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  夜里约莫两点钟小安拨来电话，海水潮声空阔，神态与声音在那头都显得远了。

  何以非得在冬夜独个散步到海滩上去呢？

  末了，悔罪般承认的不过是：八九月份的时候，最初尝试了自溺。海水咸腥，到一半便作罢了。

  后来，说起浴缸里的左手，疲倦地握住右手，那种抚慰。说起卡夫卡与本雅明。

  “始终想不通本雅明何以要自杀而卡夫卡没有。”她说。

  在边境上有一座极小的屋子，只有一扇窄窄的高窗，夜深后，一个高瘦的正装男人站在门前，像一声叫喊。

  电灯昏黄，国家警察在边境游荡。

  一想之下，波兰忽然纷纷飘起小雪。

Jean-Michel Rabaté教授

现代主义文学研讨班

九月六日

笔记为本人整理，有个人增补

谈到现代主义文学在奥匈帝国的发展，我们就不得不提及霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）。如果说里尔克在当时代表着布拉格的德语文学，那么霍夫曼斯塔尔就是维也纳的象征。茨维格曾在《昨日的世界》中写道：“在世界文学史上，除了济慈和兰波以外，我不知道还有哪个年轻人能像霍夫曼斯塔尔一样完美无暇地驾驭语言。”对于他的同代人以及茨威格那一代的德语作家而言，霍夫曼斯塔尔无疑是最重要的大师之一。我们以后会讨论到赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）和卡夫卡是如何受到他的影响的。

霍夫曼斯塔尔最著名的早期作品无疑是1902年的《钱多斯勋爵的信》，这篇短文原本的题目就叫《一封信》。在这里，我们可以把它看作一篇具有宣言性质的文本。我们来看文章正中央这一句简短有力的宣言：“长话短说，我的病状是这样的：我完全失去了思考或者连贯地言说任何事情的能力。”这句话的意图是什么？我们看到早期现代主义的一种标志——对语言的失望。由于语言变得无法让人安居，由于被语言所抛弃，诗人必须对诗性语言本身保持怀疑，对文字的抽象性保持警戒。布洛赫会说，时刻叩问语言是维系诗人健康的必要方式，那些从不质疑语言本身的人注定无法脱离幼稚。这与霍夫曼斯塔尔对语言的态度是异曲同工的。

那么，在语言之外有什么？霍夫曼斯塔尔找到的是动物性的情动（affects），还有无穷性（the Infinite）的谜题。例如《钱多斯勋爵的信》中就有一段尤其令人印象深刻的描写：“在整个大自然的所有表达中，我感受到了我自己。我在我的猎人小屋里喝温热的漂着泡沫的牛奶，是一个蓬头垢面的少女从一头目光温柔的母牛身上挤进桶里的。”还有这一段：“我的眼前突然浮现出那个地窖的光景，里面回荡着鼠群临死挣扎的声音。我在自己体内感受到了一切：地窖内凉爽而发霉的空气里充满了甜美而刺鼻的毒鼠剂，还有在朽烂的墙壁上炸裂开来的死亡的叫喊；那些扭动的躯体在混乱与绝望中产生一阵阵徒劳的痉挛……”

当诗人对无语言的动物萌生这种无穷的怜悯（pity）时，他就超越了自我，超越了语言：“在这些时刻，任何一个卑微的生灵——狗、老鼠、甲虫、被劈死的苹果树、盘绕山丘的道路、被苔藓覆盖的石头——都比最欢乐的夜宴上最美丽的女郎更有价值。”怜悯瓦解了诗人的自我，因而接近于一种自我毁灭。在里尔克这里，接下来我们很快就会看到这种无条件的自我毁灭敕令并非来源于诗人自身，而必须来自一个可见的他者，一种绝对异质性的存在。这个他者就是海德格尔意义上的事物（a thing / the thing）。

下面我们谈谈里尔克的《阿波罗像的残躯》，这是一首写于1908年的极其著名的短诗。很多人相信这首诗提到的“阿波罗像”是确有所指，可是我们要知道，其实存在很多类似的阿波罗像，而且由于里尔克提到的那座被毁了，至今我们依然不清楚他到底指的是哪一座。这首诗在形式上或许会让我们想起济慈的《希腊古瓮颂》，但济慈和里尔克对于古典之美的态度是截然不同的。按照尼采的“日神精神”和“酒神精神”的划分，济慈眼中的古希腊仍是由表面、形式、逻各斯所主导的。但是里尔克笔下的阿波罗不像阿波罗，反而趋近于狄俄尼索斯的绽出与享乐。

全诗的核心在于凝视（the Gaze）。诗人由雕像缺损的头部开始，最先写的是雕像已经不存在的“眼睛”——“他的凝视虽已挪到下方，却仍在力量中闪光。”这是一种无头的凝视，纯粹从身体上射出的凝视。随后是阿波罗炫目的胸膛和腹部——“延伸到那黑暗的中心，生命的源头。”阿波罗的躯干似乎并不是阳性的，他具有女性的子宫，身体成为了孕育生命的场所。接下来，为了进一步确证阿波罗双眼的在场——“若不是如此，在双肩透明的瀑布下面，绝不会像一头野兽的毛皮那样发亮。”阿波罗既是母亲也是动物，既是缺失头颅与双目的盲视者，也是力量无穷的凝视者。

在写作《阿波罗像的残躯》的那段时间，里尔克作为一名青年诗人，正在巴黎——当时的世界艺术中心——孤身一人生活。他理所当然地陷入了贫穷，这一点我们在之后的《布里格手记》当中看得会更清楚。但幸运的是，他遇到了罗丹（Auguste Rodin）。当时只要谈到雕塑艺术，罗丹就是“现代主义雕塑”当之无愧的代名词。罗丹曾经告诉这个在他眼中天资聪颖的青年人：“你要学习如何去观看”（You need to learn how to see）。里尔克把罗丹的这句话看得十分重要。与外物的接触首先是一种观看的过程，这种观看的“训练”决定了诗歌的艺术，定义了诗人的主体性。观看具有一种强度（intensity），由被观看的艺术品传递给观看者。艺术由于蕴含着这种被观看的潜能，近乎于一场被冻结在时间中的爆炸（a frozen explosion）。

所以在全诗最后一段，我们会读到：“它所有的边界都将如一颗星炸裂：因为它的每一个角落都盯着你。你必须改变你的生活。”与艺术品的接触意味着诗人最终被艺术所改造，在这一点上，里尔克或许比霍夫曼斯塔尔更接近于兰波“重新发明生活，重新发明爱情”的理想。从艺术作品中流溢而出的强度改造了诗人的自我。然而，中间那行晦涩的诗句应当如何理解？什么是“它的每一个角落都盯着你”？其实，我们可以找到一个精确的对应，这就是本雅明对灵韵（aura）的准确定义。灵韵是什么意思？就是当我们凝视一件艺术品时，感到艺术品也在凝视我们的这一个瞬间。在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章中，本雅明阐述了这个概念，将艺术品的灵韵本质（auratic essence）与机械复制品的异化作用区分开来，但前者并不一定比后者优越。甚至可以说，在某种意义上，前者应当被后者所超越。当然我们知道，在1938年，本雅明试图向布莱希特解释他的理论，后者回答说：“如果这种东西也能叫做马克思主义，那马克思主义恐怕已经完了。”

关于阿波罗像的无目之凝视，我们还会联想到拉康在研讨班十一中所说的“凝视”的概念。在拉康看来，凝视并不属于主体，它在本质上是客体的凝视（object gaze），其中最根本的就是大他者的凝视（gaze of the Other）。在这一阶段，拉康的大他者已经不再是纯粹的符号界的建构，而更类似于原初母亲的身体。并且我们知道，他的理论来源是梅洛庞蒂在《眼与心》中阐述的一次奇异的发现——主体所处的世界实际上具有某种本源性的凝视。这种凝视是背景性、总体性的，而世界中的一切客体和他者实质上都不过是在阻挡这种无源的视线。这就是拉康精神分析中“幻象”概念的来源之一。幻象是一面屏幕，也是一道屏障。通过观看的训练，通过痛苦的自我悬置，里尔克诗中的主体最终得以穿越他的幻象，与背后的母性大他者的凝视融为一体。“你必须改变你的生活”，也就是这种经历过颠覆的主体从事写作的开端。

《布里格手记》是里尔克一生写过的唯一的长篇小说，也是一篇有强烈自传性质的文本。小说是关于一名丧失亲人的丹麦贵族青年独自在巴黎生活的故事。这名年轻人显然就是里尔克本人的化身，他所见证的是里尔克亲历的贫穷。然而当时的里尔克并不像他的主人公一样生活在绝望的孤独中，罗丹和他经常有交流。有可能在写作中，里尔克省略了积极的一面，我们应当理解这一点。

在《手记》的开头，里尔克就写道：“一切事物都进入了我体内更深的地方”（All things enter more deeply into me）。他引用罗丹的原话：“我在学习观看”（I am learning to see）。这种观看不再是简单的主体与客体间的交换，而是消解了主客二分的界限。主体变得越来越像客体，可以被异物的视线穿透、进入；而客体也变得越来越像主体——想想阿波罗向我们投来的视线。按照梅洛庞蒂和拉康的发现，本源性的凝视是世界构建主体的方式，但反过来也是世界构建自身的方式。艺术评论家乔治·杜图伊（Georges Duthuit）曾写过一本关于马蒂斯（Henri Matisse）的绘画和拜占庭装饰艺术的著作，两者间的共同点就是对人物和景物的扁平化处理。空间可以在马蒂斯的画中彼此嵌套，宗教人物也可以在拜占庭的砖石拼贴画上不断重复自身，等等。但为什么杜图伊要比较这两者呢？他的观点其实是：这种扁平的空间并不是真的扁平，而是通过一种重复的延伸，在观者的四周形成一种环形的空间（circular space）。艺术品虽然在眼前，但由于不停重复，它在逻辑上会遍布空间的每一个位置，从我们的面前、背后、左右两侧投来无数的凝视。观看者的局部凝视因此被卷入到整个空间对自身的构设中，世界通过观看者的凝视而展开它自身。

我们回到里尔克。在《现象学的基本问题》一书中，海德格尔全段摘抄过里尔克在《手记》15、16、17页的这段关于“墙”的描写。游荡在街头的诗人突然在一排平庸的建筑面前认出了一面不存在的墙：不是“存在的墙当中的第一面”而是“先前被摧毁的墙当中的最后一面”。“生存在那些（被毁的）房间里的顽固的生命拒绝被抹除。它依旧在那里；它攀附在被遗弃的铆钉上，它萦绕在地板残存的木片上……”到这里，我们看到的是霍夫曼斯塔尔在《钱多斯勋爵的信》中所展现的对动物、对生命的无穷的怜悯，对被戕害的他者绝对敞开怀抱，即便这种挥霍式的怜悯意味着自我的瓦解。但里尔克不满足于此，他走得更远。他继续写道：“你也许会觉得我在这里站了许多年之久，但我发誓，认出这面墙的那一瞬间，我只想拔腿就跑。正是我将它认出了的这个事实，把这面墙变成了一个恐怖的事物（the terrible thing）。它毫无理由地钻进我的心灵；它在我之内找到了一个家。”可是一面墙如何能够在一个人的心里找到它的家，或者按照海德格尔的说法，不是此在栖息于世界中，而是世界栖息于此在中？而这种被事物（the thing）占据的事实又为什么会带来一种畏惧？在我们之后要学习的《杜伊诺哀歌》第一首中，里尔克也写道，“每一位天使都是恐怖的”，而诗人将在天使“那更强大的存在的力量中消失”。这里的“恐怖”和我们在《布里格手记》里读到的是同一个词。里尔克对爆发性的事物遭遇怀有某种崇拜，而这种崇拜最终导向了一种神秘主义，这与天主教在奥匈帝国的地位是不可分离的。

在《布里格手记》对最后，里尔克转向一系列关于女性之美、关于献身、关于热爱生命的沉思。如何超越个体的桎梏，去拥抱本真的事物？他给出的最终答案是爱：“承受一个灵魂之重量的耐心”（patience de supporter une âme，原文即为法语）。为了克服此在与世界的分离、身体与灵魂的分离，里尔克呼唤着一种沉重的热忱，而尤其是“不要作为男性去爱，而要作为女性去爱”。诗歌最终会抵达一种母性，作为对世界的疗愈。诗人的使命就是亲历美的爆发，无论这种美以崇高还是怪诞的面目示人。弗洛伊德曾经写过一篇关于里尔克的短文，题目为《论无常》（On Transience）。他写道，“美丽者必须死”（the Beautiful must die），而如何面对这一注定的死亡，决定了文明世界维系自身的方式。但在里尔克眼中，美莫过于死亡和毁灭本身。死亡将每一个此在置于绝对的孤独中。但与此同时，死亡也使得超越性的写作成为了一种义务。

《单向街》

——

这条街

名为阿西亚·拉西斯街

她正是这条街的工程师

在作者心中铺就了道路。

——

他绝不会发现文本如何穿越叙述的丛林找到一条通往内心的新道路。

——

意识到人的举止与使人讨厌的动物并没有多大差异，因而能被动物所认同。

——

评论和翻译行为对于文本就好像是风格和模仿对于大自然，它们都是从不同的角度看待对象。对于神圣的文本之树，二者只不过是永远沙沙作响的树叶，而对于平庸的文本之木，它们则是烂透时坠落到树叶覆盖中的果实。

——

任何人都不会猜测到，正是在这个地方，在有缺陷和易受指责的地方，爱恋的飞鸟筑巢而居。

——

但是，稳定的状态大可不必是令人感到愉快的状态。甚至在战前，还存在这样一种阶层，对于他们而言，所谓的稳定，就是建立在另外一群人的苦难基础上的。

——

而那种认为“苦将尽，甘将至”的期盼最终有一天会得到相反的教训：对于个人和群体所遭受的苦难来说，超越了“苦将尽，甘将至”，只有一个边界存在，那就是：彻底毁灭。

——

这个社会里，每个人都盯着自己眼皮子底下那么点低级的享受，用动物般原始的激情去追求它们，但却缺少动物那原始的洞察力。

——

“贫困并不能使人蒙羞。”不错，但贫困使得穷人蒙羞。他们一边使得穷人蒙羞，一边还用这样的话来安慰穷人。这是一句我们曾经确信过，但现在看来非常过时的空话。它与那句套话“不劳动者不得食”没有什么不同。当人们为了养家糊口而工作之时，贫穷就开始羞辱着穷人们。除非这种贫穷单纯是由残疾或者其他不幸所造成的，才不会使人觉得羞辱。但是成千上万的人，生来就被卷进贫穷当中，却会使人蒙羞。肮脏和贫穷像一座高高的围墙那样将他们围起来，那是由看不见的手筑起的，正如一个人独处时能为自己担当和忍受许多不幸，但他的妻子看着他的不幸时，他就会深感羞辱一样。

——

但是，只要报纸上每天每小时谈论一次命运的每一次最不幸、最无辜的打击，徒劳地阐述它们的来龙去脉，那么，人们就绝对不会走向反抗之路。因为，这样的谈论和陈述不会使人看清操控他们生命的晦暗之力。

——

战争扩大了德国人与这个世界令人绝望的距离。那不仅仅是因为新闻报道中所说的德国人犯下了事实和传闻中那种种令人发指的罪行。在其他的欧洲人看来，使德国人真正处于孤立状态的是那些外人根本无法理解，而受其操控者却无法体察到的那种强烈的民族情绪，特定的生活境况、贫困和愚昧无知就借助它使得人处于完全听命于集体的力量中去。就像那些原始民族的生活完全由部落规矩来定夺一般。

——

对社会正义的普遍失灵，他提出那么多的看法，对自己的影响、日常和生活瞬间，他提出了那么多的例外。有一种盲目的意志几乎无往不利：宁可从个人生存中换回声誉，也不愿真实估量个人生活中的无力和困境，至少从当下令人迷惑的背景中去消除它。因此，当今世界之所以充满了各种生活力量和世界观，而且这些观点之所以在这个国家所向披靡，正是因为它们几乎总是用来支持某个完全没有意义的个人境遇。正由于此，当今世界被幻象所填满，充满了一种繁荣可能在一夜之间降临到每个人头上的未来气象，因为每个人不可避免地从自己封闭的角度产生错觉。

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对于英雄来说，已经完成的作品分量要远远轻于那些未完成的工作碎片，这一情愫将贯穿他的一生

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恋爱中的人不仅仅迷恋情人的“错误”，迷恋一个女人的弱点与怪癖，而恋人在脸上的皱纹、斑纹，寒酸的衣服和有点歪斜的姿态，都会比所有的美更能牢固地吸引他。

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我们并非由大脑发出了对一扇窗、一棵树的感觉，而主要是我们看到它们时具体情景中的感觉。

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如果一个很亲近的人离我们而去，那么在接下来的几个月里，相信我们会发现有这么多的东西要与他分享。而这些东西正因为他的离去而被我们发现，我们多么愿意与他共享。最后，我们将会用一种他已经无法再理解的语言向他致敬。

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被限制在这个国家里的人已经无法再看见人性的轮廓了。在他们看来，任何一个自由的人都是异类

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雅典有一个风俗，不许拾起餐桌上掉下的面包屑，因为它们属于英雄们。

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在某一天的早晨，柏林的库尔佛斯坦达姆地区（Kurfürstendamm）的三千名女士和先生，不由分说地在他们的床上被逮捕。他们将被关押二十四个小时，在午夜时分，一个有关死刑问题的调查问卷，被分发到各个牢房，这份表格要求他们在上面签署大名：要他们在一个给定的情况下，亲自选择一种执行死亡的方式。这样的问题，至今不需要去问，而是由“最佳良知”去表达。因此，这样的问答表，本应由其本人隐秘地根据“他们最佳所知”来填写。所以，天亮之前，有关如何执行死刑的问题会得到解决。在古代，这个时辰还被认为是神圣的，如今在这个国家里，却被奉献给了刽子手。

——

一个现代人在打开一本书之前，一场如此密集的，由变幻莫测、五彩缤纷而又争论不休的铅字组成的暴风雪便已经降落到他眼前，使他钻入书中远古之宁静的机会变得微乎其微。今天，文字的蝗群已经使大城市居民感到自以为是的精神太阳暗淡无光，它们还将年复一年地变得更加密集。

——

光束穿越墙上的裂缝，透射进入炼金术师隐居的小屋，使得玻璃物、球体和角形的铁器闪闪发光。

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每一个打算写作一部重要杰作的人都应该善待自己，每写完一点都克制自己对继续写作的任何一点不良影响的想法。

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如果你想谈谈自己已经写完的部分，那是可行的。但是写作过程中，不要将已经写完的部分读给别人听。你因此而获得的每一条满足都妨碍你的写作进度。如果遵行这一原则，想说给别人听的欲望会越积越多，但那最终会成为完成写作的动力。

——

文体一旦出现，它就会淹没那些外在的声音。

——

不要让你的任何想法隐姓埋名地一晃而过，要在小本子里仔细地记录下你的每一个思想，就像政府记录外国人那样严格。

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对于是否马上写下突然想到的东西，你越是持谨慎态度，它就越以成熟的姿态走向你。演说征服思想，但文字统治它。

——

工工整整地抄写你已经写好的东西，以此来填补灵感暂时的空白，直觉将会在此过程中苏醒。

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思想扼杀灵感，风格束缚思想，文本回馈风格。

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艺术家创作作品，一般人只用文献表达。

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艺术品只会附带文献功能，没有任何一种文献会是艺术品。

——

艺术品由于完美而彼此独立，而文献在材料性上都是相通的。

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内涵是体验出来的；内容是构想出来的。

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一个没有立场的人只能保持沉默。

——

批评家必须要用艺术家的语言说话，因为文艺圈子的行话是一些概念和术语。批评的呐喊，只有变成行话才能被听见。

——

论争就是用书中的几句话去毁掉这一整本的书。对于一本书研读得越少越好，只有会破坏的人才会去批评。

——

对于批评家来说，更高一级进行审判的法院，是他的同行。不是公众，更不是后世。

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公众总是反复被证明是错误的，然而又永远感到必须由批评家来代表自己。

——

后世的人不是忘却，就是赞美。只有批评家面对作者做出判断。

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严格封闭的一本书，还没有人打开过，是等着成为流淌血液的祭品；插入一件武器或者一把裁纸刀，以实现对它的占有。

——马拉美

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书籍和妓女，你都可以带上床。

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书籍和妓女都可以把自己的时间搞乱。他们主宰着白天和晚上，不分昼夜。

——

没有人会看到分分秒秒的时间对于书籍和妓女来说都是极为宝贵的。但是，只要与他们亲密接触就会发现，他们是那么着急。在我们深入到他们体内后，他们便开始计时。

——

书籍和妓女都有各自的男人，他们靠这些男人讨生活。同时，也会逗弄他们。书籍的男人是批评家们。

——

书籍和妓女都是对外开放的，都是由学生去研读的。

——

成千上万经过的人不会有一个驻足；成千上万经过的人不会有一个去阅读那些篆刻的文字。没有一条诺言得以兑现，没有任何神谕比之更诡诈。而永恒真理正像方尖塔那样矗立着：运行着周围成千上万的精神交通，但篆刻其上的铭文对任何人都一无所用。

——

礼物不仅能感动接受者，还要能让他震惊。

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骷髅头有着没法说尽的丰富内涵——深邃的黑眼窝——以及最疯狂的表情——两排裸露笑着的牙齿。

——

他能够在字里行间读出英雄的历险，就如同在飘落的雪花中发觉花纹和信息。他的呼吸紧随着故事的节奏，他比那些长大的人更容易混入到故事的人物当中。他被变化不断的情节与词句吸引着。当他站起身来，被他阅读的落雪盖得满满当当。

——

如果一个人陷入爱河，或者强烈地中意另外一个人，那么她几乎在每一本书中都能看到他的样子。他几乎能同时显现在正面角色和反面角色当中。在短篇故事、长篇小说和中篇小说里，不断变换着角色。通过这点，可见想象力那种在微小细节中无处不至的魅力，不断在每一个片段中展现新内容的能力。考察想象力，就像是看一把折叠起来的扇子。只有慢慢打开它，扇子上的画面才慢慢有了呼吸和生命。随着扇子被打开，被爱的人的面容才会展现其中。

——

如果像今天这样两人陷入了孤独，没有了慰藉与遮蔽，我们只能让思想平躺在我们平庸的智慧光照中。

——

大多数人在爱情中寻找永恒家园。其他很少的人，寻找永恒的航行。

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了解一个人的最好办法，莫过于不抱任何希望地去爱他。

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如果在前面出现了一个有碍亲和的事，可以想象一切皆欢洽的晚年景象来应对。

——

一座声名狼藉的房子

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塞维利亚的宫殿——这是一座按照原始幻想建成的王宫，没有任何实用的考虑能够阻止这一幻想。那高高在上的房间只为梦幻和庆典而建，房间里的主题除了舞蹈就是沉寂。因为所有人的活动都被房间里丰繁的嘈杂给吸收了。

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在梦里，我用枪结束了自己的生命。一声枪响，我没有立刻被惊醒，而是从容地看着自己的尸体躺在那里好一会儿，然后，我才醒来过来。

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只有大家一起进餐的时候，饮食才会显得分配合理，食物要对进食者真正有益，就必须要不同的人去分享干净

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一战后所发行的色彩斑斓的伟大艺术邮票，不已经成为这片花圃中秋天的女贞花和大丽菊了吗？有个叫做斯蒂芬的德国人，他是让一保罗同时代的人并非偶然。他在十九世纪中叶的一个夏季播下了这个种子。它们不会活过二十世纪。

——

我著作中的引文就像是从路边杀出的强盗一样，手持利器，夺走了闲逛者的意念。

杀死一个罪犯符合道德标准，但绝不正当。

上帝供养着全人类，但国家却令他们营养不良。

在画廊里走动的人们脸上有一种掩盖不住的失望表情：那里只挂着画。

——

每天早晨，白天就像放在我们床头的一件干净的衬衣那样。这件衬衣无比纤细，致密，纯粹用预言编织而成，仿佛就是我们量身定做的，接下来二十四小时的幸福，取决于我们是否能在清醒状态中抓住它。

——

无产阶级和封建时代求爱方式的共同之处在于：男人在求爱中首先要战胜的对象，与其说是女人，毋宁说是随之而来的竞争者。这意味着对女人的尊重胜过让她们享有自己的“自由”，意味着按她们的意愿行事，而不去问她们是否同意。在封建的和无产阶级生活方式中，性爱的中心移到了公共领域。所以，在这个和那个场合，与一个女人待在一起，可能会比与她睡觉显示更多的意义。因此，婚姻的价值，并不在于夫妻两人的“和谐结合”：像这样，作为双方争斗的产物，婚姻的精神暴力就像孩子一样出现。

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乞丐们坚持站在我们面前，与学者在一个艰深文本面前还坚持不懈地钻研一样，十分合理。

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民众、毒气、电力被放入到旷野之中，高压电流横穿大地，新的天体在空中开裂，空中与深海传输着各种螺旋推进器巨大的声音。而在大地之母的身上，到处开挖了宛如献祭般的竖井。这种对宇宙的开发，第一次以全行星规模展开，也就是说，在科技精神之中的全球开展。但是，由于统治阶级对利益的贪婪追逐，总是用技术惩罚着技术意志，于是，技术违背了人性，新婚的婚床变成了血池。

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但是，对于一个信奉棍棒下出人才的人，他仅仅将大人驯服小孩般的行为看成是教育目的，那有谁会相信他能把人和自然的亲和当做教育的最终目标呢？教育难道不是培养几代人之间亲和的关系吗？如果要说驯服的话，那么，要驯服的首先并不是小孩，而应该是几代人之间的关系。

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人作为物种虽然在几万年前已完成了自身的发展。但是，人性作为一件现代事物，却刚刚开始自身的发展。

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《机械复制时代的艺术作品》

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电影深入到了这个充满桎梏的世界中，并用1/10秒反应的甘油炸药，一举轰塌了这个牢笼般的世界。这导致我们现在深入到它四处散落的废墟当中，从容自若地进行冒险性的旅行。

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为使政治审美化所作的一切努力，在一件事上已经达到了顶峰，那就是战争。

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马里内蒂在《埃塞俄比亚殖民战争宣言》中说道：“二十七年来，我们未来主义者反对任何人把战争描述为反审美的东西……因此，我们坚信不疑：那就是，战争是美的，因为它借助防毒面具、引起恐怖的扩音器、喷火器和各种型号的坦克，建起了人对所控制的机器的操纵。战争是美的，因为它实现了人们的梦寐以求，使人类躯体带上了金属的光泽。战争是美的，因为它使机关枪火焰周围充实了一片茂密的草地。战争是美的，因为它把步枪的射击、密集的炮火和炮火间歇，以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲。战争是美的，因为它创造了新建筑风格，例如，它创造了大型坦克堡垒那种坚固的建筑风格，呈几何形状飞行的飞行编队，以及与之相对应的建筑风格，以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形，与之类似的建筑风格和其他许许多多风格，未来主义的诗人和艺术家们……回想这些战争美学的原则吧，你们探寻新诗和新雕塑的努力……都让战争美学的原则来为你们提供答案！”

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在生活的枯燥当中却要呈现出生活的繁盛与丰沛，长篇小说显示了生命深刻的困惑。

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《讲故事的人——关于尼古拉·列斯科夫作品的随想》

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它的叙事所提供的合理性，与现实截然相反，特别在成长小说里，它的故事并不旨在宣教，而实际是意在烘托出生命中种种的不圆满和残缺不全。

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埃及国王波曼尼特斯与波斯国王坎比希斯作战，兵败后被坎比希斯俘虏了。坎比希斯有意要羞辱他的俘虏埃及国王一番，于是，下令把波曼尼特斯的囚车放到大道旁，让他亲眼看着波斯的军队凯旋。此外，他还刻意安排埃及国王观看其女儿沦为波斯人的女奴，走向井边以水壶取水。就在这种情况下，与国王一起被俘虏的埃及人，不堪目睹这样的惨状，都垂头丧气、长吁短叹。唯独老国王波曼尼特斯静静地站着一言不发，如一尊雕像一般面无表情，两眼紧盯着地面发呆。过了一会，坎比希斯见他这般无动于衷，便令人把波曼尼特斯的儿子拉出去砍头示众。波曼尼特斯眼睁睁看着自己的儿子随着自己被俘虏的军人一起，排成了一列长队被拉去行刑，可依然是不动声色。可是，当他在俘虏的队伍里认出一个从小到大一直跟随着他的一个又老又贫的老仆人时，他竟然忍不住了，重重地拳击脑门，哀伤到了极致。

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然而，对于这一切，希罗多德并不提供解释。他只是负责记录、讲述，而且讲述得极其平实干涩，但同时又非常丰富准确。这就是何以这古埃及故事数千年之后，仍会令人诧异，令人深思，反复咀嚼。犹如一粒在金字塔内无气无息秘密掩埋的谷物种子，历经了数千年的封存，仍能够保持生根发芽的潜力。

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要想使得一个故事能深深地嵌入接受者的记忆中，最好的办法莫过于，摈弃那种细致的心理分析，做到简洁凝练。一个讲故事的人，越是自然而然地放弃心理层面的剖微析幽，故事就越能充分占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体。这样一来，听者也就越是愿意日后某时向别人重述这故事。

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赫伯在讲述这个故事时，考虑到有必要让人们对那个新娘等待的长久岁月有更加醒目的印象。于是，他这样写道：“在她等待的期间，里斯本被大地震摧毁了，英法之间的七年战争又复于和平，佛朗西斯一世驾崩，耶稣教会被废除，波兰被瓜分，匈牙利的玛利亚·特丽莎女王仙逝，农民起义军领袖斯楚恩希被判处死刑。美国赢得独立，法国西班牙联盟夺取直布罗陀海峡受挫，土耳其人把斯坦恩元帅关押在匈牙利的维特拉那洞穴，奥匈帝国的约瑟夫皇帝也去世了。瑞典的古斯塔夫国王征服了隶属俄国的芬兰，法国大革命爆发并开始连绵战事，教皇利奥普二世也进了坟墓。拿破仑发动战争夺取了俄国，英军袭击了丹麦的哥本哈根。与此同时，所有的农民一直在播种收获，所有的磨坊主的石碾一直在磨谷物，所有的铁匠一直在敲打铁砧，所有的矿工一直在地下坑道挖掘矿藏。但到了1809年，当费伦的矿工们再一次挖掘塌方的矿井，他们看到了一具困在其中几十年的尸体……”

从未有一个讲故事者能像赫伯这样，在这段编年史中那样将其故事深潜于自然流程的历史中去。你应该仔细去品味这样的效果。死亡在其中日复一日地显现，像是拿着镰刀的死神那样，到处在收割，不断地显身在送葬的仪仗队列中，绕着指向正午的教堂时钟从容地行走。

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吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以阅读到的人物的死亡，来暖和自己寒冷的生命感觉。

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童话实质上试图告诉我们，人类早期是如何设法挣脱神话压在人们胸口的梦魇。在各种各样小丑的形象中，它显示了人怎样在神话前装疯卖傻。在各种年幼的兄弟不断成长的历程中，它揭示了随着原始时代的消退，我们人生将获得的机会会越来越多。在那些力求探明何为恐惧的人物形象中，它向我们展示了我们之所以害怕某些事是因为我们的不理解而已。在自作聪明者的形象中，它表明神话所提的问题都是非常头脑简单的。诸如那个著名的狮身人面兽所出的谜。在那些济助儿童的动物中，它告诉我们，自然不单单服从神话，还更愿与人为善。在很久远的时代，童话已教会人类，至今仍在教导儿童的最明智的箴言是：用人的机智和勇气去面对神力统治世界里的暴力（这就是童话将勇气分为两极的原因所系，童话把勇气辨证地划分为机勇和奋勇）。

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他的双性特征“成为了一个象征，象征了上帝显灵”。

在列斯科夫本人看来，这是万物所能企及的顶峰。

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赫伯有诡辩家的倾向，他从来不坚持什么固定不变的原则，但也不排斥表达的原则性。因为任何原则，都有为正直的人借用的时候。

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讲故事的人会把任何的道听途说都据为己有

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讲故事的人是一盏灯，让其生命的灯芯由他故事的柔和的烛光慢慢地燃尽。

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在讲故事人的形象中，一个善良的人，最终会遇见到的，唯有他自己。

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《评弗兰茨·卡夫卡——卡夫卡的人生与作品解读》

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“这样的立法体制的一个特点就是，”K揣摩着说，“人们不仅仅在无辜中，而且在无知中接受着审判。”法律和明确的法条在史前的世界上还没有书写出来。人们在不存戒心的情况下违反法律，因此可以改过自新。

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《摄影艺术简史》

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不仅如此，想简简单单留住影像，就等于是在亵读神灵。人类是上帝依照自己的形象创造的。而任何人类发明的机器，都不可能留下上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在万能的神明的最高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时，才可能完全不靠机器，而依靠勇气复制出人的神圣五官

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“当一名研究人员利用新发明的工具来探究自然时，他们本身并不对发明物抱有太多期望。他们原有的期望，与伴随着这项发明而来的一连串新发明相比，显得多么微不足道。

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那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。

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刚开始的时候，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相片中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他。

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曝光过程使得被拍者并不在留影的瞬间之外生活，而是生活在那种情景当中。在长时间的曝光过程里，他们仿佛住进到摄影镜头里，定居了下来。这些老相片与快照者的浮光掠影形成了绝对的对比，快照者表现的是改变中的情境。

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阿杰特寻找那些被遗忘、被忽略的景物，因此，他的影像正与那些城市之名所挑起的浪漫的想象完全背道而驰。这些影像把现实中的“光晕”给排干，好像把积水排出一艘半沉的船一样。阿杰特对于“标志美景”和所谓的“名胜地点”，几乎总是忽略，仅仅从旁经过而已。但是他却会为了某些特殊的景象而驻足，比如排成长列的短靴，或从傍晚到次日凌晨停歇在巴黎建筑庭内的成排手推车，或者杯盘狼藉的餐桌。

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将来照相机会越来越小，也会越来越善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼，会充分激发观赏者的联想力。

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《代后记　大众、经典和文艺之霾》作者：陶林

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我非常憧憬那一刻的情境：一位美丽、知性的女子，在书店投影灯的光晕之中，取出了诸如卢梭的《漫步沉思录》之类的著作，看得不觉入迷。然后这部书被她带到家中，卧室内，书房里，坐着，躺着，人神或者慵懒，慢慢地品读，用心之程度，犹如在阅读一封我替无数经典作家们匿名寄出的情书……

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在文艺复兴时代，所谓“大众文化”与“经典文化”实质上完全混合在一起：莎士比亚只是为养家糊口编写那些剧本，塞万提斯写《堂·吉诃德》也只是为了好玩逗趣……这些现在看来是标准经典的作品，在当时看来是纯粹通俗的东西，却能够在大众当中引起强烈的反响，影响并塑造很多人的内心。这种状况，在以后的时代发展中不断强化。后来者，无论是狄更斯、巴尔扎克、雨果、契诃夫，还是托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，这些今天看来的“文化巨人”，也只是当时的流行作家，甚至其流行程度丝毫不亚于现在所谓专业的畅销书作家们。他们身上多少有点离经叛道的味道，比当时尊为“正统”的作家们，更丰富，更有争议，也更有影响力，也更有冲击性地拓宽了经典的航道。

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在人类为利益分割的暴力时代，经典作家往往代表着人类理想的那一部分，对未来美好的期盼、向往、良知的呼声，对新道德、新人的期许等等。他们写作、出版文化经典的时代，并非刻意要立足多么高远，但往往能够极大地影响整个时代的精神。在他们成为“巨人”的时代，经典与大众之间的距离达到无与伦比的贴近的地步，人类生活也面临着古典—现代的巨大转变。

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经典在现代距离大众越来越远了，因为在当代，确认一个有“经典气质”的作家实在太难了，一个能为大众广泛认可又能产生深刻影响的作家也太难出现了。

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文化的精英和大众已经各自活在了两个世界里：一个是号称纯粹为艺术而艺术的云端世界，一个是现代的开心馆、美丽的新世界，中间隔着的，是层层的迷雾与浓重的理解之霾。因为这种两个世界的背离，从某种意义上，我们对于“经典”的理解也全然物是人非了，甚至传统经典世界那种“巨人般”的作家已然成了黄昏里废弃的偶像。对于当代人，他们面目模糊，也很难进入内心，他们成为一个个的“知识点”，成为一个个的风景区，他们连同他们造就的经典，一股脑地成为了历史遗迹。倘若一个现代作家意欲站在他们的巨影下成就文化抱负，他所继承的，绝不会是经典的荣光，而是无尽的孤独。

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饥饿到想死都死不了的程度，却依旧无人问津。

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不过，不同于勒庞的意见，我认为乌合之众的产生，是历史的进步，是现代文明的产物。因为，在类似斯巴达式的帝国时代，人只是帝国蚁群组织的奴隶；只有雅典式民主下的乌合之众，才会闹哄哄地要求杀死令人不爽、自以为聪明的苏格拉底。那种整齐划一，推崇高雅、经典、崇高、端庄的群体，只有在权力的规训下才能勉强以伪装的方式做到。远离了权力的规训，人们作为乌合之众，会本能在极权信念的巴别塔下一哄而散，且是“作鸟兽散”——如孟子坚信的，人其实和禽兽也相差无多。

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包括卢梭在内的启蒙思想家们，强调了个人的自然权利，也就把过度传统化了的人还原到了自然状态。也因为个人权利意识的发展，才会产生现代的乌合之众。其实质，是把人们从私有化极权政治的城堡中，解放到了现代的公共空间的广场。广场没有那么多的规矩，现代人性意识、人权意识、自由意识、平等意识、民主意识都自然而然地成为共识。从某种意义上来说，这种状态，正是经典作家所畅想并召唤出来的。如此之多的人类文化经典，充满了传统秩序的质疑、对自由的向往、对平等的追索等等，世界上先有这些优秀的人文经典，然后才有现代社会的现状，才有现代“乌合之众”的产生。

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仿佛是应和着科学技术的发展速度，十七世纪的文化经典很快否定了十六世纪的文化经典，十八世纪的经典更快否定了十七世纪的经典；十九世纪经典几乎是全盘革命掉了之前的任何经典。到了二十世纪，二十世纪的文化经典，则全部解构掉十九世纪的经典。

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人类的精英们实在是想得太多，想得太快，想得太远了。正如卡夫卡所说的，人的一个大毛病，“就是缺乏耐心”。精英们迫不及待地往更远的地方去，留下“乌合之众”的人群在广场上众声喧哗、不知所向。于是，当精英们在经典中为如何构建“美丽的新世界”吵个不休，吵得云里雾里的时候，古老的权力，通过那些“贱民”政治诡辩家和权术家们（尼采语）的巧舌如簧，纷纷换上了一副现代性的面具，用着很少的一点智慧，就完成了对乌合之众的拥有。

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一小伙似乎魅力超凡的政治强人，决定着几十亿人口的生死存亡与幸福。

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于是，在莎士比亚时代流行的悲剧作品变得十分不可思议，因为这些作品庞大笨重，需要理性和情感的充分参与。与之相对应的，大部头的现代小说经典也变得越来越不合时宜。它们阻止个人进入大众的广场，而力图把读者留在书斋内，让他一人独自去思考小说所力图透露的世界真谛。

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尽管米兰·昆德拉不无忧心地反讽生命中不可承受的轻，但卡尔维诺依然确信无疑地宣称“轻逸”将是未来千年文化的主旋律。然而，“轻逸”流传中很快被“轻松”所改写，轻松的美学在乌合之众中流传，仿佛是历史必然的选择一般。

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与政客们鼓吹民众的正确性相比，在批判性思维的支配下，说尽大众的坏话，已经是现代知识分子的标签。

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世界趋于平面化，一切古老的权威和中心都在史无前例地加速解构之中，更遑论一直在批判、质疑权威的现代文化经典。

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“读者”永远是单数词语，但“大众”不是。

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我们所见证的，历史的终结不过意味着，只是精英陈述历史的时代已经过去，而大众溶解了精英。大众拥有了历史，愿意把历史变成他们乐于见到的模样，充满各种有趣的（而不需要意义）的个人的生活史。于是，历史的确这么终结了，并非说走向了“现代民主制度”、“自由公民社会”这类富丽堂皇、政治正确的辞藻，而是“轰”的一声塌陷了，大家一起同化于这个信息异常丰富又异常乏味的世界：一起失魂落魄，做无休止的乌合之乐。

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就把文明社会的表层称作世界之壳吧。因为过去在人的身后不断累积，像球体一样越滚越大，这球体的边界，也就是滚在最外层的东西，我们就可以称它为世界之壳。基于此，我之前想到一个私人的比喻。世界之壳就是“现在”的居所，那么，它是更像海螺的壳，还是更像寄居蟹的壳？前者随着内容物的增大而分泌釉质，一圈圈扩张、变厚，变得更加坚固与完满；后者之间则呈现出一种剥离。也就是说，在内在和外壳之间，内在是连续的，而外壳却是非连续的。

无疑，前者更符合人们的想象，就是说，现在永远来源于过去，它们密不可分，且永远处在完成之中。然而假如确实如此，那么晦暗沉落的时代又从何而来，既然世界尚未死去？疮痍满目：完满、自洽的东西断开了，除了裂缝以外不复存在；光晕也消散了，只留下火的灼痕。这样一来，我们便只能想象：在昨日的堆积之下，寄居蟹爬出它原来的住所，在命运的驱使下，向下一个壳——当代——爬去。它是与历史的连续性相割裂的，更大但也许更破，朽坏得能容穿堂风通过。这就是为什么我们感到今日世界比昨日世界更脆弱、破碎，令人如履薄冰。

这个“更大的破壳”是一种偶然吗？为什么我们怀抱着对过去的忧郁（或是对未来的不安），死死地凝视着它？

为了对抗这个纯粹消极的图景，我决定尝试从其本身出发，借由阿甘本的路径简单做出以下这些阐释。首先，关于我们对“壳”的过度审视，阿甘本对当代的论述提供了一个说得通的解释。在《什么是当代人？》里阿甘本说道，当代人是割裂于时代而观看这种晦暗的人，对体会到“当代性”的人而言，每个时代都是晦暗的当代。他们主动退后一步，与时代本身保持距离，就是为了更好地观看这种晦暗。对于德国诗人曼德尔施塔姆的《世纪》，他精彩地评述道：“诗人——必须为他的当代性付出生命的代价——不得不把他的凝视牢牢地固定在他的世纪-野兽上，他必须用自己的血来焊接时代断裂的脊骨……必须坚守他对自身时代的凝视。”这种凝视是就是为了目睹时代的晦暗，把它当作一种比起光明更直接、更指向他本人的东西。因为黑暗正是还未抵达我们身上，却正在永恒地驶向我们的光线本身。

于是我们被导向下一件事。我们凝视着破碎的当代，即使我们已经知道“所有时代都是当代”。我们仍认为当前的时代比过去更晦暗，现在的壳比过去的壳更破旧。这就意味着，我们从未对这种破洞习以为常，从未将它们与历史的晦暗相等同。那么，过去和当代的对立从何而来？

这里也许可以引述本雅明对保罗克利的《新天使》的评论，“…人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。”过去不是一串与现在相连的事件，而是已完成的废墟。同时，也只有站在“现在”上看到的过去才是废墟。事实上，这段话同样是《忧郁的天使》中阿甘本对本雅明的引用。它意在说明，使我们所见的世界成为废墟的正是现在本身。也就是说，正是在站在“现在”的时候，过去才从完满之物变成了废墟。这就不难理解了，前现代的完满和自洽永远只能在“过去”存在，而从未在某个当下存在。这就进一步解释了这种对立：对所有时代的“当代人”而言，割裂和分离的痛苦都是永恒不变的。

既然如此，我们也许可以这样说：渐进的线性时间并不存在。时间只有不停地回溯其自身，时代的沉落也只是我们的想象。在这样的语境里，自诩后现代者的当代人也似乎不必为沉沦的彼岸和降临的虚无而为世界哭丧。

“使我们能把世界的裁判称为最后的审判的，只有我们的时间观念而已。实际上，都是当庭宣判。”关于卡夫卡，阿甘本更为清晰地补充道，“只不过，对直面该状况的恐惧制造出了这一天尚未到来的幻觉。”回溯的时间在此彻底头尾相衔。金字塔的每一块砖共同构建出了塔尖，人类史上的所有人面临着的，都是同一个难题。