搬运一些以前发的东西）

原载于《巴黎评论》ISSUE 212, SPRING 2015

Interviewed by Sandro Ferri&Sandra Ferri

猫败/译于2020年3月

《失踪的孩子》作者终稿原稿⬆️

（以下黑体字为提问者）

你怎样开始一本新书的写作？

我说不好。没人能预见故事会怎样成型。完成的时候你会试着给出解释，但任何这种尝试，至少对我而言是这样，都是不够全面的。开始之前，有一些记忆的碎片，开始之后，故事启动了。但所谓“之前”和“之后”，我必须承认，只不过是以一种容易理解的方式来回答你的问题。

你所说的“记忆的碎片”是指什么？

你知道那种萦绕在脑海里挥之不去的旋律，一旦你哼出来，它就会成了和你想象中不同的另一首歌？或者当你想起一个街角的画面但想不起来那究竟是在哪儿，就是这种东西。我母亲喜欢用「碎片」（frantumaglia）这个词，意思是那些在脑子里游荡的不明来路的零碎思绪，这有时候让人不安。

这种碎片能够成为一个故事的起源吗？

能也不能。它们可以是互相独立和可辨识的——童年的场景，家庭成员，校友；辱骂或者温柔的呼唤，以及那些高度紧张的时刻。一旦你找到了某种秩序，你便找到了叙事。但其中几乎总是有些东西不管用。有机会形成叙事的那些碎片彼此间势均力敌，它们迫使叙事的需求变得清晰，与此同时，又变得遥远不可捉摸。拿<Troubling Love>举例说，多年来，围绕着我生于斯长于斯的那不勒斯，我的头脑中有很多的故事。我记得自己作为一个等同于家庭物品的孩童所目睹的那些粗砺的家庭暴力，那些哭喊。我在记忆的基础之上孕育了主人公Delia。另一方面，母亲的角色Amalia，出现了一下又很快消失，她几乎不存在。如果我过多想象Delia的身体，比如她和母亲的身体发生了触碰，我会不自在并转移方向。用这种破碎的素材我写了很多段故事，有长有短，还有非常长的，都令我不满意，母亲的形象没有建立起来。然后，忽然之间，一部分碎片消失了，另一些碎片黏合在了一起，它们浮现在母女关系的阴暗背景中。之后几个月之内，我写出了<Troubling Love>。

写作<The Days of Abandonment>的情况也是这样吗？

它的缘起要更加的模糊。多年来我脑子里有一个女人的故事：一天晚上她关上了房门，次日早晨她发现她再也打不开门了。有时候会有些生了病的孩子进去，有时则是一只被下了毒的狗。然后，围绕着我的一种难以描述的个人体验，我很自然地就设定了故事的基调——被遗弃的屈辱。然而我是如何从多年来执着的碎片流转向选择了特定的碎片，将其打造成能够立起来的故事的模样，我不知道，我无从解释。我不得不说这和做梦差不多。即使你试着讲述它，你也知道你是在辜负它。

你会记录你的梦吗？

在我偶尔记得住的时候，会的。从我还是个小姑娘起我就这么做了。这是一种人人都值得做的练习。在清醒世界的逻辑中去客观记述梦境是一种极端写作考验。你很难忠实再现一个梦。这是一场注定失败的战斗。但仅仅是用文字贴切表达一个姿态、一种感觉、一系列事件，而不去归化事情的本来面目，其难度可能超出你的想象。

如何理解你所说的“归化“？

在表达上遵循被过度沿用的路径。

怎么说？

出于懒惰，出于那种默默的遵从，出于方便，也出于恐惧，而去辜负故事本身。为迎合大众消费而降低故事的层次这种诱惑一直存在着。

James Wood和其他一些评论家都称颂你写作中的真诚。你如何定义文学中的真诚，它是否是你格外看重的？

在我看来，它是写作中烦恼的来源，也是任何文学创作的源动力。作家要解决的最紧要问题看上去似乎是：我的哪些经历可以用作素材，哪些体验有助于我去叙述？不是这样的。最迫切要解决的问题是，什么样的语言、节奏、色调最匹配我所了解的这些事情？没有对的语言，没有长期整合语言的练习，出来的东西是不会鲜活真实的。我们挂在嘴上的那些话，如这些是真实发生过的事件，这是我的亲身经历，这些人名都没改过，地点也是原样照搬的……这是不够的。如果你写得不够好，最忠实的传记史料也会被扭曲。「文学真实」不同于传记或新闻报道中的“真实”，它也不是警方调查报告或法院判决文书。它甚至和一个结构完善的叙事的合理性无关。文学真实完全是一种语言的艺术，其高低直接取决于作者在字里行间多大程度上能够留下印象。当它被实现的时候，没有哪一种来自大众文学的陈腐俗套的模式能够与之抗衡。它能鼓舞、唤醒、调动起一切来成就自己。

如何把握这种真实？

当然需要一种长期磨练提高中的特定技巧。但是很大程度上，那种能量有时就凭空消失了。感觉就像是你的一部分大脑和整个身体，过去那些沉睡的地方，在放大你的觉知，你变得更敏锐。但你不知道这能持续多久，一想到它可能会突然离去，将你留在湍流之中，你就怕得发抖。说实话，你永远不知道你是否已经发展出了一种正确的写作方式，或者你已经穷尽了那种方法的各种可能。每一个将写作置于生活重心的人最终都会落到亨利·詹姆斯的《中年》中Dencombe的境地，在人生巅峰之际，临死之时，渴望能再有一次机会来证实自己可以做得更好。要么，他就会像普鲁斯特的《追忆逝水年华》中Bergotte看到Vermee的评论文章时一样活在惆怅的感叹中——“我应该像他这样来写啊。”

按照你的定义，你第一次觉得自己写出了真实是什么时候？

很晚，在写<Troubling Love>的时候。如果我没有这种感觉，我就不会出版它。

你说过你很长时间里都在叙事素材方面做得不成功。

是，不过那不表示Troubling Love是长期打磨的结果。恰恰相反。它是我此前多年来在各种不满意的故事里持续尝试的结果。大量的被反复书写的那些文字无疑是真实的，或者不如说，有一种真实性存在，但是它们或多或少地被包裹在以一种因循守旧的方式编造的那不勒斯故事里，贫困，妒火中烧的男人们，诸如此类。然后突然间，我的写作的语气找到了正确的基调，或至少对我来说似乎是这样。我从第一段开始就意识到了这一点，这段文字讲述的是一个我此前从未尝试过的故事，我甚至从未设想过的故事--一个母亲的爱情故事，那是一种亲密的、肉欲的爱，与同样肉欲的厌恶混合在一起。突然间，这个故事从记忆不可企及的深处过滤了出来，我不需要再去苦寻文字。相反，文字似乎把我最隐秘的情感驱赶了出来。我决定出版<Troubling Love>，与其说是因为它所讲的故事——它一如既往地让我感到尴尬和恐惧，不如说是因为我第一次感到，我可以说：这就是我要写的东西的样子。

你的意思是否是指你只有这一种写作模式？之所以提这个问题，是因为有不少意大利评论家将您的书归于不同的作者。

显然，在这个语文教育几乎已经绝迹、批评家们不再留意风格的当今世界，不以作者身份出现的决定会引发恶意和与之相关的幻想。专家们凝视着作者形象应该存在的空框，他们没有任何技术手段——或者简单地说，由于他们在缺乏一个读者会有的真正热情和敏感度的情形下工作——去填补这个空框。于是，他们忘记了每一部作品都有自己的故事。只有姓名标签或严格的文献考证能够让我们想当然地认为《都柏林人》的作者就是写《尤利西斯》和《芬尼根斯的守灵夜》的那个人。任何一个高中生的文化教育中，都应该包含这样一种观念，即作家根据自己需要表达的内容而变化。事实却相反，大多数人认为任何一个识字的人都能写故事。他们不明白，一个作家要付出多少辛苦劳动才能应付得了各种各样的考验，考验之时也从不知道结果会是什么样。

<Troubling Love>的写作对我来说是一个小小的奇迹，是经过多年的实践才出现的。在我看来，我似乎已经达到了一种扎实清晰、尽在掌握但也可以被随时打破的写作风格。然而，这种满足感并没有持续下去。它变少了，然后消失不见。我用了十年时间将我的写作风格从这本书分离，将我的文笔打造成一种屡试不爽的工具，让它变得像一条可以从井底拉起装满水的水桶的坚实链条。我下了很多功夫，直到<The Days of Abandonment>，我才觉得自己写出了另一篇值得出版的文本。

在你看来，一本书什么时候值得出版？

当它讲述了一个在很长时间里都被我无意识地推开了的故事，那个故事我觉得自己没有能力讲，讲出来也让我不舒服。再拿<The Days of Abandonment>举例，我在很短的写作过程（一个夏天）中释放出了故事。其实应该说，前两部分是这样的。然后忽然间我开始犯错，丢掉了基调。那年秋天，我一直在反反复复写书的尾声部分。那是一段极度焦虑的时光。你不需要怎么说服自己，就能相信自己已经忘记了如何讲故事。我不知道怎样才能让Olga真实地走出危机，像我叙述她陷入危机时那样真实。手是一样的，文笔也是一样的，有同样的词汇选择，同样的句法，同样的标点符号，但基调却错了。几个月来我都觉得之前写的那些部分已经超越了我的水平，而当时我已不再觉得配得上自己的作品了。这让我心情苦涩。我想，哪怕冒着迷失自我的风险，也要找回自己。之后，一切又步入正轨了。但直到今天我也不敢重读这本书。我害怕最后那部分的写作只是徒有其表罢了。

你觉得你的这种焦虑是否与身为女性有关？你是否必须比男性作家更努力，只为创作出不被认为是“为女性书写 "的作品？男性写作和女性写作有区别吗？

我来告诉你一个故事。我十二三岁的时候，我确信一本好书必须有一个男性的主人公，这让我感到郁闷。几年后这个想法没有了。十五岁时，我开始写一些身处困境的勇敢女孩的故事。但那个想法还在——事实上，它越来越强烈——最伟大的叙事者都是男人，我必须学会像他们那样叙事。我在那个年纪如饥似渴地看书，没有办法绕过这个念头，因为我的榜样都是男性作家。所以即使是写女孩子的故事，我也想赋予女主人公那些我从男人写的伟大小说中捕捉到的那种东西——丰富的经历、自由和果敢。当时我对当代文学所知甚少，我不想写出像拉法耶特夫人或简·奥斯汀或勃朗特姐妹写的那种小说，而是像笛福、菲尔丁、福楼拜、托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基甚至雨果那样的作品。女性小说家提供的范本很少，而且在我看来大部分都很单薄，而男性小说家的范本却很多，而且几乎总是璀璨夺目。这个阶段持续了很长时间，直到我二十出头，它给我留下了深远的影响。

你是否认为女性小说从本质上来说更弱？

完全不是。我说的是我青春期的焦虑。 由于显而易见的历史原因，女性写作不像男性写作那样厚重和沿袭传统，但她也达到过卓越的高峰，有其非凡的基础性价值，想想简·奥斯汀吧。而且二十世纪对于女性来说是一个剧烈变革的世纪，在上个世纪发生的众多转变中，女权主义的思想和实践掀起了最深刻、最激进的变革。离开女性奋斗、女性非虚构、女性文学，我就无法认识自己，它们使我成熟。作为一个小说家，无论是出版前和出版后，我试图用一种适当的写作方式来表达我的性别及其差异，我的经验在二十年后达到了顶点。但是，如果我们必须耕作我们女性的叙事传统，这不意味着我们应该放弃前人留下的所有技术遗产。我们必须表明的是，我们可以构建的世界不仅和男性构建的世界一样宽广、有力、丰富，还不止于此。我们必须充实各方面的能力，必须深入挖掘我们之间的差异，使用先进的工具。最重要的是，我们要坚持极度的自由。作家们应该只专注于叙述他们所知所感——无论是美的丑的还是自相矛盾的，他们不拘泥于意识形态，也不盲目墨守成规。写作需要的是野心勃勃、胆大妄为，以及深入骨髓的不合作主义。

你关注你的读者吗？你是否在意你的写作会对他们产生某种影响？

我出书就是为了被阅读。这是我对出书感兴趣的唯一原因。所以，我运用我所知道的所有策略去吸引读者的注意力，激发他们的好奇心，让内容尽可能地密集，尽可能地好读。但一旦得到了读者的注意力，我觉得我有权把它拉向我选择的任何一个方向。我不认为应该把读者当作一个消费者来纵容，他不是消费者。纵容迎合读者口味的文学是一种堕落的文学。我的目标是让读者惯常的期待落空，同时激发新的期待。

我想谈谈那不勒斯四部曲。莉拉和埃莱娜的关系，似乎不是虚构出来的，甚至没有用标准的手法来叙述。它似乎直接来自于无意识。

那不勒斯四部曲并不需要像<frantumaglia>中的故事那样进行。从一开始，我就有一种全新的感觉：一切都已经准备好了。也许这就是与<The Lost Daughter>联系在一起的结果。比如说，在那本书里，Nina这个让Leda着迷的年轻母亲的形象已成为中心人物。

但是，罗列出我在我作品中看到的各种程度不一的有意识的联系，似乎是没有意义的。女性友谊的主题当然与我的一位童年朋友有关，在她去世几年后我在<Corriere della Sera>上写过她，这有些年头了。这是关于莉拉和埃莱娜的友谊的故事第一个有迹可循的模型。我有一个小小的"私人画廊"，里面有一些还没有发表过的故事，很幸运的——那些被压抑的女孩和女人，被男人，也被环境所压抑着，大胆而又疲惫，总是离遁入他们的精神碎片中只一步之遥。它们在<Troubling Love>中的母亲Amalia这个人物身上交汇，她和莉拉有很多共同的特点，如果我仔细想想的话，包括界限的缺乏。

为什么有如此多的读者同时在埃莱娜和莉拉身上看到了自己，尽管两人的天性大相径庭？这与两人的区别有关吗？

故事的大部分内容取决于埃莱娜和莉拉之间的差异。这些都源于两位女性的境遇变化。以读书和学习为例，埃莱娜是极其自律的。她勤勤恳恳地拿起自己所需的工具，她以某种自豪感叙述自己作为一个知识分子的心路历程，她表现出对世界的强烈参与。她还喜欢强调莉拉落在了自己身后。埃莱娜一直坚持认为自己已经超越了莉拉，但每隔一段时间，她的故事就会中断，而莉拉异军突起，更活跃，以一种更加野蛮、原生态的方式卷入其中，然后她真正地撤退了，把战场留给了她的朋友。你所说的差异，是两个人物之间的关系和埃莱娜的故事结构中固有的摇摆。这就是为什么女性读者——我想男性读者也一样——认同这两个女人的原因。如果没有这种摇摆，这两个朋友就会成为彼此的替身，作为双簧戏、镜像中的主体和影子轮流出现。但事实并非如此。当莉拉的节奏变得不可持续时，读者就会抓住埃琳娜。但如果埃莱娜的故事分崩离析了，那么读者就会倚赖莉拉。

你和情节的关系是怎样的？在那不勒斯四部曲中，你对情节的处理有过什么变化？

大部分的情节都是在我写的时候想到的。总是这样的。比如说，我知道 Olga 会一直被锁在她的房子里，没有电话，和她生病的儿子，和她的女儿，还有那只被毒死的狗一起。但我不知道到时候会发生什么事。是写作的动作推动了我——它必须动真格地推动我，从门没有打开的那一刻起，到它打开的那一刻，就像它从来没有被锁上过一样，它把我卷入其中，让我坐立不安。当然，我在写作前和写作时都会对有一些对情节的推测，但我怀着某种迷惑把这些推测留在脑海中，随着故事的推进，我随时准备放弃它们。一个情节转折点可能仅仅因为我憋不下去，去和向朋友描述，它马上就会失去实质内容。口述的故事立刻毁了一切——无论我心中的构想有多么了不起，从说出的那刻起，它看上去不再值得我花工夫写下来。然而在莉拉和莱农的例子上，情节是自然展开的，我很少改变方向。

有些故事有惊险小说的节奏，然后又变成了爱情故事或其他的东西。

我运用情节，是的，但我不得不说，我不遵从类型小说的规则——那些读我的读者如果希望读到我的惊悚小说、爱情小说或警世故事，肯定会失望。让我感兴趣只有事件的来龙去脉。在那不勒斯四部曲中，情节避开了套路和惯例所设置的各种陷阱。

不过那不勒斯四部曲情节是相当复杂的。

读起来并不觉得那样。六年前（译者注：本访谈发生于2015年）我开始四部曲的写作时，我心中已有了想法，但酝酿的时间不比Troubling Love或The Lost Daughter长。不需要去寻找叙事的核心，我一着手开始落笔，好像就很顺利地写了起来。