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文学评论

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古枝止月

《海上卡夫卡》失传的狛日杰作

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  你见过会奔跑的黑夜吗?(——《海上卡夫卡》)

  

  《海上卡夫卡》,原作者一颗玻璃糖。是我个人见过的,非常非常非常优秀的狛日中长篇同人文。一个不大恰当的比喻,假如给作品的评分是1到10颗星,达到我心目中7颗星以上的作品会被我的《唱唱反调》收集,那么玻璃糖太太的《海上卡夫卡》至少能达到9.8颗星。

  

  行文诙谐,喜剧画风,而幽默中透露温柔破碎的笔调。《海上卡夫卡》是塞着玻璃渣的喜剧,是喜剧外衣下的悲哀。

  

(请您想象,昏黄的灯,凌乱的房间,电视机的默片,两个人的沙发。狛枝单膝跪在日向两腿之间)

  “你长着一双火蜥蜴的眼睛。”狛枝对日向说。

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  你见过会奔跑的黑夜吗?(——《海上卡夫卡》)

  

  《海上卡夫卡》,原作者一颗玻璃糖。是我个人见过的,非常非常非常优秀的狛日中长篇同人文。一个不大恰当的比喻,假如给作品的评分是1到10颗星,达到我心目中7颗星以上的作品会被我的《唱唱反调》收集,那么玻璃糖太太的《海上卡夫卡》至少能达到9.8颗星。

  

  行文诙谐,喜剧画风,而幽默中透露温柔破碎的笔调。《海上卡夫卡》是塞着玻璃渣的喜剧,是喜剧外衣下的悲哀。

  

(请您想象,昏黄的灯,凌乱的房间,电视机的默片,两个人的沙发。狛枝单膝跪在日向两腿之间)

  “你长着一双火蜥蜴的眼睛。”狛枝对日向说。

  “你的喉结也很美。”

  “我听说男性的喉结是因为曾经偷吃了苹果而卡在咽喉形成。所以,和你亲吻一定宛如一场伊甸园的逃离。

  

  “想要试试吗?”

  

                ——《海上卡夫卡》片段(口述)

   

  

  《海上卡夫卡》,故事背景英国伦敦,是日向和狛枝两个人分手10年后的故事。分开的10年,日向活着失去自我的社畜生活,穿西装,守规矩,每晚10点下班,忍受社会恶语。却因在网上看到演耽美剧本就能大赚的荒唐合同,失业的日向飞往英国找到狛枝凪斗。忽悠狛枝“一起完成合同”的过程特别搞笑,也是真心佩服太太的叙事和台词功底了!

  

  “我看见了两米高的蝙蝠。”

  

  “我的老板居然要我现在准备好下个月的ppt,他怎么不现在准备好自己50年后的棺材啊?!”

  

  “我本来拥有3天美好的年假,但是我薅了老板3根胡子,我现在拥有了无限的假期。”

   

  “不得不说,狛枝脑子的确好用。被狛枝加工一番自己那个合同的可信度听起来高多了。受骗者的骗术比骗子还要高明,这有点不妙。”

  

  日:“你几分钟前才答应了我找一个安静的地方讨论剧本!你现在看看!”日向指了指颈部,“我觉得我现在就像去厨房策划了一场失败的上吊。”

  狛:“喔!非常性感,或许你从小到大都很适合项圈这类东西。”

  

  “多亏了我牛仔裤里还有几块英镑,否则今年的奥斯卡金奖男主角就要客死他乡了。”

  

  “田中甚至给他家的4个活宝取了名字,每一个都像天气预报给龙卷风起的名字一样拗口。”

  

  “现在迪士尼和皮克斯都没有我们之间的合作利益关系纯粹。”

  

  (为潜入某宴会)

  日:“但是我有点不想穿这个紫色的内搭,这让我看起来就像个基佬。”

  狛:“这样吧,你要实在觉得不好意思的话,我家正好有件款式差不多的,我们穿一对怎么样?这样她们就不会在背后指着你说’看,基佬!’,而且还会夹道欢迎我们,甚至会有人跑上来问’啊,先生,你们今年的指甲油想做什么颜色?’ ”

  

  “昨晚我这里是一匹马,今早是一根胡萝卜和两张钞票。在排除了“狛枝先生变成胡萝卜了,狛枝先生变成钞票上的丘吉尔了”的可能性后,原来是狛枝先生把马偷走了。”

  

  

  

  搞笑之余,全文的气氛却是让人感到压抑。让我感叹失去了狛枝的日向,以及失去了日向的狛枝,他们的灵魂是那样的漂泊、破碎和痛苦。喜剧面具下的人物感情是那样的令人扎心,乐景衬哀情,永远把角色的不幸和悲哀演绎得淋漓尽致。  

    

  “列车没有驶入正确的方向,日向站在五花八门的面具堆面前,不知道哪一个才是自己。”

  

  “我想,你应该不介意等我把工作忙完后一起去喝杯咖啡?你看起来有很多话想对我说,而且我不是第一次看见你露出这种表情。”

  

  “当心点。狛枝,当心点。一个分手了10年的人突然来找你,你觉得是能为了什么?你就是太不注意这些当年才会…”

  

   

 另外值得一提的是,《海上卡夫卡》几乎把弹丸2超过一半的角色全部塑造一遍(日向,狛枝,七海,左右田,九头龙,花村,田中,索尼娅,小泉,九头龙菜摘),并且出场的角色都塑造得非常的好。这是非常厉害的,《海上卡夫卡》只有14章(大概),10个弹丸角色在故事里没有一个边缘化,并在众多配角出场、众多配角要用笔墨去好好塑造的情况下,依然突出狛日的c位。自设世界观背景完善、人物多且联系紧密,我目前见过的弹丸同人作品里只有两个,一个是《Nechronpa》,一个就是《海上卡夫卡》。读《海上卡夫卡》,给我的感觉不只是磕到cp。它像读一本纸质的书,一部文学作品,字里行间的时事变迁和兴衰荣辱中角色的心路历程,真的让我感受到了文字的魅力。这种感觉真的很好。它也对我的文学审美和写作风格有了些许的启迪和影响,如果有幸能发表自己的作品的话,《海上卡夫卡》也会祝福着我在写作道路上越走越远吧。

  

  在故事中,狛枝曾经画了一张海边婚礼的画,所有人都画了,所有人都画得很好,但唯独没有他。他应该是站在日向旁边的一个浅浅的人影,但这个人影被糊成了一个2米的蛋糕。

  “原来他一直喜欢我。”日向在临近故事的结尾终于发现了这张画,“他一直都喜欢我。可他为什么不相信,其实我和他在一起,才是最幸福的呢?”

  在故事的结局,狛枝把他自己画在了蛋糕上面。这张画,终于从“日向和蛋糕结婚”变成了“日向和站在蛋糕上的人结婚”。漫长的10年,列车终于驶入了正确的方向,狛日终于喜剧收尾。我个人其实是个BE美学爱好者,有时会对BE故事的喜爱超过HE。但《海上卡夫卡》的HE结局,却让我看得扎心、感叹还有很感动。毕竟,经历了这么多痛苦,谁不期待花好月圆呢?

  

  

  那么,现在回归到我们的标题吧。《海上卡夫卡》——失传的狛日杰作。是的,失传了,全网都找不到这部小说,包括我也没有这部小说的资源。玻璃糖太太已经退坑删文。

  幸运地,我入坑早,看过这篇小说。不幸地,由于我个人性格有些静,总是习惯潜水,没来得及买实体书或者存文,没来得及和太太交流,没来得及给文写评论,不留任何痕迹地、直到太太退坑。我不知道太太退坑的理由,也不了解玻璃糖太太是个怎样性格的人。这算是一个,说大不大,说小也不小的遗憾吧。

  啊,至于以上《海上卡夫卡》的引用是从何来的捏?———我凭记忆口述的。所以也非常抱歉,这篇文我只看了一次,因为写得很有场面感让我记住了很多情节,但时间久远也忘了很多(悲)。因为没有存文,所以很多表达都带了我个人写东西的风格,并不是原作者的原表达。再次,非常抱歉。

  不太清楚自己其实是抱着怎样的目的写的这篇文字。或许是想告诉刚入坑的萌新们有这么一篇神作,有这么一位神级太太(虽然我没资源),但是如果好的作品被忘记的话我会觉得难过。或许是为了唤起老朋友的共鸣,要和我一起聊聊玻璃糖的作品嘛wwww要是你们有资源的话发我一份就最好不过了哈哈哈(好家伙写了这么多原来是个求资源的)  笔力拙劣,无法表达出作品的全部内涵和个人心态,我只是觉得,自己有必要写点什么。仅此而已吧。

  

  第3期结束。

  

  感谢你,能看到这里。

  

古枝止月

关于zkk:她作品没问题,她本人有问题。看本可以,粉作者不行。由于篇幅原因已写图片末尾,望周知。以下内容纯粹就作品本身展开


     《你的身边》是日向和狛枝两人在新年看日出的纯爱向小故事!也是我个人认为创作得很优秀的短篇漫画,所以今天(虽然迟了一天)应景地分享了ww

  

  人物场景很唯美,并且分镜一绝!狛枝在倒计时后kiss日向君那一连串段镜头真的让我惊叹了好久,一张一弛的运镜简直氛围拉满!众所周知,这位作者是老老老司机了,本漫画也有小部分船戏。但有意思的是,船戏部分的对白 相、当、正经,脸都不红一下的。给人的感觉不像...

关于zkk:她作品没问题,她本人有问题。看本可以,粉作者不行。由于篇幅原因已写图片末尾,望周知。以下内容纯粹就作品本身展开


     《你的身边》是日向和狛枝两人在新年看日出的纯爱向小故事!也是我个人认为创作得很优秀的短篇漫画,所以今天(虽然迟了一天)应景地分享了ww

  

  人物场景很唯美,并且分镜一绝!狛枝在倒计时后kiss日向君那一连串段镜头真的让我惊叹了好久,一张一弛的运镜简直氛围拉满!众所周知,这位作者是老老老司机了,本漫画也有小部分船戏。但有意思的是,船戏部分的对白 相、当、正经,脸都不红一下的。给人的感觉不像开车,只是赤罗着身体在聊人生。这种感觉我还挺喜欢的。《你的身边》算是这位作者为数不多的不怎么开车的作品之一(另外还有一篇叫《伤碎逻辑》。当然不是说开车就不好,是指给人一种纯爱感。柏拉图式爱情和有欲望的爱各有风味是吧)剧情甜饼的同时,也塞了很多关于幸运与不幸,关于两人关系的讨论。细节、氛围和思想上本漫画都是有一定水平的,是相当优秀的短篇小甜漫了👍

  

  作为本系列的第一期推荐作品啰嗦了500字,这个系列也想继续做下去,如果喜欢的话长按点赞一键三连 给个小红心小蓝手吧!!下期见啦!

  

  祝生活愉快!新的一年充满希望,万事如意,无功受禄坐享其成不劳而获(×)

  




叶柒贰

浅谈 作家明前茶

明前茶第一次在视野里出现,是在2020年的中考卷。

《与母亲相守五十天》讲莉君在疫情时与母亲居住的故事,一粥一饭,木雕青蛙,有一种柴米油盐的真实感。那时我初一,只把这篇文章当有些意思的阅读理解来看。那年写疫情的文章太多。歌颂逆行者,赞扬干部,甚至不乏一些宣扬苦难的成分在。《与母亲相守五十天》称不上非常惊艳,但却是我所读过为数不多写抗疫时期家庭生活的文章,感党选材还挺别致的。

之后还做过历年中考的阅读,当然也不乏这一篇。奇怪的是我已经看过少说五遍,已经知道内容在说什么,但依然想回去把故事从头到尾再读一遍。可能这就是现代文章的魅力所在,极大降低了我做阅读题的效率。

当我上了初三,......




明前茶第一次在视野里出现,是在2020年的中考卷。

《与母亲相守五十天》讲莉君在疫情时与母亲居住的故事,一粥一饭,木雕青蛙,有一种柴米油盐的真实感。那时我初一,只把这篇文章当有些意思的阅读理解来看。那年写疫情的文章太多。歌颂逆行者,赞扬干部,甚至不乏一些宣扬苦难的成分在。《与母亲相守五十天》称不上非常惊艳,但却是我所读过为数不多写抗疫时期家庭生活的文章,感党选材还挺别致的。

之后还做过历年中考的阅读,当然也不乏这一篇。奇怪的是我已经看过少说五遍,已经知道内容在说什么,但依然想回去把故事从头到尾再读一遍。可能这就是现代文章的魅力所在,极大降低了我做阅读题的效率。

当我上了初三,明前茶的文章爆炸式地出现在我的练习和考卷上。我平时做阅读,题下有作者,读着名字都不过张三李四样,全无印象。可是明前茶标志性的名字和行文结构,总令我过目不忘。有一次很好奇,出现率这么高的作家到有是何许人也,上网一搜:性别女,和××本土出版社签了什么约之类,没有照片,没有词条,再往下翻,就是各乡贩兜售明前茶茶叶的广告。像是大数据发现了我的“爱好”,或是《高分突破》编者实是喜欢明前茶,又或是她的文章易于出阅读题,我总能在各种地方见到她,《被母亲逼着搬出去住的那些天》《曹婆婆的面》《出山》等等,常能让我在无聊的试题中发现一些“有阅读欲”的东西。

可阅读欲归阅读欲,深究她的文章,以我看来,并没有那么好。以《出山》为例。“开那么多小印染厂做甚?平白无故搞出那么多污染。”“不处理就排放,政府不让”“这将来得花多大力气来治理”“至少可以不去造孽”等等。不排除偏激的可能,可这种话放在文章开头,还是个55岁退休染坊师傅口中迸出的话,总觉得哪哪不对劲。以及一些环境描写、不得不说,明前茶的文笔诚然厉害,很有独到的风格,但在《被母亲追着搬出去住的那些天》里,便感觉不太合适。像偏要在一碗水里框出一块地方,染成其它颜色,好看是好看,可整体的清透感、朴实感就弱了几分。我认为真正好的细节描写,包含人、景的描写之类,不应成段成段地堆,应当自然地缀在对象后边,使读者不觉,却反复渲染,在不觉中营造出氛围,将读者带入这一个大环境,暗中又能烘托人物形象,并能左右读者对其的看法和印象的,方能称成功的描写。这一点,在沈从文《边城》中就体现得淋漓尽致。当然,若要把明前茶的微小说同这些大家的作品相比,那么厚重感定是黯然失色。


既然如此,明前茶的文章好在哪里。我想是导向性。写疫情下的群像、年轻人的挣扎与成长,菜市场折射的的生活百态,污染问题等,都具有很鲜明的时代烙印。以上提到的缺点、中心突兀、描写突兀等,在这样烙印下,反而能成为亮点。不需揣测写作意图和中心,表达的情感直白而简单,非常易懂、通俗,大众化。加上有些故事确实挺有意思,当然可以起到还不错的引导、塑造作用。简明地说,就是很适合初中生。不难于接受,又折射人间万象,国家发展,时代大势,谁看了都得称好。

从当今看,国家确实需要像明前茶这样的文艺工作者,小故事写时代,定然缺点厚度,但在价值观面前,厚度已然成为不那么重要的东西。不过我希望在这个时代,仍能有多一些埋头深耕的作者和写手,能有多一些深刻,不失时代特色但又不生硬不浮夸的优秀作品,“文学应当使人重新获得生活的勇气”,我想这应当、也将会是中国文学的大势所趋。

开♡%

"我们终将在花海中重逢"

去看海吧,去看不被定义的海,去看晴空灼热的海……

去看橘黄落日的海,去看茫茫人海,

然后归于茫茫人海……

听着音乐清新悠扬,像在安静的夜晚冥想童年的欢乐情怀,也像在海边沙滩上漫步回忆着童年的美好时光。

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去看海吧,去看不被定义的海,去看晴空灼热的海……

去看橘黄落日的海,去看茫茫人海,

然后归于茫茫人海……

听着音乐清新悠扬,像在安静的夜晚冥想童年的欢乐情怀,也像在海边沙滩上漫步回忆着童年的美好时光。


J市跳踢踏的奏笛者

菩提无叶落

 ⭕️冯骥才《木佛》评论,依然是课程代谢的连学术垃圾都称不上的垃圾

 ⭕️好难受,不想考试,就是线上的也不行,我受不了

 ⭕️我是焦虑的king

  在读这篇短文时我的脑袋里一直在想的一件事——如果有,那么作者心中那个理想的读者是谁?

然而当我穷尽思索后却悲哀地发现这篇文章中的理想读者无法从现实中找到一个十分契合的形象。在那一尊木佛面前,我可以是送木佛的领导、领导身边的秘书、卖木佛的陈主任、收木佛的黄老、不懂木佛的徐经理、欣赏木佛的外国人……无数双手攀附在木佛身上层层叠叠,万人的指尖将他身上的皮丝丝剥下,露出璨然的骨肉,而阅读这篇文章的你或我也是这些万千指尖的其中之一。


  “木......

 ⭕️冯骥才《木佛》评论,依然是课程代谢的连学术垃圾都称不上的垃圾

 ⭕️好难受,不想考试,就是线上的也不行,我受不了

 ⭕️我是焦虑的king

  在读这篇短文时我的脑袋里一直在想的一件事——如果有,那么作者心中那个理想的读者是谁?

然而当我穷尽思索后却悲哀地发现这篇文章中的理想读者无法从现实中找到一个十分契合的形象。在那一尊木佛面前,我可以是送木佛的领导、领导身边的秘书、卖木佛的陈主任、收木佛的黄老、不懂木佛的徐经理、欣赏木佛的外国人……无数双手攀附在木佛身上层层叠叠,万人的指尖将他身上的皮丝丝剥下,露出璨然的骨肉,而阅读这篇文章的你或我也是这些万千指尖的其中之一。


  “木佛”非佛,却亦是佛,作者在一开始就将他赋予了人格,从此他便踏上了一条成佛之路,然而作者在文章最后却毫不犹豫地将他打入了万目注视的无间地狱,让他在不可知,无法悟的茫然怅惘的轮回中受难。文章中的每一个人都在为了他们自己去剖析这樽木佛,上位者为讨好更上位者,生意人要为合适的人寻找好的商品以求高价,鉴赏者为了得到美欣赏……木佛则如同被绑缚的俘虏,辗转在那些短暂的主人之中,满足他们的欲望,被动地贡献着自己的价值。他无法真正成为佛,他的命不好,空有佛相却没有佛缘,鹰嘴里的肉是佛祖自己割下怜悯的,而他无论过去还是现在亦或是将来,他都要被一群孔雀吞下又生出,甚至要叫那群欲望深重的人妈妈。他不是佛,不是自我的塑造者,反而是一直被世俗所塑造为之定义,一个平凡而可怜的凡人。


  “木佛”不是木佛,他是彩佛,剥开表层与污垢,他的容貌足矣成为一座博物馆的瑰宝,他本有机会成为佛,但那一定是一段长久的历程,他得经得住万人流转,风吹雨淋,摔打磕碰,最后摔进林间,让溪流冲洗他的污垢,让林檎鸟兽剥啄他的漆层,最后伤痕累累地被暖阳一晒,听风说时机已到,唯一的一片遮掩剥落,一尊华美残破却完美的佛才算是诞世。(总觉得类似的话有人说过,算了不管了)经历了这些的他才能以自然而平和的姿态受难于形形色色的众人目光中,而不是一个历经了太多欲望洗礼,被迫催熟的懵懂人祭被草草推上了神坛。


  可是木佛已经是木佛,再不是任何佛或是人了,佛和人都会有他的理解者。但木佛没有,欲参佛者只见一凡人,而欲瞩人者只见一彩佛。我想要去试着观赏木佛,却发现我看见了木佛,而木佛看见了我,如窥明镜却是相见不相识。我无法去做一个彻头彻尾的旁观者,或许当一个久经俗世的孩童才能坦然注视他无言又无解的思考吧。


  思及此处,只感到悲哀更甚,透过悲哀却又依稀窥见那油灯下一刀一锥一心雕刻木佛的宋人,他是怀着什么样的心情将他华丽的作品丢进厚重的漆液中的呢?


  或许才是这篇文章那个理想的读者罢,可惜这唯一的读者也只存在于幻境之的幻境,真实中的真实中。

殷红
  王朔的才华从他在上世纪八十...

  王朔的才华从他在上世纪八十年代发表的作品中就早已初步显露出来。三天时间读完了他的《空中小姐》和《一半是火焰一半是海水》。老实说,他的文学语言是是生动的、有力的、令人感动的。他所叙述的情节一定不是落入俗套的,而是存在延续性的、有着意想不到的高度与深度。已经读完的两本书,分别讲述了两对男女之间发生的故事:从青春爱情的萌芽、生长到崩溃、灭亡,从微妙的两性关系开始到一方消亡后另一方的念念不忘。早期,王朔笔下的男性大多是细腻,但带有痞气;勇于表达大男子主义,但又敢于暴露男性软弱的人。她笔下的女性则是在那个思想保守的时代中善于表达情感、内心向往自由的独立女性。他在书中从不夸夸其谈“英雄主义”与“苦难”...

  王朔的才华从他在上世纪八十年代发表的作品中就早已初步显露出来。三天时间读完了他的《空中小姐》和《一半是火焰一半是海水》。老实说,他的文学语言是是生动的、有力的、令人感动的。他所叙述的情节一定不是落入俗套的,而是存在延续性的、有着意想不到的高度与深度。已经读完的两本书,分别讲述了两对男女之间发生的故事:从青春爱情的萌芽、生长到崩溃、灭亡,从微妙的两性关系开始到一方消亡后另一方的念念不忘。早期,王朔笔下的男性大多是细腻,但带有痞气;勇于表达大男子主义,但又敢于暴露男性软弱的人。她笔下的女性则是在那个思想保守的时代中善于表达情感、内心向往自由的独立女性。他在书中从不夸夸其谈“英雄主义”与“苦难”、不会精雕细琢地描写人物形象、不会肆无忌惮地去议论并写出一系列教化的语言。他绝大多数的篇幅基本都是在塑造对话,对话中就让男女主人公的形象在读者脑海之中浮现,而且人物形象取决于读者自身对于美的定义。王朔凭借其极强的现实再现能力塑造了一种真实的主观性,这种主观性一定不是唯一的、而是能让读者代入自身想象的一种灵活多变的主观性。今年下半年,他是给了我极大惊喜的一个作家,尽管我与他存在很长的一段时空距离。他笔下的男女是极其生动有趣的,他们总是在有限的字里行间迸发出极强的青春活力。他们身上的种种故事以文学作品重现的时候予以一代读者莫大的感动。

  ——2022.11.27

  

  我大概是11月初才真正关注到王朔这个作家,我能关注到他,网络功不可没。他的访谈和其他所有名人的访谈截然不同,他一直是作为很真实、纯粹并且敢于表达的受访者形象存在于我的脑海之中。从了解他的言谈深入到作品,老实说,我发现了诸多的惊喜,这些惊喜每每出现都带给我一种莫大的感动,而且是远远超出我意料之中的。


从他的作品走出来的人物几乎每一个都是极其鲜活的生命体,不管男人、女人各有各的姿态、各有各的言语。每一段文字背后或许都是他对于来自真实生活的故事的观察与理解,因此当他把故事以及文字的形式呈现出来的时候往往使其具备生活本身所不具备的文学的美感。


与同龄作家相比,他是较早发表作品的、也是较早成名的。他的很多作品最终被国内著名导演一一搬上荧幕,由这些作品改编的电影甚至直接对我国电影事业的发展创造了里程碑的意义。这其中,全国最早的“贺岁片”《甲方乙方》就是根据王朔的小说《你不是一个俗人》改编,火遍全国的情景喜剧《编辑部的故事》也是有王朔的原版作品作为支撑。除此之外,还有其他很多的影视作品都倾注了他的心血,这些作品在当时的中国捧红了大批的演员,同时为当时的观众带来了别具一格的视听享受。


这是我今年发现的最大的一个作家,也是我目前最喜爱的作家之一,我盼望着他的作品能被更多人看到,我坚信即使是今天的读者也仍能为他的文字所感动!

  ——2022.12.01


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水银蒸潇
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读《地质锤》有感——一些痛苦的作业囤积

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  作为一部十分具有当今时代特色的小说,《地质锤》用地质锤这一具体物象作为线索,将主线——疫情当下的一位地学教授老罗的疫情生活以及心态变化,辅线——老罗的妻子、老吴、老夏等人与主人公产生的交流及个人经历串联起来,以平实质朴的语言真实地刻画了疫情环境对个人生活的影响及对人性的反思与再讨论。


  首先,浅读此篇文章,我最先留意到的是作为地学家而习惯于野外奔波生活的老罗在疫情特殊条件下不得不囿于一方家中的小天地时的那份不安与焦虑。作者在写作时着重突出放大了这一点,在开篇便以单句成段——“常出野外的人,在家待不住。”为后篇的剧情发展铺垫,...

 ⭕️希望以后的中文系学生能够有个能抄得真实些的素材

  作为一部十分具有当今时代特色的小说,《地质锤》用地质锤这一具体物象作为线索,将主线——疫情当下的一位地学教授老罗的疫情生活以及心态变化,辅线——老罗的妻子、老吴、老夏等人与主人公产生的交流及个人经历串联起来,以平实质朴的语言真实地刻画了疫情环境对个人生活的影响及对人性的反思与再讨论。


  首先,浅读此篇文章,我最先留意到的是作为地学家而习惯于野外奔波生活的老罗在疫情特殊条件下不得不囿于一方家中的小天地时的那份不安与焦虑。作者在写作时着重突出放大了这一点,在开篇便以单句成段——“常出野外的人,在家待不住。”为后篇的剧情发展铺垫,先发制人,并在往后的描写与讲述中解释原因及生动描写。数十年的奔波在疫情的大前提下恍如隔世,从刚开始的坐立不安宛如蹲监狱一般,觉得“沙发比岩石咯屁股”,到后来因为疫情而被多次打乱的工作计划,以及借疫情之由无理取闹的村干部,都使得人近暮年的老罗在新的困境下显得无力。作者通过老罗的焦虑向我们展现了人的自我在面对外界变化时自然而然表露出的排斥,以及对于改变的本能恐惧。老罗可以从容面对地质勘探上各种的情况,习惯了以天为被,地为席的奔波,看似自由而突破常规却也在不知不觉中困在了方圆之中,习惯了自由却也丧失了往返于自由与不自由之间的自由。


  随着老罗的经历增加,渐渐能够习惯与在其中苦中作乐,习惯了每天的核酸,摸索出居家时的社交,与赌气回娘家的妻子也渐渐热络起来。在此之间,我又看到的了一个人度过了迷茫后,肯于改变自我与环境的必然又可贵的勇气。说其必然,因为人类所天然具有的对自身乃至身边环境的自觉或不自觉的改造是人的一种属性,而可贵则是人之所以为人,其实很大程度就取决于这种改变的勇气与力量。当一个人因为惧怕绝境而放弃了去适应与改变,那么迎接他的势必只有被世界抛弃。


  改变是重要的必然的,却也是痛苦的困难的。不能继续自己所追寻的事业对于老罗这种人是堪称毁灭性的打击,因此不得已必须要找到一种代偿行为去满足他内心的空虚。最先时,老罗选择将岩石敲成大小合一的矿标,然而敲岩石的声音很快被邻居投诉,无法通过此行为弥补的他,手痒之时试着对着地图空挥锤子,拿着锤子将枕头都锤得翻了瓤。所幸的是,老罗的目光渐渐锁定在了手上的锤子,终于找到了一个能被接受的自我疏解方式——整理地质锤。如果说之前的改变是老罗踏出自己的领域,找寻另一种生活方式,那么整理地质锤这一行为又将他拉回了他熟悉的世界,同时也象征着一种和谐,是老罗这个小世界与大世界在不断的磨合中相互和解,从而二者相安无事的结果。


  如果单单如此看待,穿插于文章中作为哲学家出现的邻居老吴则作为一种类似于解说一般的另一视角去为读者进行引导,使读者能以哲学的观点去看待老罗的抗争与最后的和谐。


  但再次深读,又能发现在这篇文章中值得关注的不仅仅是老罗个人,更多的则是对老罗与身边人间的人情世故的关注。如果说整篇文章是一棵树,那么老罗的疫情经历就是树干,而与老罗相关的其他人的出场就如同枝丫一般,无论是与他闹着要回娘家却在疫情当下遭到了娘家人的嫌弃的妻子,远在他乡的儿子儿媳,与老罗视频喝酒、给猫讲课的老吴,曾向他告白的已故的小师妹,年迈却被拘留的夏老师……这些已逝的,健在的人最后都能被老罗一个又一个地归纳进某个地质锤里,仿佛老罗本来就是一个为祖国开天辟地的地质锤,而他的所有经历都是他一锤一锤地敲打出来,最后一切又回归到了锤子一样。这一极具艺术性的处理传承自作者作为地质研究者所独有的一种敬业科研精神。


  而此时再回过头看老吴,就不仅仅只是一个冰冷的框架,而是与老罗相对照的另一种同样可敬又活生生的角色形象。如果说老吴的存在是一种境界一种超脱,那么老罗则更是与之相对的脚踏实地的攀登与修行。哲学固然美好又玄妙,可书本上的哲学却并不是能够适用于每个人的身上,而本文则通过人与人之间的交往,更多强调的是一种人与人之间的,看得见摸得着的哲学。老罗的爱岗敬业、和睦家庭、和谐社会、尊老爱幼,这些在这篇文章里都展现了出来,而正是这些特质使得老罗能够在疫情这个人心惶惶的社会大背景下最终可以从容找到自己的一份天地。人最终都是要回归生活的,任何艺术与哲学也都是由生活而诞生,哲学家如老吴,也不能免俗与老罗一起视频喝酒寻欢,也不免寂寞给老罗家的花猫讲课。纵观全文,无论是老吴的哲学研究,还是老罗等地学家的研究,最终目的都是去回馈生活以更好的姿态——哲学能引领人们看清事物的本质与前行的方向,而地质科学则为人们勘探更多生活的地质资源。而究其生活的本质,最终都得落到人与人之间的交际与往来之间,落到每一个为了生活而与身边的人互换价值的人身上。而这一个又一个的人不正是一把把在各自的人生岗位上尽职尽责,不断敲打眼前的岩石的地质锤吗?


  就如同文章最后老罗说得那样“快拍下快拍下,你看你看,背景的剖面闪着金光,那一把把地质锤都是有生命的,它们也有灵魂,我们得向它们致敬!”作者通过老罗之口,说出了他的感悟——“向每一个热爱生活并为之奋斗的人致以敬意!”

傾

笔记/后经典叙事语境下的美国新现实主义小说研究(上)

一个根据个人阅读习惯的简单整理

(暂时整理至第一、二章)


第一章:绪论


1.美国新现实主义小说国内外的研究现状


国外部分:

(|) 20世纪,美国文学艺术的发展经历了两次转向:一次是从第一次世界大战之前的现实主义、自然主义向一战之后的现代主义转向,第二次是从现代主义向二战之后的后现代主义的转向。

因此,学者们把20世纪的美国文学艺术史大致划分为两个阶段:现代主义和后现代主义。

[但英国文学批评家马尔科姆·布拉德伯里(Malcolm Bradbury,1994:949)在《哥伦比亚美国文学史》中指出:“这是把人引入歧途的历史,而...

一个根据个人阅读习惯的简单整理

(暂时整理至第一、二章)




第一章:绪论


1.美国新现实主义小说国内外的研究现状


国外部分:

(|) 20世纪,美国文学艺术的发展经历了两次转向:一次是从第一次世界大战之前的现实主义、自然主义向一战之后的现代主义转向,第二次是从现代主义向二战之后的后现代主义的转向。

因此,学者们把20世纪的美国文学艺术史大致划分为两个阶段:现代主义和后现代主义。

[但英国文学批评家马尔科姆·布拉德伯里(Malcolm Bradbury,1994:949)在《哥伦比亚美国文学史》中指出:“这是把人引入歧途的历史,而且过分简略,因为在这个世纪的整个过程中,在小说领域内,现实主义一直经久不衰,而且十分强大,与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。”]

(2)现实主义在美国文学史上一直都是重要的文学潮流,并没有因为一战后现代主义的繁荣和二战后后现代主义的崛起而从美国文学的历史舞台消失。

相反,进入20世纪70年代,随着整个国际社会环境发生了巨大的变化,美国有一批作家不再迷恋于后现代主义所倡导的语言文字实验,或执着在自我世界的探寻,而开始直面现实,书写发生在真实世界的人与事。美国小说的创作逐渐回归现实主义,一种独特的小说形式——美国新现实主义小说逐渐开始形成。

[得益于库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut),苏珊·桑塔格(Susan Sontag)、托马斯·品钦(Thomas Pynchon),唐·德里罗(Don DeLillo),菲利普·罗思(Philip Roth),伊丽莎白·斯特劳特(Elizabeth Strout),托妮·莫里森(Toni Morrison),科伦·麦凯恩(Colum McCann)等人在奖项和影响力上的扩大]

(3)英美文学评论界对美国新现实主义小说的研究始于1988年,英国学者、学院派作家、文学批评家马尔科姆·布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰文时首次使用“美国新现实主义小说”(Neorealist Fiction)一词,标志着学界对美国当代小说中这一崭新样式的认可。

(4)目前看来,国外学界对美国新现实主义小说的研究主要是对这一美国当代小说新样式的定性研究,从马尔科姆·布拉德伯里第一次用“新现实主义小说”为其命名,到许多有关现实主义的文学名称的问世,如后现代现实主义、魔幻现实主义、历史现实主义等,众多文学名称的问世从一个侧面说明了学者们对美国后现代主义小说风格悄然发生的现实主义转向的认可,对它进行研究的兴趣和热情处于持续高涨的趋势。

国内部分:

(1)我国学界对美国新现实主义小说的研究始于20世纪八、九十年代。

(2)随着20世纪末的临近,国内关于美国新现实主义小说的研究从发表零散的学术论文上升到一个新的台阶。

2. 新现实主义小说的渊源和艺术特点

(1)新现实主义(Neo-Realism)源于第二次世界大战后意大利的一个艺术流派,新现实主义电影是这一流派最早引人瞩目的艺术形式,“以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜,以忠实反映历史的真实和面临的现实为艺术纲领。”(注:详见《中国大百科全书:外国文学》,第1143页。)

(2)发轫于20世纪70年代的美国新现实主义小说继承了19世纪传统现实主义小说的真实描写现实的基本原则和作家不对生活、社会、自然做主观意识强入或浪漫主义色彩干预的创作理念,遵循美国现实主义文学的领袖人物之一威廉·迪恩·豪威尔斯(William Dean Howells)在1872年关于现实主义小说所阐述的规约:“现实主义小说不同于历史传奇或者感伤的情节小说,它必须表现自己的时代和地区,从心理的层面再现普通人的习俗和行为,运用自己的观察,采取客观的白描叙述手法,”(1994)并且把眼睛聚焦于当代美国的社会问题、种族问题,以及历史、政治或战争等题材,逐渐形成高潮。

(3)因脱胎于二战之后的后现代主义实验创作主流,美国新现实主义小说在创作技巧上借鉴了现代主义、后现代主义的拼贴、内化、散漫、去中心化、调侃等手法,和传统现实主义小说相比,小说结构更多元,情节更丰富,叙事性更强。

(4)现代主义、后现代主义小说家们认为现实不仅是表面的、客观世界的人和事,它还包括人的内心世界,认为人的潜意识和无意识活动才是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实,于是开始只关注日常生活表象掩盖下的人的内心活动,把对外部世界、外部环境以及发生于其中的事件的描写缩减到最低限度,大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱荒诞现实的体验、感受和反思,深入人的潜意识和无意识,探索人的内心隐秘,揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的无意义等。

(5)在现代主义、后现代主义小说中,人的内心世界不受现实时空的束缚,想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以随意纵横驰骋、打乱、颠倒现实事件的顺序,使过去、现在和未来任意交错。


(6)现代主义和后现代主义小说可以说是彻底推翻了传统现实主义小说的表现原则(模仿现实)和书写方式(叙述故事),在小说的结构、技巧和语言上进行了内部革新。

[虽然现代主义小说在题材和内容上较传统现实小说让读者有一种前所未有的阅读体验,但它仍然注重“类的纯洁性”,竭力保持文学语言和艺术技巧的纯粹和高雅,从后现代主义视域考察,现代主义小说后期颓势的不可避免正源于它原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用,很快就变成新的规范和僵死的模式,再也玩不出新的花样。针对现代主义小说形式和技巧上的捉襟见肘,后现代主义小说开始了它形式与技巧上的创新。作为后工业大众社会的艺术,后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规,打破了它封闭的、自满自足的美学形式,主张思维方式、表现方式、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化。”(注:F.基特勒的“后现代艺术存在”载于柳鸣九主编的《从现代主义到后现代主义》.北京:中国社会科学出版社,1994:16-17。)]


(7)后现代主义小说取代现代主义小说成为美国当代小说的新风向,其常用的表现形式如元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、零散叙事、零度写作、不确定性等特征成为作家争相模仿的对象和文学评论家的热宠。


(8)进入20世纪70年代,随着二战的创伤渐渐远离公众的视线,广大美国民众似乎也漫步走出战争给他们留下的心理阴影。“传记式、纪实性和历史性等现实主义题材作品闯入大众的精神生活。社会的变化、作家们自身对‘后现代的主义’的反思使文学作品开始向现实性回归。

在新的社会历史环境下,许多后现代派作家放弃了对后现代主义写作潮流的迷恋和对怪异、炫酷写作技巧的追捧,他们在叙事文本的书写中开始着意淡化令读者眼花缭乱的写作技巧,这也是他们逐渐走向成熟的一个重要表现。

[作家余华说过:“当一个作家没有力量的时候,他会寻求形式和技巧;当一个作家有力量了,他是顾不上这些的。使用各种语言方式,把一个小说写得花哨是件太容易的事。让小说紧紧抓住人、打动人、同时不至于流入浅薄,是非常不容易的”。]


(9)新现实主义作家在全面反思后现代主义创作原则的基础上,以更为冷静的目光审视多元、充满变化的世界,以更为现实主义的手法反映各类社会问题、政治历史重大题材;同时又借鉴现代和后现代主义的创作手法,推出新颖的形式和深奥难懂的语言,这种形式和语言最适宜表达一种生动活泼而变幻不定的感觉,即对当代生活的存在条件、生活方式、内心感受的独特意识。


(10)新现实主义小说不仅仅局限于描写现实,它惯于把事实和虚构、现实和想象拼接起来,甚至还包括超现实的人物和事件。这种现实人物和事件与虚构、想象、超现实的结合为作品增加了活力,使作者更能灵活自如地表达自己的观点。新现实主义小说更强调文化沟通与融合。


3 .后经典叙事理论的构成和发展走向


后经典叙事学的学科构成

(1)后经典叙事学兴起于20世纪90年代初,对应于20世纪60、70年代以索绪尔语言学和符号学为模型的法国结构主义叙事学,也俗称作经典叙事学。如果说经典叙事学是以文本为中心的,那么后经典叙事学就是以语境为导向。


(2)在后经典叙事学视野中,“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴,包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象,例如,我们所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事,更引人注目的是,甚至出现了地球引力叙事(Herman,1999:20)。”面对后经典叙事学的发展,一方面,有学者指出后经典叙事学的“泛叙事化”会带来学科目标模糊的危机,但另一方面,后经典叙事学研究的跨学科性、跨媒介性与跨文类性为学者打开了视野,为许多学科带来了崭新的视角和无限的研究可能。


(3)经典叙事学主要以结构主义语言学为基本研究方法,与此相对照,后经典叙事学强调从跨学科角度分析多种文类、多种媒介的叙事现象。


①20世纪90年代以来,源于亚里士多德的叙事形式分析和源于俄国形式主义的结构主义叙事学不断地交融为一体,逐渐形成了以考察叙事文本中的多重交流为旨趣,注重叙事的交流语境和交流目的修辞性叙事学。

[主要包括以“芝加哥学派”为基础的修辞叙事学,代表人物有詹姆斯·费伦;以言语行为理论为基础的修辞叙事学,代表人物有迈克尔·卡恩斯;以关联理论为基础的修辞叙事学,代表人物有查理德·沃尔什等。]

②费伦作为“芝加哥学派”的第三代领军人物,把修辞诗学与叙事形式结合起来。从叙事的修辞性定义出发,以两个核心论点——叙事进程和叙事判断的双重层面来考察文学作品的“叙事性”。

在他看来“叙事性”既与叙事的修辞性定义相关,体现了某人为了某种目的在某种场合下向某人讲述故事;也与叙事进程的概念相关,叙事进程是文本动力和读者动力共同作用的结果,前者涉及人物与人物或人物与环境之间的不稳定关系,后者则涉及读者与叙述者、隐含作者之间的张力。

“叙事性”激发读者做出两种反应:观察和判断。当“作者的读者”在观察到叙事中的人物不等同于隐含作者之后,会对人物所处的情境等做出阐释判断和伦理判断。读者作为观察者的角色使他们作为判断者的角色成为可能,具体的判断同读者的情感反应和对未来事件的期待是分不开的。

费伦认为,只有沿着“不稳定性——复杂化——结局”(instability——complication——resolution)这一模式构造,并同时具有“文本动力”和“读者动力”的作品才具有很强的叙事性。

③,修辞性叙事学具有以下特征:第一,聚焦于作者与读者之间的交流;第二,采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系,同时开发自己的结构分析模式;第三,可能受布斯的“隐含作者”影响,修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境,但却又关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。


④认知叙事学作为后经典叙事学庞大体系中另一支重要的分支更强调关注文学作品接受过程中读者角色和作品文本之间的社会历史语境、交互性和叙事性。

⑤瑞安主要聚焦“叙事性的模式”(the modes of narrativity),首先提出满足“叙事性”的三个基本条件:第一,文本必须创作出一个有人物和客体的世界;第二,叙事世界必须经历由物理事件引起的某种状态变化;第三,文本必须允许围绕被叙述事件的目标、计划、因素关系以及心理动机等重构阐释网络。

[在参照“叙事性”三个基本条件的基础上,瑞安借助视觉艺术的范畴,列出了一组“叙事性”的模型。①简单型叙事性(simple narrativity)。这一模型的文本一般只围绕一个情节,并且每个情节只围绕一个问题;②多重型叙事性(multiple narrativity)。这一模型主要指一个模型的文本一般有两个或更多的情节,每个情节所出现的问题错综复杂,如《一千零一夜》;③复杂型叙事性(complex narrativity)。这一模式的文本在叙事结构上一般具有两个层面:宏观层面(macro level)和微观层面(micro level)。宏观层面包含主要情节,微观层面包含次要情节。虽然次要情节可以给主要情节的发展提供背景知识,但它不能创造出自己的语义世界,而是依附主要情节的语义世界;④增值型叙事性(proliferating narrativity)。与复杂型叙事性模式不同,在增值型叙事性的文本中,微观层面打破了其与宏观层面的平衡,次要情节和次要人物逐渐占据叙事文本的中心,如加西尔·马尔克斯(Gabriel Garcia Márquez)的作品;⑤编制型叙事性(braided narrativity)。这一模式的文本没有宏观结构和主要情节,只有微观结构和一系列或平行或交错的情节与人物,如许多的肥皂剧等;⑥冲淡型叙事性(diluted narrativity)。在这一模式的叙事作品中,情节一般受到非叙事因子的影响,例如,过长的描写、元叙事的评论、叙述者或作者的介入或哲学思考等;⑦胚胎型叙事性(embryonic narrativity)。这一模式文本一般只满足叙事性的第一个条件,而没有满足叙事性的其他两个条件,如编年史、日记等;⑧意识型叙事性(underlying narrativity)。在这一模式的叙事作品中,意识的叙事行为不是发生在叙述层面,而是发生在接受者的思想中;⑨比喻型叙事性(figural narrativity)。这一模式的文本类型一般有抒情诗、历史和哲学等,虽然文本自身没有讲述一定的故事,但是读者往往在这类文本中通过时间和“个性化”(individuation)过程,自己创作出人物和事件;反叙事性(antinarrativity)。这一模式的文本通常以后现代主义作品为多,对这类文本的理解可以借助一系列的隐喻;工具型叙事性(instrumental narrativity)。在这一模式的文本中,微观层面的叙事因子被整合进宏观层面的非叙事因素,如布道词等;延宕型叙事性(deferred narrativity)。这类文本一般只讲述事件的部分内容,如新闻报道。]

⑥与西方学术大环境所强调的语境实质不同,认知叙事学关注的主要是“非性别化”、“非历史化”的语境。叙事文本所涉及到的语境可以分为两大类:一是“叙事语境”,二是“社会历史语境”。前者涉及的主要是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”,后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系。而认知叙事学主要聚焦前者。

[例如,“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期,但认知叙事学这类言语行为理论则只关注这一文类本身的创作和阐释规约,对叙事文本创作时的社会历史语境、政治经济关系涉及较少。]

[认知叙事学有两种不同读者的概念:第一种是,“文类读者”,也叫“文类认知者”,其主要特征在于享有同样的文类规约和同样的文类认知假定、认知模式、认知草案(scripts)或认知框架(frames);另一种读者则是“文本主题意义的阐释者”,包括拉比诺维茨(Peter J.Rabinowitz)提出的四维度读者:①有血有肉的实际读者,对作品的反应受自己生活经历和世界观的影响;②作者的读者,即作者心中的理想读者,处于与作者相对应的接受位置,对作品人物的虚构性有清醒的认识;③叙述读者,即叙述者为之叙述的想象中的读者,充当故事世界里的观察者,认为人物和事件是真实的;④理想的叙述读者,即叙述者心目中的理想读者,完全相信叙述者的所有言辞。不难看出,“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性,突出了同一文类的读者所共有的认知规约和认知框架。大多数的认知叙事学家主要聚焦“文类认知者”对于叙事文类叙事结构阐释过程之共性,集中关注“规约性叙事语境”。]

⑦虽然同为“语境主义叙事学”,女性主义叙事学关注的是社会历史语境,尤为关注叙事作品的“政治性”生产过程。

女性主义叙事学有两个目的:第一是将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评,从而拓展、改进和丰富女性主义批评;第二是从女性主义的立场出发,以女作家的作品为依据来建构叙事诗学,从而使叙事诗学性别化和语境化。研究方法是把性别和叙事话语相结合,通过聚焦于女性作家作品中的叙事结构,达到改造脱离语境、男性化的叙事诗学的目的,从而改变女性边缘化的局面。


后经典叙事学的发展方向:跨文类、跨媒介和跨学科

(1)文学叙事而言,叙事作品的类型是种类繁多,形式各异的,例如,有神话、寓言、童话、现实主义小说、现代主义小说、史诗、抒情诗、传记、喜剧、悲剧、正剧等。在传统的文学叙事中,每个文类的文学叙事作品似乎为了秉持文学范式的纯粹,一种文学类型和另一种文学类型之间往往保持着清晰的界限,显得井水不犯河水。这种对形式的坚持随着后工业社会的到来开始有所改变。


(2)进入20世纪七八十年代,后现代主义思潮反对以各种约定俗成的形式来界定或规范其主义,竭力抹杀艺术和非艺术之间的界限。这一思潮不仅给文学创作带来拼贴、碎片化、零叙事、元小说等后现代艺术表现形式上的创新,也把“跨界”这一理念引进文学书写。

(3)后经典叙事近年来较为关注偏离规约的叙事现象、新的叙事(次)文类,以及以往被忽视的叙事现象和叙事文类。面对现有的结构模式所无法涵盖的叙事现象,学者们会提出新的概念或建构新的模式来予以描述和分析,这是对叙事诗学的发展和补充。

(4)后经典叙事学“跨学科”的发展态势主要体现在不少叙事理论家从新的角度切入一些叙事现象,拓展了对叙事运作方式和功能的认识,无疑有着十分重要的方法论意义。

(5)在《复数的后经典叙事学:叙事分析新视野》一书的前言中,赫尔曼指出,叙事理论在借鉴了女性主义、巴赫金对话理论、解构主义、读者反应批评、精神分析学、历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学语篇分析以及(心理)语言学的诸多方法论和视角之后,一门叙事学(Narratology)实际上已经裂变为多家叙事学(Narratologies)。“跨学科”的研究有意识借鉴其他学科的理论概念、批评视角和分析模式,无疑更新和扩展了后经典叙事学的研究范畴,带来了新的契机。



第二章:“跨文类”叙事——冯内古特的跨界小说《五号屠场》


(1)回顾人类文化历史,叙事的表达往往承载于一种叙事形式,以单一维度的方式传递着叙事者的叙事意图和叙事主题,这种一维度叙事模式主导着众多叙事门类的表达。

对于小说叙事而言,美国小说的书写从19世纪的现实主义,到20世纪的现代主义、后现代主义,叙事形式同样也是单一化的。现实主义小说和现代主义、后现代主义小说虽然有许多差异,如它们关注不同的生活层面(前者关注社会外在活动,后者关注个人内在心理活动),创作方法也大相径庭(前者多用观察讲述的方式,后者多用透视展示的方式),但在叙事表达类型的选择上,其思维方式和导向却是不谋而合。


(2)英国当代杰出小说家多丽丝·莱辛(Doris Lessing)为了改变小说创作的这种片面老套的状态,提出与现实主义和现代、后现代小说创作单向一维的思维方式和重申“真理”的思想导向针锋相对的新小说——“跨界小说”(crossover fiction)的创作方案,即用多维的思维方式看待世界和人生,充分揭示社会人生的丰富多面性;全力开发新思想、新观念、新境界。

仿佛是为莱辛的“跨界小说”理论添加一个注脚,戴维·洛奇(David Lodge,1971:9)提出,至今“很少会有作家完全倾注于寓言小说、非小说,或是元小说的创作。相反,他们通常以惊人的、故意的反意方式将以上一种或多种创作模式与现实主义联结起来。冯古内特的小说《五号屠场》(1970)就是一部早期的、富于影响的美国跨界小说典范。”(注:此处参考佘军译文。)这种跨界、多维度思考和后经典叙事学所倡导“跨文类”叙事概念有相同的内涵。



2.1 后现代主义作家冯内古特的新现实主义转向——跨界小说《五号屠场》


2.1.1 冯内古特——文评家笔下的多重身份

(1)历时五十多年,冯内古特一直保持着他独有的艺术特色,如果用他喜欢的数学公式来概括的话,便是:科幻+讽喻+幽默。冯内古特把科学思维、科技题材带到文学里来的做法并没有得到文艺界的欣赏,小说中的“科幻”元素曾让冯内古特被打上“科幻小说家”、“非严肃”作家的标签而遭评论界冷落,这点让他一直不能释怀。

事实上,冯内古特所受的科学训练,使他能够对现代科技与人类异化之间的关系有更深刻的理解,从而用更多元的创作手法来揭示后工业社会人类所生存的具有自我毁灭倾向的危险大环境的深刻内涵。


(2)冯内古特因为《五号屠场》获得了无数的荣誉,也为他带来了普遍关注,确立了他在当代美国小说界的重要地位。

对于评论界赠予的黑色幽默大师的称呼,冯内古特本人仍不首肯。但对一个作家的定论往往不取决于他本人。冯内古特一般被文评家们界定为“一位重要的后现代主义作家(Jeffrey W.Hunter,2006:268)”。雷蒙德·费德曼(Raymond Federman)把冯内古特列入20世纪60年代崭露头角的内省小说或反思小说家。


(3)布雷德伯里用新现实主义去界定冯内古特及与他相似的作家,用超小说来概括这批作家的小说艺术特色。实际上,这就是定义了冯内古特、品钦、库弗这些作家在题材和内容上是现实主义的,他们关注外部现实社会,客观再现后现代时期美国社会中的人与事;书写历史,用幽默讽刺的手法解读一些重大社会历史事件、社会政治制度的变革;表现时代生活,从不带任何道德说教色彩的客观视角关注民众的精神道德世界。另一方面,从创作技巧和叙事手法上又是现代主义、后现代主义的,元小说、非小说、黑色幽默、碎片式拼贴、非线性叙述等等多元表现方式把这批作家对社会现实的冷静思考、对人类命运的深沉关怀传达出来。


2.1.2 多丽丝·莱辛的“跨界小说”理论

(1)就跨界小说的创作,英国小说家多丽丝·莱辛在她百科全书式的作品《金色笔记》(The Golden Notebook)中进行过实验性创作,并借主人公安娜的言论说出了自己对现实主义小说和现代主义小说的看法,对所有这些写作方式进行了反思性批评。

(2)她明确指出:“我相信介于二者之间的某个地方才是支点所在。一种确定的位置。虽然很难达到,对立的两极间虽然很难取得完全的平衡,但我们必须不断地试验和确认这种平衡。生活在这个不断变化的漩涡式的时代中,想做出最后的判定、进行绝对的价值断言是不可能的。最关键的是作家对人、对负责任的个体的认识,此个体应该心甘情愿地使个人意志和责任服从于集体,但从来不是固定不变的;而应坚持每一次在服从之前首先做出个人的私我的判断。”这就是说理想小说既应关注群体的外在社会活动,也应关注个人的内在自我意识,应该描绘那种既有社会集体观念又有个人私我意识的负责任的复杂个性,只有这样才有可能揭示生活的丰富多样性,才有可能贴近真正的社会人生。

(3)和以前现实主义和现代主义小说比较,此(金色笔记)小说有以下一些显著特点。第一,不是用一维的目光而是用多维的目光审视世界。例如,一方面客观地观察外在现实生活,细致描述了索尔的现实生活和思想言行,生动地刻画了他的性格特征,另一方面深刻地透视生活,详尽展示了安娜的情感状态和心理活动,表现了她的主观世界。它既反映了外在世界,又开掘了内在世界,内外兼顾,表里结合,全面深刻地展现了人生的丰富多样性和神秘性。第二,不是用理性分析的方法而是用感性直觉的方法把握人和人的生命,从而揭示了人的复杂多样性,触及到生动鲜活的生命本身。


2.2 从冯内古特的人道主义历史语境看《五号屠场》的现实主义主题


2.2.1 冯内古特人道主义思想的历史语境

(1)在自己的最后一部著作《一个没有国家的人》中,冯内古特明确说明人道主义者的义务:“我们人道主义者倾尽全力,只为我们唯一真正熟悉的抽象概念——我们的人民大众服务”。在作品中,冯内古特大胆暴露美国后工业社会中人们疯狂利用高科技制造杀人武器,使人类社会危机四伏;工人阶级被先进的机器所取代,饱受失业和贫困之苦,人在机器面前失去了尊严,生活变得没有意义;资本主义的经济发展以破坏自然环境、浪费能源为代价,为了争夺资源、能源人为挑起战争,战争导致的人类自相残杀。

(2)他对后现代人类状况的人道主义关怀与他自己的戏剧性生活经历和一生所亲眼见证的美国历史事件是紧密相关的。


2.2.2 《五号屠场》的现实主义主题

(1)冯内古特的《五号屠场》所蕴含的“主张和平、反对战争”宏大现实主义主题不仅揭示了冯内古特的人道主义宗教观,也传递出作家对世人的一种警示。这种警示涵盖两层观念,这两层观念表面上似乎呈悖论,实质上道出了人类的一种宿命和一种追求:一个是人类能够通过发动战争来毁灭世界,一个是人类应主张和平,阻止战争。第一个观念揭示了人类的欲望、强权、冲动终会给自己带来毁灭的残酷现实,第二个观念表达了一种人类可以通过和平、互助、互爱来阻止战争的希望。


(2)小说的题目“五号屠场”本身作为一种隐喻:从表面看,指的是位于德国德累斯顿市的一个真实的肉类屠宰场,暗指人类世界在战争中实则就是一个大型的肉类屠宰场,每一天、每一个小时、每一分钟都有成千上万的人死去。小说的副标题“儿童十字军东征:一场与死亡的会面”进一步明确地表达了冯内古特对战争和死亡的看法。


(3)在毕利的时间旅行中,他从1944年的德累斯顿转移到1967年的541号大众星上,关注的焦点仍然是人类的不人道和自我毁灭能力。当毕利与541号大众星生物探讨人是否有自由意志时,他意识到在人类世界里确实没有自由意志。他无法解释战争中人的毁灭行为,特别是火焰弹轰炸德累斯顿的所谓军事行为。通过对这次轰炸事件的回顾,冯内古特告诉读者第一个观念:“战争会毁灭世界,如果人类进行一场像德累斯顿这样无意义、无理由的大屠杀,那么人类就能够毁灭整个世界。


(4)面对残酷的战争,冯内古特在《五号屠场》表达了他的第二个观念人类应主张和平,阻止战争。

[小说中,一个电影制片人对小说中的“我”说,“是一本反战作品吗?”“……,与其写反战作品,何不写反冰河的作品?”冯内古特指出“他的意思当然是说:战争总会有的,反对战争就像拦截冰河一样,谈何容易。我也这样想。]


(5)“超人”毕利的存在是冯古内特为见证这世界上残酷恶行所着意刻画的一个目击者,让毕利来见证基督教从根本上就是有问题的,在基督教规训下的世界也必然会出问题。冯内古特辛辣地讽刺耶稣基督:“基督故事的缺点在于:基督看上去不十分像是宇宙中最有权力者的儿子。”“啊,孩子——那时他们准选错了人来受刑!”实际上,在尼采(Friedrich Wihelm Nietzsche)宣称“上帝已死”之后,人类面临着巨大的信仰危机。人性中的贪婪、残暴在信仰缺失面前肆无忌惮地撒着泼,上帝也成了他们的帮凶。


(6)面对这糟糕透顶的一切,拥有博大人道主义情怀的冯内古特没有回避自己作为一位现实主义作家应承担的社会责任,在小说中他清楚地表达了他的价值取向和处世态度:

“我已经告诉我的儿子们,在任何情况下都不要参加大屠杀,听到屠杀敌人的消息也不要感到满足或欢乐。

我还告诉他们,不要为制造大屠杀机器的公司工作,要对那些认为需要这种机器的人表示轻蔑。”


2.2.3 荒诞世界中冯内古特式的应对

他在《五号屠场》中提出了两种适应混乱的办法:黑色幽默和精神分裂症。


2.2.3.1 黑色幽默

(1)文学批评家们把黑色幽默定义为绝望的喜剧、荒诞与病态的表现、一种阴郁的微笑、绞刑架下玩世不恭的态度和人面对即将来临的灾难时致命一“蛰”的幽默。(陈世丹,2012:23)在黑色幽默小说中,主人公往往被描写成荒诞世界中的倒霉鬼,在怪诞、疯狂、异化、绝望的生活环境中,不是灰心丧气、消极沉沦,也没有奋斗进取或表现出一种高昂的要和命运作斗争的坚强意志,而是往往在面对生活中的悲剧命运时,做出一种喜剧式反应,用无可奈何的心态和阴沉病态的笑声嘲笑自己的坏运气,以此折射出资本主义社会令人异化的丑恶。

[如约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、诺曼·梅勒的《裸者与死者》和詹姆斯·琼斯的《从这里到永恒》等,基本上都从宣扬战争的崇高性和正义性转向揭露它的阴暗面:盲目愚蠢、荒诞残忍、霸权意识、扭曲人性。]


(2)《五号屠场》的黑色幽默主要通过主人公毕利·皮尔格里姆这个当代美国文学中著名的“反英雄”形象得到了充分的彰显。毕利作为一位理发师的独子,“从小患上痉挛症,无法控制他下一步往哪里去,而且那行程也未必有趣。”因为挣脱了时间的羁绊,能在历史长河中旅行,毕利见证了自己、亲人、朋友的生与死,对各种人为的、非人为的灾难保持一种无可奈何、淡然超脱的态度,“就这么回事”是毕利每次遇到死亡必说的一句话,是他从541号大众星生物那里学到的一句话。因为按照541号大众星生物的逻辑:“当人死去时,他只是貌似死去。他在过去仍然是非常富有活力的。因此人们送葬时哭泣是很愚蠢的。过去,现在,将来——所有的时间一直存在,而且永远存在。”这种崭新的看待生命的角度赋予毕利一种在所有悲伤、凶残、绝望面前“笑得出”的能力,这种能力彰显了黑色幽默这一艺术形式的深刻内涵。


(3)于是,战争英雄神话在《五号屠场》中被剥去了华丽的外衣,只留下它残酷、肮脏、可笑的本质。在后现代社会经济动荡的情况下,政治、秩序、思潮、伦理观念的变化,价值标准的丧失以及绝望的情绪反应造成了人心理上的病态特征。“黑色”意味着人失去了光明和快乐,只有忧郁,忍受着沮丧和烦恼。当与传统的“幽默”相结合,就表现出变态、辛辣、玩世不恭、悲痛和义愤的色彩。


(4)黑色幽默以其不合逻辑的、非理性的艺术形式反抗虚伪的、残忍的理性,创造出一种与现实情况一致的讨厌、可憎、可怕和可笑的世界,谴责病态社会里的不公平、丑陋的现象,呼吁保护人的尊严和良心。黑色幽默是人抱着在主观世界和客观世界之间保持一段距离的希望,在无希望的情况下做出的一种喜剧的反应,从而通过把忍受痛苦和插科打诨、荒诞的现实与冷漠的态度、残酷的事实与人道的关怀等对立的事物并置起来的办法,获得一种精神解脱。


2.2.3.2 精神分裂症

精神分裂症在《五号屠场》首先表现在主人公毕利·皮尔格里姆这个反英雄式的人物身上,指涉了作者冯内古特为适应外部疯狂、荒诞的现实世界而创造出的一种自我调节方式。毕利的精神分裂症使得他幻想自己可以随意在时间的隧道中旅行,并被飞碟绑架到541号大众星。在那里毕利从大众星居民那里获得的对于时间、生命、死亡的新理论,使他这个精神分裂症患者找到了直面残酷人生、治理心灵创伤的良药。这种新理论声称,过去、现在、将来,所有的时间都将一直存在。地球人以为时间好似一串念珠,一个紧挨一个,而且一去不复返,这种看法只是幻觉。历史上所有的事件之间并没有先后顺序,也没有特定的联系。大众星上的居民知道地球是在他们研制飞船燃料时爆炸的,他们无法阻止这件事发生,因为这是事先就那么安排的。所以,想阻止地球上的战争的想法也是愚蠢的。地球人应该学会忘记那些可怕的时光,把注意力集中在好事情上。这套来自541号大众星的新理论一方面从对事物次序的否定颠覆了地球上的固有权力关系和结构,另一方面又用“偶然”麻痹地球人的意识。“偶然”是包括死亡、灾难和人类毁灭等一切问题的答案,任何试图避免死亡和灾难的努力都是徒劳的。于是,主人公毕利就在这样一种矛盾、危险的宿命论的驱使下,钻进一个精神分裂症的躯壳。虽然这个躯壳代表着一种使人孤独,将人与自我分裂的虽生犹死的生存状态,但残酷的现实让人无法容身,这种状态下的人毕竟还是活着的。


2.3 后现代主义的凸显:《五号屠场》的元小说叙事形式和非线性叙事结构

2.3.1 元小说的概念和特征

(1)元小说作为后现代主义小说书写的重要写作技巧,在西方兴起于20世纪六七十年代,有“反小说”、“超小说”、“自我意识小说”、“实验小说”等多种称谓。提到“元小说”,人们通常把它俗称为“关于小说的小说”。弗拉基米尔·纳博科夫的《暗火》、多丽丝·莱辛的《金色笔记》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》可以说是元小说的代表作品。


(2)元小说产生于对虚构文本和现实真实关系的疑问,情节、结构、语言以致所有的人物都可以随意替换,即小说世界与现实世界并不存在一一对应的关系,一切都不过是虚幻。虽然遵守和接受一系列的叙述成规和文化惯例后能够产生“逼真”的阅读效果,但这种“逼真”永远也不可能与真实重合。根据元小说的观点,现实与历史都是短暂的。在现实主义小说中,有完全虚构的情节、依照时间顺序的连贯叙述、全知全能的作者或叙述者、陈述与人物行为和身份之间合理的联系以及详细的外表描写与深层的科学规律之间的一种因果关系。通过这种形式,现实主义小说设法与有秩序的社会现实一致起来,但现在的世界不再是永久的现实,而是一系列构成和非持久的建构。由此,元小说作家看到了一种基本的困境:人们不能描写任何事物。如果小说家尝试描写一个世界,他或她会很快意识到这个世界不能被描写,因此,人们只是在虚构的文学世界中描写语言本身。既然如此,小说家只能正视小说人工制品的本质,转向自我关注和反省,文学描述与文艺评论相结合的方式自然而然地被重新发掘与应用起来。


(3)作为对传统现实主义小说形式和叙事的创新性解构,元小说有强烈的自反意识,在展开小说的编写手法时以叙事性话语和批评性话语交融的方式揭示自身的虚构性。在大多数元小说作品中,小说家都明确表示自己是在虚构,所谓的“历史”不过是真实与虚拟的混合体,因为作品中的一切都出自小说家的笔,所有故事和人物的命运都由他来掌握。这种自反意识使元小说有意强调作者的媒介作用和写作技巧,故意地、系统地强调小说作为人工制品的地位,将叙述与自我评价融合为小说的基本构成方式。在叙述故事的同时,不仅考察叙事作品本身的叙事特点,而且探索文学作品外部世界的可能虚构性。


(4)在创作元小说时,小说家通常使用一种元语言,这不是我们用来描写非语言事件、某种情形或物体的语言,而是用来描写、分析另一种语言的语言。随着关于社会和文化的自我意识日益增长,对语言和经验的独立性的认识也在不断发展。语言只是消极地反映一个连贯的、有意义的客观世界的观点再也站不住脚了。它自己就能产生意义。语言和现实世界之间的关系是复杂的、不确定的和被规约控制的。元小说作家们就在自己的作品中探讨这种语言体系与小说外部世界之间的关系,以此来揭示他们以往一些习惯性做法,如有意识使用的文学语言,精准确切地表现人造产品特征的写作习惯,暴露现实中危机感、异化感的书写方式等的落伍和与时代脱节,来证明正像使用艺术之镜直接反映假定为一个实体存在于表征系统外的人性一样,用元语言来揭示社会的变迁和人性的善恶也能获得同样的效果。


2.3.2 《五号屠场》的元小说叙事形式

(1)根据元小说的基本特征判断,《五号屠场》是一部关于如何写这部小说的小说。小说第一章,作者就回忆写作这部小说的艰辛历程,“我真不想告诉你们这本小说花费了我多少金钱,多少心血和时间。”并在小说第一句话告诉读者“下面的这一切基本上是实情。”接着作家冯内古特说明自己亲身经历了第二次世界大战,目睹了战争的暴行。作为德累斯顿大轰炸的目击者和幸存者,作者决心写一部反战小说。为了写这部反战小说,作者曾于1967年又一次回到德累斯顿,并大费周章地寻找自己在二战期间的老战友伯纳德·弗·奥黑尔来一起回忆那场把整个德累斯顿炸为灰烬的大轰炸。在第一章的最后,作者下断言说这部小说是个失败,并提前公布了这部书的开头和结尾。


(2)作为一部元小说,《五号屠场》的作者冯内古特通过在小说开端就道明写小说的意图、过程和结果,一方面为自己在叙述小说的同时为自我反省留出可能,可以让自己批评式话语任意地穿插到所写小说的叙事性话语中,发表自己的观点和看法;另一方面是在向读者发出邀请,邀请读者和他一起回顾德累斯顿火焰炸弹轰炸这一历史事件,从侧面参与到这部小说的创作中来。


(3)显然,《五号屠场》作为元小说,作家冯内古特在小说中的批评性话语缺失得厉害,和多丽丝·莱辛在元小说《金色笔记》中借助主人公安娜之口陈述出自己对现实主义小说、现代主义小说和跨界小说的看法无法等量齐观。《五号屠场》的元叙事性表现得不充分,从整体上弱化了这部小说后现代主义指涉:揭露自身虚构性这一典型特征;并且从第一章作者点明这是本元小说后,就开始一心一意叙述毕利的时间旅行,期间,作者的两次出现也只是为了让读者相信:战时他就和毕利在一起,他的故事是自己的亲身经历,其内容是真实的。综上所述,充分说明了冯内古特的这部小说只是挂着“元小说”的形,而行“现实主义小说”的实,再次印证了这是本明显具有现实主义转向的“跨界”小说。

2.3.3 非线性叙事结构——历史性书写

(1)如果说《五号屠场》中的艺术创作技巧——“元小说”只是让这部小说具有了表面上的后现代主义特征,无法真正地诠释它的“跨界”本质,那么它的非线性叙事模式和任意循环的语言结构可以说毫无疑问地展示了冯内古特这一当代著名作家的后现代主义思维。


(2)在冯内古特看来,对德累斯顿明显无意义的轰炸、对精美艺术和建筑的肆意摧毁和对十几万无辜平民的残酷杀害,都集中表现为一种非逻辑性。而后现代主义对这种非逻辑性的解读得到了冯内古特的认可,后现代主义认为,“对于今天的世界,决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性和线性关系等范畴越来越失去效用,相反,各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识、所重视。在这种情况下,一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识:它反对用单一的固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界,主张变革和创新,强调开放性和多元性,承认并容忍差异。(Welsch,1999:4647)”在《五号屠场》中,冯内古特解构了传统小说的线性叙事结构,创新性地“提出了一种非线性叙事模式,这种模式……创造了历史与想象、现实与幻想、历时与共时、作者与文本之间多重的崭新关系。(Harris,1990:421)”


2.3.3.1 历时与共时相结合

(1)反战小说《五号屠场》以主人公毕利·皮尔格里姆这个患有精神分裂症的病人的叙述视角来讲述他在时间旅行中所经历、见证的各种事件。因为精神分裂症患者不能将自己的思想、情感和周围发生的事情进行逻辑性关联,历史事件在他们脑海中就像541号大众星小说的“一簇簇简洁的符号”那样被并置在一起,彼此之间没有联系,各自表达着不同的信息,追求在人们的头脑中同时再现来自回忆的过去、来自感觉的现在和来自预期的未来,形成一种历时与共时的混合,构成一个色彩斑斓的符号世界。这些符号是可以同时被读者阅读的。


(2)在《五号屠场》,冯内古特就将历史事件像“一簇簇简洁的符号”那样并置起来。在小说中,作者故意事先提及各种冲突的结局,从而降低悬念给小说读者带来的阅读期待。例如,读者早早就得知毕利将在1967年被飞碟绑架到541号大众星上,他将在那里了解到大众星生物不同的宇宙观、时间体系和生死观;又会在1976年2月13日被二战期间与他一起被俘虏、过分猜疑、有残忍癖的保罗·拉扎罗开枪打死。读者甚至与毕利一起了解到宇宙的最后命运:541号大众星居民们在试验一种新型火箭燃料时意外地将宇宙炸毁。在时间旅行中,毕利从一个时空随意地转换到另一个时空只需要眨一眨眼睛的功夫,如此的不费吹灰之力就好像我们的意识在时空中任意穿梭,挣脱空间的束缚,摆脱时间的羁绊。二战期间在德军最后一次强大攻势中幸存下来的毕利,在森林里停了下来,倚靠在一棵树上,闭上眼睛,“他的注意力开始庄严地回旋在他生命的圆弧中,到达死亡,它是紫色的火光”;“接着,毕利又回旋到活的时刻,再倒退到出生之前,这时是红色的光和噗噗声”;“然后他又回旋到活的时刻而停下来”:这时,小毕利在被父亲扔入游泳池后,沉入水底,失去了知觉;当他模糊地意识到有人在援救自己时,他对此感到不高兴:“他从那儿作时间旅行来到1965年。这时他41岁,正在松树丘拜访他衰老的母亲”;“毕利于1965年眨了眨眼睛,便在时间上旅行到1958年,他参加为小联队举行的盛宴……”。小说的叙事结构在历时和共时的共同书写下,不是以线性的方式呈现在读者面前,而是空间立体式的。小说时间的空间化把传统叙事按先后顺序叙述的事件打成碎片,再将这些碎片随意排列组合。


2.3.3.2 现实与幻想的结合

(1)从新历史主义出发,海登·怀特指出经典的历史叙事总是充分地对历史系列施加了情节并同其他可能的情节编织达成妥协。那么,历史就不仅仅是关于事件,而且是关于这些事件所体现的关系网。关系网不直接存在于事件之中,它存在于历史学家反思事件的脑海里。它以历史学家所处的文化中的神话、寓言、民间故事、科学知识、宗教、文学艺术中所承认的关系模式而存在。(White,1997:162-163)在《五号屠场》的历史叙事中,在共时和历时的融合中,冯内古特把历史的真实和虚构的幻想无序地编织在一起,结构出一张关于历史与现实的“关系网”。作为反战的历史编撰元小说,《五号屠场》主要探讨了战争与死亡这一严肃主题。在第一章,真实的历史人物当代作家冯内古特清醒地指出战争和死亡这个问题在现实世界中是无法解决的。面对这些无解的问题,在小说的虚构文本里,冯内古特用赋予主人公毕利可以在时间中任意穿行的超能力,把读者带领到一个幻想的541号大众星,向那里的居民求教解决的办法。从此,毕利就成了541号大众星上所持有的世界观的代言人。


(2)借助幻想出来的541号大众星居民的新逻辑、新视觉,冯内古特用独特的叙事结构讲述着自己对历史、战争以及生死的解读,这是一种“消极”和“无为的苟安接受”,体现了作者在面对这难以改变的荒诞世界的无奈,一种自嘲的黑色幽默。


R. H. Felidae Athena

厌女套路,角色塑造和女权主义创作(3)

我们在上一篇文章里浅谈了一部分“不像别的女孩”的女孩们,今天我们在这篇文章里一起解构更多的“不像别的女孩”的女性角色原型。


套路,没有好坏之分

要注意的是,尽管我们批判“不像别的女孩”套路使一个女性角色疏远了整个女性群体,但它可以是一件好事。长期以来,大众媒体上的女性形象是相当刻板的。不是荡妇就是圣母,这就是所谓的圣母-荡///妇情节(Madonna–whore complex)。“不像别的女孩”的女性形象打破了这样的二元对立,使荧幕上的女性形象更加多样化、更能代表现实中的女性。要记住的是,总会有人感觉自己不合群,而这完全是正常的。就拿假小子(The Tomboy Trope)来说,她......

我们在上一篇文章里浅谈了一部分“不像别的女孩”的女孩们,今天我们在这篇文章里一起解构更多的“不像别的女孩”的女性角色原型。


套路,没有好坏之分

要注意的是,尽管我们批判“不像别的女孩”套路使一个女性角色疏远了整个女性群体,但它可以是一件好事。长期以来,大众媒体上的女性形象是相当刻板的。不是荡妇就是圣母,这就是所谓的圣母-荡///妇情节(Madonna–whore complex)。“不像别的女孩”的女性形象打破了这样的二元对立,使荧幕上的女性形象更加多样化、更能代表现实中的女性。要记住的是,总会有人感觉自己不合群,而这完全是正常的。就拿假小子(The Tomboy Trope)来说,她和女孩子气的女孩(The Girly Girl Trope)的两种完全相反的形象。女孩子气的女孩喜欢传统意义上女性特质的东西,她的打扮女性化,留着长发,爱穿裙子,热爱购物,喜欢粉红色,喜欢男孩,渴望家庭生活;而假小子排斥传统上女性化的喜好,她打扮中性化,热爱运动,建筑和机械,“像男孩子一样”,被认为是男孩的一员。尽管两种女性角色在光谱的两极,但两者都会遭到嘲笑。假小子会被批评“太像个男孩(却又不是男孩)”“没个女孩样子”,还会被恐同者假设性倾向并予以嘲讽。另一方面,尽管社会规范要求“女孩要有女孩的样子”,但高度女性化的女性依然被批评,因为她们“太女孩子气了”或者“肤浅”“拜金”。无论哪种看法都是有偏见的。性别表达和一个人的喜好以及性倾向并没有必然的联系,“假小子”可能是直女,女性化的女孩可能是同性恋,高度女性化的女孩可能热爱运动,假小子也可能厌恶机械。对假小子或者女孩子气的女孩的嘲讽的根本原因都是厌女,因为喜好并没有性别,而社会将性别强加在外貌打扮、兴趣爱好和专业上,嘲笑胆敢挑战性别规范的“假小子”也看不起恰好选择了符合性别规范的爱好的女孩。

最早的“假小子”形象之一是路易莎·奥尔科特的《小妇人》里的乔。她热爱写作、冲动直率,对婚姻不感兴趣。乔的原型就是作者本人,可尽管路易莎·奥尔科特终身未婚,但在粉丝的要求和出版商的压力下,乔最终还是和一个老教授结婚了。而在2019年格蕾塔·葛韦格改编并执导的《小妇人》里,乔尽管为结局而向出版商妥协,但她自己却没有结婚。

这就引出了一种对“非传统女性特质的女性角色原型”的糟糕处理:驯化她们,暗示“假小子”或者其他的“不像别的女孩”的女孩只是“一个阶段”,最终,她们还是要回归家庭,被一个能理解她的男人“驯服”。一百多年前,乔在男性出版商的压力下结了婚,2019年,乔被同样是女性的导演赋予了自己的选择权,她选择了《小妇人》而不是劳里。

要注意的是,性别规范是在随着时代的变化而不断变化的,对假小子和女性化的女孩的定义也因此在不断变化。所以,19世纪的乔是“假小子”,但放在现在来看,一个热爱写作热爱文学的女孩很容易被看做是一个典型的有着女性化爱好的女孩。这也更加证明了对兴趣爱好强加上性别的荒谬性,归根结底,兴趣爱好只有心之所向,怎么会有性别之分呢。

如果一个女孩有着不同寻常的喜好,或者打扮奇特,活在自己的世界里,那么她就是怪女孩(The Weird/Strange Girl Trope)。世俗害怕独立自主、聪明机智、超脱于性别规范之外的女孩,认为她们注定是性变态,反抗社会风俗的败类。和女巫一样,怪女孩们一直被妖魔化。最著名的怪女孩当属《麦克白》里的三女巫,她们被称为“古怪姐妹”(Weird sisters),怪女孩就是邪恶的女巫,相当经典的厌女套路了。现在,怪女孩套路已经进化了,她们可以只是有着非主流爱好的女孩,她们聪明,独立,不在乎外界的评判。这是一个很大的进步,因为总有这样的女孩,她们有着小众的爱好,比如哈利·波特系列里的卢娜·洛夫古德。不过当然,最糟糕的事情就是创造了一个如此超然如此充满魅力的角色却剥夺她的自主权,并让她草草嫁人了事——卢娜,尽管她与众不同的风格和性格让许多人非常喜爱她,但她却缺少自己的叙事,她的故事总用来为男主人公的英雄之路做铺垫,最后甚至被罗琳随意拉郎,和一个只有名字的《神奇动物在哪里》作者的孙子结了婚(罗琳怎么又是你……JK罗琳真的不会写女性角色)。

和怪女孩类似的,还有古灵精怪的梦幻女孩(Manic Pixie Dream Girl),这个套路最早由内森·拉宾(Nathan Rabin)提出,指一类古灵精怪的、狂野的热爱冒险的、活在自己世界中不在乎世俗的女性,她们却总是出现就是为了困惑迷失的男性主角指迷点津,鼓励他们冒险并和他们坠入爱河最终“治愈男主”。正如“梦幻女孩”指出来的一样,这不是真实的女性形象,这是幻想,准确地说,男性的幻想。这个套路和“有魔力的黑人”(Magical Negro Trope)类似,都是把黑人角色/女性角色放在工具的位置上,用ta们的“特别”来鼓舞推动白人/男性角色的成长,但ta们本身却缺乏自主权和属于自己的声音。ta们没有自己的故事,存在只是为了让另一个角色变得更好。

尽管这个套路最初被定义出来是为了指出性别歧视问题,但随着MPDG一词的出圈,很快它的定义被泛化、用来无差别地批评一些怪女孩类的女性角色,尽管她们并不符合最初的定义。正如之前本系列文章里提到的对“玛丽苏”一词的滥用一样,一个最初用来指出性别歧视问题的词变成了性别歧视本身,以至于最初提出这个术语的内森·拉宾本人写了一篇名为《我很抱歉我提出了“古灵精怪的梦幻女孩”一词》的文章。

要记住的是,一个恰好和男性谈过恋爱的古灵精怪的女性角色并不等于古灵精怪的梦幻女孩,一个古怪的、狂野的、活在自己的冒险中而不在乎他人眼光的女性也不等于就是男性幻想,因为现实中就是有这样的女性。重要的是,让这样狂野而自由的女性角色拥有她们自己的故事,让她们能自己讲述自己的故事而不是让读者/观众只能通过有限的男性视角看到她们,让读者/观众能看到她们为什么如此自由如此无拘无束,而不是让她们困在刻板的有限的形象里。

和不在乎世俗眼光截然不同的是刻薄女孩(The Mean Girl Trope)。刻薄女孩是最瞩目的人气女孩,她们聪明、漂亮、自信、有野心、充满魅力,有帅气贴心的男友,她们如此有能力,但却选择用铁腕统治高中。她们身边通常有几个热衷于讨好她的女性跟班,但她看不起所有人并有意识地针对任何对她的“女王”地位可能形成挑战的女孩。一个女性角色聪明而狡诈,热爱竞争并不是什么坏事,因为人类一直在这么做,这个套路的问题在于假定女性的好胜心局限于在女性之间竞争而不挑战整个父权等级制度,以及认定女性身份是阴险狡诈、热爱党同伐异的原因,从而不探索更深层的东西。她们是聪明的自信的领袖型人物,但却被贬低为热衷雌竟的一维反派,并且暗示“正是因为她是女性才如此阴暗”。现实中确实有这样的“刻薄女孩”,但是,我们需要看到的是,社会并不鼓励女性挑战父权制度、挑战男性,反而鼓励女性找一个合适的男人、以男性为中心“建立”她的名望并排斥其他女性。换句话来说,是父权社会打造了“刻薄女孩”,贬低女性的智慧和自信并鼓励女性之间无用的竞争,这样她们的自信和野心就被“驯服”了,不会对现有等级制度带来破坏。

但就像《贱女孩》里的蕾吉娜·乔治(Regina George)长期被同人粉丝脑补为女同性恋、敌人至恋人套路(Enemies to Lovers Trope)广受喜爱那样:“当你全心全意地恨着别的同性的时候这看起来真的很姬……”刻薄女孩说不定是一个刻薄女同性恋(Mean Lesbian Trope)。在《大学女生的性生活》这部剧里,有钱家庭出身的、据说深受男孩欢迎的刻薄女孩莱顿·莫里(Leighton Murray)最终被证明是一个深柜的女同性恋。尽管刻薄女同性恋套路(如女同性恋都厌男的刻板印象,拜托,男人不要太自以为是了,女同不是厌恶男人才搞姬,女同是对男人不!感!兴!趣!难怪总有男的憎恨女同性恋lol)和出柜故事套路(Coming Out Story)(创作者把周围的人对LGBTQ角色的看法作为叙事中心、反而让LGBTQ角色本身失去了主动性)近来有陷入窠臼的问题,但这部剧里通过讲述莱顿中心的故事从而没有陷入千篇一律的叙事陷阱。在第一集里莱顿就与她原来的女性团体分开,并早早就认识到了自己的取向——尽管她一直在隐藏自己的身份(因为她父亲恐同,而她也内化了恐同症,认为一旦出柜她整个人就会被当做行走的刻板印象)。她仍然是牙尖嘴利刻薄得要命的刻薄女孩,但她也热爱自己的朋友,愿意为朋友提供建议,乐意观看朋友的足球比赛。最终,她意识到了她对自己身份的压抑,在室友安慰失恋的她的时候随意地提及,“我是同性恋。”通过给她一个属于她自己的故事,让她成为了一个完整的人、能发出自己的声音表达自己的感受,此时她就超越了任何一个片面的刻板的套路,变成了一个有血有肉的真实女性形象。


聪明反被聪明误?

和刻薄女孩相对的是聪明女孩(The Smart Girl/Brainy Brunette Trope)。通常来说,刻薄女孩是金发,而聪明女孩是深色头发。这实际上本身就是一个刻板印象,因为金发女子被认为是胸大无脑的花瓶,而深色头发的女孩被认为是她们的反义词,并且把其他不是黑发白人女性的女孩和“聪明”隔离了开来。聪明女孩出现是为了回应聪明男孩套路(Smart Guy Trope),因为既然男孩能有聪明的书呆子那么女孩当然也需要这样的形象,聪明女孩是更加多样的女性形象,但人们仍然容易陷入千篇一律的俗套中。比如说,把聪明只等同于在学校里的成绩好,认为聪明女孩必定不善人际交往,聪明女孩只是用学术上的成功来掩饰自己的不安全感,聪明女孩聪明就聪明在她“像男性一样”,聪明女孩在谈恋爱的时候甚至会聪明反被聪明误。就拿赫敏·格兰杰来说(罗琳啊罗琳,怎么又是你!),尽管赫敏在学术上水平一流,但她会认为自己“不过是死读书!再靠一点小聪明”,没法和哈利的勇敢相比较;在早期她甚至几乎不和除了哈利和罗恩之外的人互动,更和其他女孩不怎么交流(至少我们看不到,因为七本书都是哈利视角)。还有六年级时候她和罗恩因为拉文德事件闹翻、寻找魂器路上罗恩出走后她以泪洗面——用同人粉丝的话来说就是完全偏离人物性格了。试想,赫敏一个如此聪明、如此自信到有时候甚至非常高傲的、如此坚定反抗强权的一个女孩,怎么会为了一个愚蠢的男孩失魂落魄、以泪洗面?请注意:她也不是因为对恋爱或者人际关系一窍不通才如此的。自从巨怪事件后,她已经成长了很多。她帮助海格打官司救巴克比克,她和金妮的关系好到知道金妮的恋爱史。她提出解放家养小精灵、提出建立邓布利多军、跟随哈利·波特离开最热爱的学校、抹去亲生父母的记忆,去寻找打败老伏的方法不是为了哈利·波特,更不是因为哈利·波特是传说中的救世主,而是因为她是一个聪明的勇敢的女孩,她愿意为正义而战,她甚至已经做出了牺牲的准备。如果跳出盒子来观察的话,你会发现罗琳创造了一个强大、自信、聪明、独立的女性角色却不知道该怎么对付她了,所以有六年级那令人窒息的赫敏-罗恩矛盾,有罗恩离开帐篷后漫长的哭泣,有赫敏在罗恩想出毒牙毁魂器这招后大呼“太神了!”并亲吻罗恩的迷惑剧情。罗琳为了凑聪明女孩-傻小子欢喜冤家配对愣是让赫敏也跟着降智了。

聪明女孩长期以来也被描述为“完美女孩”,这一方面是因为女性需要付出比同龄男性更多的努力才能在这个性别歧视的社会中被看到,另一方面,对“完美”的追求也可能成为压死骆驼的最后一根稻草,让聪明女孩不堪重负、精神崩溃。这在现实生活中也很常见。还有,聪明可以是很多方面的,并且和“受欢迎”这个特点并不是非此即彼的关系。聪明女孩也会很受同学欢迎。全校知名的交际花在学术上也可以颇有建树。聪明女孩可能对学术对成绩对考试并不在乎而在电脑或者艺术上造诣颇深。所以,最重要的是让“聪明”这一个特质不要成为一个女性角色的唯一人格特征。

聪明女孩的进阶成人版是女老板(The Girlboss Trope)。这一套路并不局限于影视作品里,在媒体报道叙事中也常见,女老板们是新一代自信、有主见的女性,她们追求自己的理想,不受任何人的束缚。尽管近年来互联网流行赞扬#女孩力量(#GirlPower)#女老板(#GirlBoss)甚至女魔头(#BossBitch),但和现实中一样,影视作品里的女老板形象却总是承受了太多厌女症。

在现实中,全世界的大部分企业管理层的性别比例都失衡,女性企业家或者高级管理层的女性数量较少。女性在职场上本身就因为制度性的性别歧视遭遇玻璃天花板(Glass ceiling)效应、难以晋升,但当女性冲破玻璃天花板,晋升高级职位时,她们中的很多人却发现自己正站在悬崖边上。因为一般公司往往在面临困境时才会把女性提升到管理层,“激活”企业,帮助他们渡过难关,而女性在危急时刻的表现要比男性更胜一筹。这就是所谓“玻璃悬崖”(Glass Cliff)效应,但当公司渡过难关后,“玻璃天花板”又会重新关闭,因为相对女性而言,男性在公司进展顺利的时候表现“更出色”。与此同时,对女性企业家的报道和采访经常离不开育儿、时尚打扮、丈夫、如何平衡事业和家庭等问题上,但男性企业家却不会被问到这些问题。男性企业者的咄咄逼人、滔滔不绝不是坏事,是他们自信的表现,但放在女性身上就是负面特点。而在银幕上,女孩老板经常被描绘成介于讽刺和邪恶之间。她们“像男人一样”,工作完美狂热,野心勃勃,冷酷无情,让人害怕,经常被迫在事业和个人幸福之间做出选择。她们之间可能会互相攻击竞争,只为了爬得更高。

正如前面提到其他套路一样,这样的女性在现实中一定是存在的。她们这么做也是有原因的,因为在一个性别歧视的社会中,女性只能“像男人一样”并且比同龄男性做得更多更优秀才能获得一般男性随意就能获得的资源和评价。但是这并不代表所有女老板都是这样的。女老板可能根本就没有打算结婚生子。女老板可能根本不喜欢男人。女老板可能不是咄咄逼人冷酷无情的,反而是非常温和的。女老板可能很自信,但并不自恋。女老板也可以不只有一个,而是越来越多女性升职为管理层。她们也可能一心为钱为权,不顾一切。她们可能是白手起家的工人,一点都不优雅。核心问题是,让她们成为真实的人类,而不是媒体宣传的资本主义男代言人的性转版。


总而言之,“不像别的女孩”既不是一件好事,也不是一件坏事。女性配对同人作者们一直都在写“她不像别的女孩,她因此被她吸引了”“她从来没有见过像她一样的女孩”,为什么同人作者们成功了,而白男创作者失败了呢,关键在于女性创作者并非以男性视角写作,女性创作者给了女性角色自主权,她们得以讲述自己的故事,表达自己的看法和感受。所以,创作女性自己的故事让女性角色自己表达自己,是让女性角色活过来的秘诀。

没想到又洋洋洒洒写了六千字,如果我没有沉迷搞同人无法自拔的话我们下期再见!



寥若晨星

德拉蒙德对本琼森的评价

  在收留本琼森住了几天,听本琼森锐评了同时代的各位作家以后,德拉蒙德在日记里这样写本琼森:

        “他很爱自己,吹捧自己,厌恶他人,惯于嘲弄他人,宁可失去一个朋友,也不愿少讲一个笑话。所有别人关于他自己的评价和行动,他都嫉妒(这情况在喝醉了尤其严重,而酒精是他赖以生存的东西),他躲藏在那些主宰了他的缺点之后。他把那些他想有却没有的优点拿来自夸。除了他自己、他的朋友们和乡野村夫所说所做的事情之外,他什么事都不好好思量。他性格热情,易怒,不在意自己能得到什么,不在意自己能保有什么。他喜欢攻击别人,但如果你...

  在收留本琼森住了几天,听本琼森锐评了同时代的各位作家以后,德拉蒙德在日记里这样写本琼森:

        “他很爱自己,吹捧自己,厌恶他人,惯于嘲弄他人,宁可失去一个朋友,也不愿少讲一个笑话。所有别人关于他自己的评价和行动,他都嫉妒(这情况在喝醉了尤其严重,而酒精是他赖以生存的东西),他躲藏在那些主宰了他的缺点之后。他把那些他想有却没有的优点拿来自夸。除了他自己、他的朋友们和乡野村夫所说所做的事情之外,他什么事都不好好思量。他性格热情,易怒,不在意自己能得到什么,不在意自己能保有什么。他喜欢攻击别人,但如果你和他对答流畅,他会变成攻击自己。

         他的信仰摇摆,对天主教和国教都很熟悉。他会用最糟糕的思路去解读那些最好的谚语和事迹。他有着许多压抑的幻想,这些幻想压制了他的理性,这倒是诗人的通病。他的原创诗歌粗糙不堪,显然写得也很费力,他的翻译糟得吓人。”

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        很显然,本琼森是个烦人的客人。本琼森去留宿之前,他和德拉蒙德不熟。德拉蒙德听说过他的名声,但见了本人之后,可能对他本人很失望。本琼森性格张扬,德拉蒙德则沉默、忧郁、内敛。德拉蒙德有两位至交好友,在谈话里被本琼森批得体无完肤,本琼森大概率都不知道他们是朋友。加上本琼森嘴德拉蒙德的作品也嘴得非常刻薄,无怪乎聊完了以后,德拉蒙德觉得本琼森这人很烂。

  本琼森后来倒是写信跟德拉蒙德说,如果他死在回去的路上,他会让人把他的手稿寄送给德拉蒙德。这趟旅程里,本琼森认识了很多名声地位都比德拉蒙德更高的人,也有很多旧友,但他偏偏选择德拉蒙德寄手稿,这意味着虽然他嘴上对德拉蒙德批评得厉害,他对这个人其实格外敬重。或许,从这种意义上来说,本琼森的确拥有识人的天赋。

寥若晨星

[翻译]《与德拉蒙德的谈话》

  简介

  这篇文章是文艺复兴时期英国作家本琼森和诗人德拉蒙德的谈话实录,在这次谈话里,本琼森尖刻地批评了几乎所有和他同时代的作家,又讲了很多笑话。

  我用业余时间翻译这个的原因是:本琼森嘴很毒,他的很多评论实在是太好玩了。

  背景

  1619年,本琼森46岁,这是他最春风得意的一段时间,他作为当时全英国最有名的作家(三年前,莎士比亚去世了。),步行旅行到苏格兰,受到那里贵族们和作家们的热烈欢迎。他在诗人德拉蒙德家留宿了数日,他和德拉蒙德在此期间的谈话,意外被整理成了这本谈话录。

  说是意外,因为本琼森和德拉蒙德,都从没想过要公布谈话的内容。本琼森滔滔不绝地对德拉蒙德输出自...

  简介

  这篇文章是文艺复兴时期英国作家本琼森和诗人德拉蒙德的谈话实录,在这次谈话里,本琼森尖刻地批评了几乎所有和他同时代的作家,又讲了很多笑话。

  我用业余时间翻译这个的原因是:本琼森嘴很毒,他的很多评论实在是太好玩了。

  背景

  1619年,本琼森46岁,这是他最春风得意的一段时间,他作为当时全英国最有名的作家(三年前,莎士比亚去世了。),步行旅行到苏格兰,受到那里贵族们和作家们的热烈欢迎。他在诗人德拉蒙德家留宿了数日,他和德拉蒙德在此期间的谈话,意外被整理成了这本谈话录。

  说是意外,因为本琼森和德拉蒙德,都从没想过要公布谈话的内容。本琼森滔滔不绝地对德拉蒙德输出自己的观点,而德拉蒙德有记日记的习惯。这次谈话之后九十多年,本琼森和德拉蒙德都已去世之后,德拉蒙德的后人发现了日记,决定将部分内容整理发表。

  这篇谈话录甫一问世,就对琼森的形象造成重大打击。因为他在谈话里挖苦了许多作家,包括莎士比亚。人们开始觉得他是个嫉妒同时代作家的小人。不过,在近代,对琼森生平的许多研究表明,他和部分他尖刻攻击的作家们的私人关系,也许并不太差。现在很多学者都认为,琼森的这份评论虽然刻薄,但非常直接,是我们研究那个时代的文学,乃至那个时代社会历史的重要史料。

       以下是一小部分内容翻译,谈话全文请见评论区。

       由于这份谈话是德拉蒙德记录的,所以通篇都是“他说,xxxx”,这样记载的琼森的言论。

       正文

       他说,把荷马和维吉尔的诗译成六步抑扬格,不能算诗,只能算散文。

       他说,约翰·哈利顿爵士曾恳求他说一说对自己短诗的意见,他回答说,你这话就不诚实,因为你那东西只能算是“事情记录”,算不上什么诗。

       他说,邓恩的<Anniversary>很世俗,里面全是渎神的言论。他说,他对邓恩说过,倘若这诗是写圣母玛丽亚的话,就有意思了,邓恩回答说,这首诗是写有关女人的概念的,而非真实的女人。

       他说,邓恩写诗不按节律,活该吊死。

       他说,除了他本人写的面具剧(一种剧的形式)以外,只有弗莱彻和查普曼的面具剧还算勉强看得过去。

       他说,莎士比亚,没有写作能力。(Shakespeare wanted Arte.)

       他诅咒帕特里奇(十四行诗的开创者),说他把诗作生拉硬拽,砍成了十四行,这就好像古希腊传说里的那个提兰特强盗,把诗句放在一张床上,倘若太长,就把脚砍掉,倘若句子太短,就强行把句子拉长,让句子受苦。

       他评论我的诗(注:指德拉蒙德自己的诗),说诗作本身不错,尤其是那首写给王子的墓志铭,不过,闻起来学院气太重,赶不上最新的潮流。

       他认为邓恩是全世界第一个写某些题材的诗人。他说,他能背诵邓恩《遗失的项链》(注:该诗共计114行),还有那句出自邓恩的《宁静》的诗句,"用不上提灯,今日和昨日的羽毛灰尘/都堆在一个角落里“。不过,邓恩在25岁之前就写完了他最好的诗。

        他说,邓恩告诉他,自己写的《悼念亨利王子》的诗,“信仰,注视我。”之所以那么模糊,是为了对应亨利王子模糊的死法。(有传言说亨利王子是被毒杀的)。

       (...)他说,邓恩曾告诉他,自己的目标是把所有异教徒的实体都写进诗里,从该隐的灵魂中开始,一直持续写到如今的开尔文教。他说,为了这个计划,邓恩只写了一张纸,然后就没有下文了。他说,现在,邓恩当上了剑桥的教授,于是准备把自己的诗都烧了。

       他说,为了愉悦,应当读尤韦纳利斯,博斯(Perse),贺拉斯,马歇尔(Martiall),还有品达。为了健康,应该读希波克拉底(*)。

*希波克拉底是著名的医者,有着《希波克拉底誓言》。后世诗人柯勒律治在给这篇谈话录写注的时候,相当偏颇地说:“希波克拉底这句话,琼森明显在开玩笑!达拉蒙德却没听出来,还诚实地记录下来了!苏格兰人就是这样!对英格兰人来说很自然的笑点,你就算告诉他们说:我在讲笑话。他们还是只能理解一半!”

       他说,迈克尔·德雷顿害怕他。他不把德雷顿当回事。

       他说,W.亚历山大爵士对他态度恶劣,因为此人是德雷顿的朋友。

       他说,弗朗西斯·贝尔蒙特太过自重了,也太自恋自己的诗了。

       他说,罗伯特·绍斯韦尔被吊死了,所以才留下了诗作《燃烧的婴儿》,要是他还活着,肯定想把自己的很多诗作烧了。

       他说,邓恩的诗作会失败的,人们理解不了他。

       他说,莎士比亚在一部剧里写到波西米亚的船难,但那片地方,方圆一百里内都没有海岸。

       他说,路特兰女伯爵写诗一点不比她父亲差。(*)

*路特兰女伯爵伊丽莎白·西德尼,是著名诗人菲利普唯一的女儿。

       他说,欧文是个可恶迂腐的学校校长,靠着打小孩的屁股赚钱为生,这人没有什么好品质,他的诗就是流水账。

       他说,自己的妻子是个悍妇,但很诚实,他已经五年没跟她睡过了。

       他说,自己的墓志铭他准备了两个版本,一个是朋友写给他的:

      本杰明·琼森在此长眠,

      他脑子里的智慧不比一只鹅多,

      不过,他生前习惯,死后也将照常,

      靠他的智慧生活。

      另一个版本则是:

      这里埋着诚实的本,

      他下巴上可没有一根毛。


卡萨布兰卡的玫瑰

昔我往矣--风流去读后感

觉得写的挺帅,遂发发大家将就看看


历史是什么?


有人会说历史是故事,故去的事物,留给人们一阵唏嘘,几声叹息;有人会说历史是借鉴,在前人的伤痛中铭记,在故人的鲜血里成长;苛刻的文学评论家们会将一个个人物掰扯开,皱着眉苛刻地品论他们的功过,去了骨细细撕扯他们每一寸血肉,最后看似谨慎地为他们下个断语,就此将他们再送入历史的尘封中,正所谓盖棺定论。读了《风流去》,细细想来,其实历史是一种相遇。我们走入那一片星光中,倾听他们的或悲哀或恣意的故事,遇到一个个或卑贱或高尚的灵魂。历史从不是一片碑林,我们不需要祭奠他们。一代代的文人们为他们钟情或唾骂的角色涂上一层层浓妆,我们后来者则尝......

觉得写的挺帅,遂发发大家将就看看


历史是什么?

 

有人会说历史是故事,故去的事物,留给人们一阵唏嘘,几声叹息;有人会说历史是借鉴,在前人的伤痛中铭记,在故人的鲜血里成长;苛刻的文学评论家们会将一个个人物掰扯开,皱着眉苛刻地品论他们的功过,去了骨细细撕扯他们每一寸血肉,最后看似谨慎地为他们下个断语,就此将他们再送入历史的尘封中,正所谓盖棺定论。读了《风流去》,细细想来,其实历史是一种相遇。我们走入那一片星光中,倾听他们的或悲哀或恣意的故事,遇到一个个或卑贱或高尚的灵魂。历史从不是一片碑林,我们不需要祭奠他们。一代代的文人们为他们钟情或唾骂的角色涂上一层层浓妆,我们后来者则尝试洗去它们,遇见那些活生生的风流人物,然后在漫天的星光中凝望他们。

 

翻开大多数史书,你会发现模糊地看不清东西——你没有一双锐利的眼,口耳相传的带有强烈个人感情色彩的故事们早已让你为英雄们涂上了或红或白的脸谱,你不过是照着脸谱视物。这本书则不然。它毫不留情地让你从另一个角度看古人们,而不是常人站的道德制高点。在舆论的引导下,我们多久前就迷失了自己清醒的认知?

 

我很爱书中的一个例子,是用来引证朱买臣的。它说耶稣曾言心地纯洁的人才能扔石头,而中国人大多是扔石头的人就被认为是心地纯洁的,由此诞生了很多中国的道德匪徒。朱买臣当然就是一个最好的例子——舆论一边倒地导向朱买臣,大概是认为他作为读书人,不顾生计地读书求学当然不是迂腐情态的体现,而是书生的一腔热血;家里吃不上饭,打柴遇上风雪也是不该的了,妻子理当负起帮扶丈夫的责任,这些全都是妻子的问题。而故事也就这么一代一代地流传,直到近代了。《马前泼水》这部剧就是根据这个故事改编的,我想它极大地抒发了男子对过去夫为妻纲的眷恋与对新时代女性独立的不满,不然这部剧何以一场一场地演,到各地去演,偏还那么叫座?这本书并没有任何隐晦,正是它如同手术刀的锐利让我们可以直击历史这本大书的内核,看到一个个可怜而可恨的在权利与钱财的欲望中迷失了自己的人。

 

但是我该先为这些可怜人们做个辩护。古代的人们不论贤愚,活着就该先冠上勇士的名号。他们都是带着封建的镣铐跳舞的勇士,不论岌岌无名还是扬名青史,他们都背上了封建的厚重的忠君观念,带着厚厚的道德枷锁,将自己锁在追求功名利禄的那一亩三分地里。更可贵的则是那些仁德之士——他们想要拯救更多的人,在这种杀人的体制下还能保持自己的初心。封建理论由荀子确立,由商鞅完善,李斯大成。何以我如此对这套制度如此不满,因为它宣扬的是以国家为主体,强调的是国家“能战”,讲求政权稳定,希冀一个贤王领导人民。且不说贤王出现的可能性有多大,它只不过确立了家天下的思想,而其中的内核便是弱民!商君书里白纸黑字写着经商,礼乐乃至文化都应该被禁止,之后的王朝也不过是强化了文化专制。为什么混乱的时代往往有激昂的思想碰撞,如魏晋南北朝,春秋战国时代,因为王权较弱,没法对这些知识分子进行可靠的文化专制管辖!那些英才们,他们是可敬可佩的,他们在镣铐下活出了自己的姿态,并不是人人都挣扎求生。他们应该被我们尊敬,他们值得后来者的一杯奠酒。

 

我敬慕那些英才。我喜欢曹操,喜欢他剑指天下的那一份恣意,渴望和他青梅煮酒论英雄,谈笑间评点天下大势。当然他有他的缺点,正是这些阻止了他成为一个完人,也正是这些造就了一个令我喜爱的英雄。历史的浩荡厚重就在此,当你作为一个后来者瞻仰——不,不能用瞻仰,我们是平等的——那就驻足,你能看到那一派的金戈铁马,你能触碰到他的只言片语,从而从句段中触碰到那一个活生生的英雄。一个令我钦佩的英雄,一颗耀眼的星星。

 

昔我往矣。在我翻过厚重的史书的脊背后,在我伸出了手努力想要去触碰那一个和我“英雄所见略同”的人后,在我大喜过望为他斟满一杯美酒想要与他不醉不归后,我才突然地想起这件事——斯人已逝。一台风云为之变色的大戏已经落幕,我们能做的只有在台下望着缓缓闭合的大幕叫好喝彩。你参与不了这场戏——无论你有多激昂的心气,你也只是一个台下的看客,他们不属于你这个时代,他们已经属于过去。

 

于是,我也面对历史发出叩问——是否,那些或高贵或低贱的,在历史的舞台上曾不遗余力地粉墨登场的灵魂,也在属于他们的时光里各自孤独?孤独的不只是隔着百年相望的屈原和贾谊,志向卑贱如李斯——他曾自比如鼠辈——做下了无数英雄做不了的功业后,看着赵高这个真小人已经将刀刃对准他的喉咙之后,看到大秦大厦将倾,嬴家的基业即将毁于一旦的时候,是否也感受过“只应摇落尽,不必问当年”的悲凉?在那时,这位毁誉参半的政治家,是不是也渴望过有人理解,他曾经高瞻远瞩的谋略,与一腔不惧仕途风浪的热血?

 

是的,时代的浪潮永远不缺弄潮儿,未来属于我们。也许未来也将会有人为你斟酒,但那时你已在他们面前谢幕,他们只能隔着一片尘埃凝望你,来思的人该换了他们。正如那句诗,“萧瑟秋风今又是,换了人间”。是啊,已经换了人间。

 

“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”

 

想是那从未因英雄们的丰功伟绩而停留的历史,在这份凝望与怀想下也该赠与我们一场浩大的雨雪霏霏。

 

风流去。


自考复习君

梦游一段人生——戏说《梦游天姥吟留别》

梦游一段人生

——戏说《梦游天姥吟留别》

站在历史长河的这头回望公元744年,李白被唐玄宗李隆基赐金放还。第二年,他即将由东鲁南游吴越,写下了这首《梦游天姥别东鲁诸公》,或称《梦游天姥吟留别》。338年后的宋朝,苏东坡慨叹“人生如梦”(《念奴娇·赤壁怀古》)时,是否受到了李白 “梦如人生”的启迪?当公元742年,李白在南陵大唱“仰天长笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”时,可曾想到玄宗不过要他去助助兴而已。做御用文人而不安本分,谁敢说李白写出那句“可怜飞燕倚新妆”时不是在暗讽?宫中谁第一?明明是贵妃,李白却在《宫中行乐词》中说:“宫中谁第一,飞燕在昭阳”。这不是活脱脱的把杨玉......

梦游一段人生

——戏说《梦游天姥吟留别》

站在历史长河的这头回望公元744年,李白被唐玄宗李隆基赐金放还。第二年,他即将由东鲁南游吴越,写下了这首《梦游天姥别东鲁诸公》,或称《梦游天姥吟留别》。338年后的宋朝,苏东坡慨叹“人生如梦”(《念奴娇·赤壁怀古》)时,是否受到了李白 “梦如人生”的启迪?当公元742年,李白在南陵大唱“仰天长笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”时,可曾想到玄宗不过要他去助助兴而已。做御用文人而不安本分,谁敢说李白写出那句“可怜飞燕倚新妆”时不是在暗讽?宫中谁第一?明明是贵妃,李白却在《宫中行乐词》中说:“宫中谁第一,飞燕在昭阳”。这不是活脱脱的把杨玉环比作了未有善终的赵飞燕了吗?

李白呀,李白!高力士是何等乖巧人物,权势熏天,你脚一伸,就叫他给你脱鞋了?据说就是这位阉人在玉环面前说了你的许多坏话,以至于玄宗几次想给你封官,都被枕边风给吹没了。好吧,因你的失意,我们当代读者才有幸欣赏你流芳百世的千古名篇!用弗洛伊德的理论说,你的本我,其实就是那么豪放不羁、任侠使气。据说你少年时因斗鸡杀过人,以至于科举无人敢推荐。不过,才华也是进京的通行证。贺知章称你为“谪仙人”,玉真公主也对你赞赏有加,玄宗终于看了你的诗赋,招你进宫了,还降辇步迎,“以七宝床赐食于前,亲手调羹”。可你的本性,你对政治的洞察力,原不适合位居高位。后来你做永王幕府时写的那些东西就是明证。

李白找了那么多门路自荐,却不能依傍贵妃和高力士等人物,岂不是本性作祟?善于借势,在李白的诗中随处可见,然而他的现实却偏离了他的诗道。天姥山有那么神奇吗?在李白心中,有!它“势拔五岳掩赤城”,把五岳贬低了来拉高天姥山。或者先拉高天台山,说“天台四万八千丈”,但在天姥山面前,也只能拜倒在它脚下了。极尽夸张地拉高的天姥山,岂不是李白自身形象的化身,岂不是他极度自信以至于自负的个性特征的外化?他是何等人物,他直接拉谢灵运来垫背,寄寓遥深。谢灵运也是一般狂放人物,尚且有个官做,他李白岂能只做个伺候文笔的小角色呢?

李白做梦了,梦里梦外,其实都是他真实的自己,其中充满了象征。“海客谈瀛洲,烟波微茫信难求”,我以为那不是蓬莱仙山而已,因为他在奉旨写《宫中行乐词》时就说“莺歌闻太液,凤吹绕瀛洲。”所以,我们可以这么翻译:大家都说皇宫好,但是那里明争暗斗实在难以如意啊。还是天姥山好,虽在云霞明灭之中,好歹还是可以追寻的嘛!有人说,诗中之景都是作者自己的投射,那么照此说,李白仿佛在宣示,宫中不自由,还不如放浪于天涯,与名山为伍。

李白梦游天姥山的过程,基本可以解读为他的一段人生经历。

脚著谢公屐,身登青云梯。——是说他经人推荐,得以面圣。

半壁见海日,空中闻天鸡。——见识了皇宫的奢靡,见识了一呼百应的权势。

千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝。——但是他李白的路却是曲折的,看似风光之时,一不小心就遇到晦暗的天,他将如何面对谗言和天子的疏远?

熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。——龙是谁?是天子!天子疏远,他李白的世界就没有灿烂的明天了。

云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。——如此光景,难有出路,不如辞官!

列缺霹雳,丘峦崩摧。——龙颜不悦,大事不妙。

洞天石扉,訇然中开。——天子顺水推舟,赐金放还。

青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。——天子的心思难以琢磨,即便是金银台又有何留恋呢!

霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。

——看看,那帮权势之徒,使人惊惧!

于是此时,李白惊醒了!这一场梦,不就是他最近三年的经历吗?他长叹一声,“世间行乐亦如此,古来万事东流水。”可是,李白甘心吗?他不甘心。看似“别君去兮何时还”是别东鲁诸公,其实也可把“君”看作天子的。暂时是没机会重返朝廷了,不得已,李白只能“且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。”他心里的名山,难道不是皇帝后花园里的“瀛洲”吗?只不过不便与外人道也!能硬气地说的话就是那句——

安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!

不过,如果他有机会的话,还是愿意建功立业的。比如,后来他做了永王李璘的幕僚,不过拍错了马屁,险些送命。

由此,我看《梦游天姥吟留别》就是李白人生的一段隐喻,或者说,他是我国早期的象征主义者,他造了一段梦,抒了一段情。


雕花房梁1918

【渣翻】文人相轻记——韦勒特克与萨德侯爵之争(一)

韦勒特克*锐评《爱之罪》

——载于《艺术科学文学报》,共和九年葡月三十日(1800年10月22日)刊


这本令人憎恶的书,出自一个涉嫌写了另外一本更加卑鄙的书的人之手。我不知道,也不想知道,这种怀疑是否有据可循。一个评论家有权评判一个人的书,而无权指责之;但我要更进一步。评论家应当为受到如此指控的作者辩护,直到他被判有罪并因此成为公众谴责的对象。

在《爱之罪》之前一篇题为《论小说》的文章中,作者给自己定下了要解答的三个问题:首先,这种作文为什么应该被称为小说?其次, 我们应该在哪个国家寻找它的起源、哪些是最好的例子? 最后,如果要在写作艺术中达到完美,必须遵循哪些规...

韦勒特克*锐评《爱之罪》

——载于《艺术科学文学报》,共和九年葡月三十日(1800年10月22日)刊


这本令人憎恶的书,出自一个涉嫌写了另外一本更加卑鄙的书的人之手。我不知道,也不想知道,这种怀疑是否有据可循。一个评论家有权评判一个人的书,而无权指责之;但我要更进一步。评论家应当为受到如此指控的作者辩护,直到他被判有罪并因此成为公众谴责的对象。

在《爱之罪》之前一篇题为《论小说》的文章中,作者给自己定下了要解答的三个问题:首先,这种作文为什么应该被称为小说?其次, 我们应该在哪个国家寻找它的起源、哪些是最好的例子? 最后,如果要在写作艺术中达到完美,必须遵循哪些规则?

我不会在前两个问题上徘徊太久,因为它们已经在别处被阐释过多次。作者以看似博学、实则漏洞百出的论证,给出了最全面的错误答案。我将集中讨论他宣称为写作艺术进步的原则。

作者声称,使小说更有趣的并不是美德的胜利。 “这条规则(美德的胜利)对小说来说绝不是必不可少的,甚至不会使小说更有趣。因为当美德胜利时,我们料到事情必然如此,所以我们的眼泪在开始流淌之前就已经干涸了;但是,如果在经受最严酷的考验后,我们最终看到的却是‘被罪恶冲溃的美德’,那么我们的灵魂将不可避免地受到折磨。而在让我们悲愤而泣之后,这本书无疑会更加吸引我们,而唯有这才能保证作者的名声。

这难道不是作者企图否认出自他之手的那本臭名昭著的书,所贯彻的“智慧原则”吗?尽管拒绝承认这部著作那万恶的原则,作者却不惜冒险一试,甚至以这种原则作为写作的根基,然后——声称他自己写下这一切的意图,只是展示“被罪恶冲溃的美德”?何等荒谬!

再者,这些对罪恶如何胜利的刻画究竟有什么用处呢? 它们只能释放恶人为非作歹的冲动。一个善良而有原则的人见了,会发出愤怒的呼喊;一个善良但软弱的人见了,会流下沮丧的泪水。刻画罪恶,甚至没有让罪恶显得更加可憎。因此,它们既无用又危险。

显然,这些原则是灾难性的、错误的,就连提出这些这些原则的人自己都急着矢口否认。 在题为《欧叶妮·德·弗朗瓦尔》的故事中,作者称:“准许罪恶留在阴影中,不就相当于将其抹杀吗?如果它被公之于众,混乱肯定会随之而来,然后激起有类似倾向的人效仿的热情。”

在此,作者就自相矛盾了。对持有错误见解的人来说,自相矛盾只是家常便饭。

我无法边忍受着汹涌的愤怒,边读下这四卷令人作呕的暴行。作者的风格也无法弥补它带来的反胃感,因为他的行文无比拙劣,总是夸大其词,充满了低级趣味、文字游戏和琐碎的呓语。只有几页表达了基于正义的合理观点,但它们也总被一笔带过,而且与上下文几乎毫无关联。

别指望作者只会在每个故事里设置一门罪行——他巴不得把罪恶给堆满呢 !这本书简直就是暴行的蛛网!这里,一个女人被她的儿子侵犯,她误杀了他,把亲生母亲送上绞刑架,最后嫁给亲生父亲;那里,一个父亲按照最扭曲的伦理抚养他的女儿,和她同居,还说服她毒死她的母亲……这就是作者眼里的“完美”的叙事艺术!

小说作者们啊,你们不应该在这个风尚良好的社会中,不该在扰乱或改善生活的事件中,也不该在对人心的敏感而细致的了解中,去寻找写作的题材;你们应该去阅读毒杀者、放荡者和杀人犯的历史!向我们展示发迹了的罪人、并以此“鼓励”美德吧!

卢梭、伏尔泰、马蒙泰、菲尔丁、理查森啊,你们写的不是小说。你们应当抒写罪恶,可你们描述的是风尚!你们让我们相信只有美德可以让人拥抱幸福,诱导人们选择美德,可这一点都没落在点子上!你们应当展示“被罪恶冲溃的美德”! 这才是教化他人、吸引他人的正确方式!然而你们可不是大自然选以抒写她自己的幸运儿。 你们没有在被她生育下来的那一刻,就开始做她的情人;你们没有颤颤巍巍、小心翼翼地着深入她的深处,去寻找她艺术的秘密;你们没有放手去描绘一切的热忱;你们不知道如何用连捅十三刀表达善意。在你们苍白黯淡的平庸之作中,我们找不到扼杀孩子的母亲,找不到毒害母亲的女儿,更找不到侵犯母亲的儿子。永别了,卢梭、伏尔泰、马蒙泰、菲尔丁和理查森!很快谁也不会再读你们的作品了!


注解:

*亚历山大-路易·韦勒特克(1759–1811),法国大革命时期翻译家、新闻工作者,代表作《哲学守夜,或论实验道德和系统物理学》。他反对卢梭式的个人主义,谴责自我放纵,并将幸福定义为“履行道德和社会责任”。


太阳的聆听者

浅评《小松》

        诗中言到“自小刺头深草里,而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木,直待凌云始道高。”小时候只顾向下扎根,深入土壤,然后慢慢长高。一开始虽然默默无闻,但当小松直插云霄时,所有人都赞叹它的高大。

        小松靠小时深深扎根,稳固根基,才能有直达凌云处的高耸。而做人也是一样的,只有稳扎稳打,未来才能一飞冲天。即使最初你未被看到,不被人知道,但你始终是那棵“凌云木”,终有一天会惊艳所有人。......


        诗中言到“自小刺头深草里,而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木,直待凌云始道高。”小时候只顾向下扎根,深入土壤,然后慢慢长高。一开始虽然默默无闻,但当小松直插云霄时,所有人都赞叹它的高大。

        小松靠小时深深扎根,稳固根基,才能有直达凌云处的高耸。而做人也是一样的,只有稳扎稳打,未来才能一飞冲天。即使最初你未被看到,不被人知道,但你始终是那棵“凌云木”,终有一天会惊艳所有人。

        丰富自己永远是最重要的。“我若盛开,蝴蝶自来。”努力从来不会白贵,只会慢慢积累,然后在你需要的时候,让你得到你应有的一切。14岁跳水小将全红婵,东京奥运金震惊世界,3个满分刷新记录,但在记者的采访中得知这优秀成绩来知不易,是她无数日夜的努力,才换来了这场辉煌的盛开,

        不要从别人口中了解自己,你才是最了解你的人。不要在意他人的评价,当你到达你的高度时,满满的鲜花掌声皆会向你而来。就像袁隆平院土,被无脑网友网暴毫不在意,依旧兢兢业业在试验田间穿行,最终进人对他的评价之高有目共睹,而前面的无脑网友呢?要么被绳之以法,要么被回击的体无完肤。

        “但问耕耘,莫问收获。”愿你我皆如小松,“直待凌云始道高。”

🧊花白

文手挑战/文梗


1.“他的枪口抵着我的胸膛,我却在想里面会不会绽放出一朵玫瑰,笔直的插在我的心脏上。”


2.京城人人都在谈论新来的花魁,风情万种,顾盼生姿,来来回回都是这几个词。

而她只记得那日进京途中黄沙漫漫,路遇马匪劫车,掠来一位劲装短打的女子,修眉凤眼,飒爽英姿。细长的剑搭在肩后,她一手散漫地握着剑柄,一手搭着剑尖微微下弯,薄而锐的剑身在脑后弯出一个优美的弧度。

她眼尾细长上挑,睨着马匪,也睨着她。


3.“这个世界将会成为所有神明的墓所。”

“但你不会,你会成为这个世界上最后的神,我一人的神。”

“请不要离开我。”


文手挑战/文梗


1.“他的枪口抵着我的胸膛,我却在想里面会不会绽放出一朵玫瑰,笔直的插在我的心脏上。”


2.京城人人都在谈论新来的花魁,风情万种,顾盼生姿,来来回回都是这几个词。

而她只记得那日进京途中黄沙漫漫,路遇马匪劫车,掠来一位劲装短打的女子,修眉凤眼,飒爽英姿。细长的剑搭在肩后,她一手散漫地握着剑柄,一手搭着剑尖微微下弯,薄而锐的剑身在脑后弯出一个优美的弧度。

她眼尾细长上挑,睨着马匪,也睨着她。


3.“这个世界将会成为所有神明的墓所。”

“但你不会,你会成为这个世界上最后的神,我一人的神。”

“请不要离开我。”


🧊花白

文手挑战/任意向


带我去海边、山间、花田,我要和你看海天一色、_______

文手挑战/任意向


带我去海边、山间、花田,我要和你看海天一色、_______

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