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The freezing of time achieved by the Trauerspiel signifies the need of the absolutist state to bring history to an end; the absolutist monarch himself becomes the primary source of signification in a world drained of historical dynamic. This theme, too, will find a later echo in Benjamin, in that ultimate abolition of history which is fascism. Such significant temporality as there is, however, belongs more to hermeneutic practice itself than to its objects; the time of the Trauerspiel is as empty as its realia, the negation of that teleological vision which Benjamin will later denounce as 'historicism', listlessly open to the Jetztzeit — the totalizing, transfiguring moment — that never comes. As the petrified stage-properties are ritually shuffled, time is almost folded back into space, dwindled to a recurrence so agonizingly empty that some salvific epiphany might indeed just be conceived to tremble on its brink. If there is a moment in the Trauerspiel that resembles the Jetztzeit — the apocalyptic point at which time stands still to receive the plentitude of hitherto dismembered meaning — it resembles it only as caricature: 'the narrow frame of midnight, an opening in the passage of time, in which the same ghostly image constantly reappears'.

每天早晨，来自全球各地的信息蜂拥而至，值得一听的故事却少得可怜。

——本雅明《讲故事的人》

8.只要衰退的恐慌没有退去，谁都毫不迟疑地为自己辩护，为他对世界的留恋､当下活动的意义以及对混乱世界的介入｡对社会正义的普遍失灵，他提出那么多的看法，对自己的影响､日常和生活瞬间，他提出了那么多的例外｡有一种盲目的意志几乎无往不利：宁可从个人生存中换回声誉，也不愿真实估量个人生活中的无力和困境，至少从当下令人迷惑的背景中去消除它｡因此，当今世界之所以充满了各种生活力量和世界观，而且这些观点之所以在这个国家所向披靡，正是因为它们几乎总是用来支持某个完全没有意义的个人境遇｡正由于此，当今世界被幻象所填满，充满了一种繁荣可能在一夜之间能降临到每个人头上的未来气象，因为每个人不可避免地从自己封闭的角度产生错觉｡

德意志悲苦剧作为理念，必须是从作品内部入手，而不是从既有的悲剧理论或者批评家的自我投射出发，才能得到恰如其分的呈现。

来自李双志对于本雅明的评论。

1941，贝托尔特·布莱希特

我听说你举起手对准自己，

在知道那屠夫快来的时候。

经过八年的流亡，眼看着敌人壮大，

然后终于面对一个通不过去的关卡，

你通过了，他们说，一个通得过的人。

帝国纷纷崩溃。帮会头子们

像政治家那样昂首阔步。在这些军械下

再也看不见各民族。

因此，未来在黑暗中而正义力量

奄奄一息。这一切你都清清楚楚

当你毁掉一个可拷打的身体。

回味昨天孙老师讲的本雅明。

从高二懵懵懂懂读完本雅明开始，自己的欣赏能力与写作方式，甚至说是世界观都有了一定改变。

然而听到孙善春教授讲“aura”在本雅明的语境里的意思，“气韵”的翻译还是让我眼眶一热。以前看到的光晕、光韵，总觉得差点味道，果然。

无论跨过的是时间还是空间的维度，人类的思维一直都是互通的。不恰当的联系，就像是洞穴理论和庄周梦蝶，其实也是互通的。

就像那时候发现，自己长久以来喜欢的人都是可以串在一起的：海德格尔，本雅明，波德莱尔，德拉克罗瓦，肖邦，德彪西，卡夫卡，卡尔维诺，陀思妥耶夫斯基，芥川龙之介……

总之就是，“在思想的各个维度上蹦迪”，从巴黎午后的一张茶桌开始。

就把文明社会的表层称作世界之壳吧。因为过去在人的身后不断累积，像球体一样越滚越大，这球体的边界，也就是滚在最外层的东西，我们就可以称它为世界之壳。基于此，我之前想到一个私人的比喻。世界之壳就是“现在”的居所，那么，它是更像海螺的壳，还是更像寄居蟹的壳？前者随着内容物的增大而分泌釉质，一圈圈扩张、变厚，变得更加坚固与完满；后者之间则呈现出一种剥离。也就是说，在内在和外壳之间，内在是连续的，而外壳却是非连续的。

无疑，前者更符合人们的想象，就是说，现在永远来源于过去，它们密不可分，且永远处在完成之中。然而假如确实如此，那么晦暗沉落的时代又从何而来，既然世界尚未死去？疮痍满目：完满、自洽的东西断开了，除了裂缝以外不复存在；光晕也消散了，只留下火的灼痕。这样一来，我们便只能想象：在昨日的堆积之下，寄居蟹爬出它原来的住所，在命运的驱使下，向下一个壳——当代——爬去。它是与历史的连续性相割裂的，更大但也许更破，朽坏得能容穿堂风通过。这就是为什么我们感到今日世界比昨日世界更脆弱、破碎，令人如履薄冰。

这个“更大的破壳”是一种偶然吗？为什么我们怀抱着对过去的忧郁（或是对未来的不安），死死地凝视着它？

为了对抗这个纯粹消极的图景，我决定尝试从其本身出发，借由阿甘本的路径简单做出以下这些阐释。首先，关于我们对“壳”的过度审视，阿甘本对当代的论述提供了一个说得通的解释。在《什么是当代人？》里阿甘本说道，当代人是割裂于时代而观看这种晦暗的人，对体会到“当代性”的人而言，每个时代都是晦暗的当代。他们主动退后一步，与时代本身保持距离，就是为了更好地观看这种晦暗。对于德国诗人曼德尔施塔姆的《世纪》，他精彩地评述道：“诗人——必须为他的当代性付出生命的代价——不得不把他的凝视牢牢地固定在他的世纪-野兽上，他必须用自己的血来焊接时代断裂的脊骨……必须坚守他对自身时代的凝视。”这种凝视是就是为了目睹时代的晦暗，把它当作一种比起光明更直接、更指向他本人的东西。因为黑暗正是还未抵达我们身上，却正在永恒地驶向我们的光线本身。

于是我们被导向下一件事。我们凝视着破碎的当代，即使我们已经知道“所有时代都是当代”。我们仍认为当前的时代比过去更晦暗，现在的壳比过去的壳更破旧。这就意味着，我们从未对这种破洞习以为常，从未将它们与历史的晦暗相等同。那么，过去和当代的对立从何而来？

这里也许可以引述本雅明对保罗克利的《新天使》的评论，“…人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。”过去不是一串与现在相连的事件，而是已完成的废墟。同时，也只有站在“现在”上看到的过去才是废墟。事实上，这段话同样是《忧郁的天使》中阿甘本对本雅明的引用。它意在说明，使我们所见的世界成为废墟的正是现在本身。也就是说，正是在站在“现在”的时候，过去才从完满之物变成了废墟。这就不难理解了，前现代的完满和自洽永远只能在“过去”存在，而从未在某个当下存在。这就进一步解释了这种对立：对所有时代的“当代人”而言，割裂和分离的痛苦都是永恒不变的。

既然如此，我们也许可以这样说：渐进的线性时间并不存在。时间只有不停地回溯其自身，时代的沉落也只是我们的想象。在这样的语境里，自诩后现代者的当代人也似乎不必为沉沦的彼岸和降临的虚无而为世界哭丧。

“使我们能把世界的裁判称为最后的审判的，只有我们的时间观念而已。实际上，都是当庭宣判。”关于卡夫卡，阿甘本更为清晰地补充道，“只不过，对直面该状况的恐惧制造出了这一天尚未到来的幻觉。”回溯的时间在此彻底头尾相衔。金字塔的每一块砖共同构建出了塔尖，人类史上的所有人面临着的，都是同一个难题。

“除非誊写一遍，否则就不能真正理解一本书，就像一个人永远无法在飞机上真正感受一片风景，除非他徒步行走在那片风景之中。”

——本雅明《单向街》

这次论坛的题目叫做“鲁迅和艺术”，我想了想，可能以谈论鲁迅与美术的关系，稍微贴切一点。艺术各有门类，鲁迅并不都有兴趣的。他爱看好莱坞电影，但对戏剧，尤其中国戏，不肯说好话；中国与西洋的音乐，则鲁迅从未公开提起，倘若我没记错，除了有一回徐志摩说及西洋音乐，称中国人的耳朵怎样的不辨乐音，鲁迅于是写了小诗讽刺他。此外，我不知道哪份资料记述他对音乐的兴趣，但是，鲁迅酷爱美术。

清末民初、五四前后，重要的文人而能单来举说和美术的关系者，似乎很有限：康有为、梁启超、胡适、陈独秀、周作人，鲜有长期而深度介入美术活动的记录。蔡元培先生，那是新美术运动的奠基者和大赞助人，他说过一句“美育代宗教”，1918年创办北平第一所国立艺术学校，还曾以教育总长的权力，给徐悲鸿等青年留学的名额，之后，吕斯百吴作人二位的留欧，经徐悲鸿举荐，想来也是蔡先生批准的。

蔡先生另有一桩被湮没的公案：他三十年代旅居德国时，居然买了十七件立体派版画带回来，此后战乱，不知哪里去了。九十年代经学者万青力教授搜索旧案，披露此事，相关文章发表在中央美院的杂志《美术研究》上。

再看郭沫若、茅盾、老舍、曹禺几位，固然是新诗、新小说、新话剧的开创者，本人就是艺术家，但论及和美术的关系，恕我无知，除了郭沫若与傅抱石交好，比较地著名，其余几位，似也未见太多介入美术的形迹吧。

如此看，五四新文化运动的开山人物，鲁迅先生可能是其中顶喜欢绘画、顶热心美术的一位。说起鲁迅的种种传奇，研究者不会略过他和美术的缘分。可是相关的专论、专书，出版过好多了，我无能提供新的史料为之添加佐证或美谈，只因是画画的，向来神往鲁迅与美术的故事，或者可以清理一些自己的感想。

今天大约说几点：其一，是鲁迅的偏爱和品位，亦即作为赏鉴家与批评家的鲁迅，怎样把握他的癖好。其二，在鲁迅的时代所能看到的种种艺术中，鲁迅怎样选择。第三，鲁迅和民国时代的画家如何相处，这相处，在当时发生怎样的影响。

但以下议论，很难将这三点截然分开了谈。

大家知道，除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历，又听过一阵子章太炎的讲席，鲁迅没上过一天所谓大学，更别提艺术学院，他与绘画的缘分，纯然是自己欢喜。在他的时代，现代中国艺术学院尚在草创的、初级的阶段，而鲁迅和当时的主流艺术圈，并不来往。可是在我能够读到的民国美术文献中，鲁迅是一位独具眼光的鉴赏家，也是富有洞察力和说服力的议论家，更是当年前卫美术的卓越推动者和襄助人——1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办了欧美世界高端层面的第一次中国美术大展，其中1900年到1980年的专题展，选择了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿林风眠的早期油画，虽令人尊敬，但实在过时了，且在纽约的语境中，显得简单、脆弱、幼稚。使我吃惊的是，左翼木刻，包括鲁迅设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象更醒目、更优秀——纵向比较，左翼木刻相对明清旧版画，是全新的，超前的，具有清晰的自我意识；横向比较，与上世纪初德国、英国、苏俄及东欧的表现主义绘画，也是即刻响应、同期跟进的。除了技术相对粗糙，论创作的动机与状态，十分强劲而活泼，与欧洲同期的同类作品，近乎同一效果。在那项展览中，二十世纪的中国油画顶多是文献价值，唯左翼木刻和几份书籍装帧，刚健清新，品相端正，凝着民国时代的斑斑印迹，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代。

大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者，就是鲁迅。没有鲁迅，这份成就是不能想象的。鲁迅死后，年轻左翼木刻家在岩安和国统区继续创作了不少泼辣的作品，但渐渐成为正治宣传，1949年之后，全部教条化，再之后，和鲁迅所有学生一样，或挨整，或凋谢，他们短暂的黄金岁月，就是和鲁迅一起玩耍的五六年——以鲁迅的劳碌命，这真是不可思议：从1918年发表新小说到1936年去世，鲁迅公开的文学生涯不到二十年，他顶多匀出十分之一的精力和时间，收集画作，赏析艺术，结交艺术家，可是经他译介或亲自书写的美术文论，价值卓然，经他染指而扶助的绘画实践，迄今站得住。这样一位自称门外汉的美术爱好者的美术贡献，依我看，却比民国年代顶著名的美术海归派，更超前、更有品质、更富草根性，更经得起时间的考验。

或曰：以鲁迅当年的大名位，只要对晚辈的小说、翻译、绘画略予关注，有所扶持，总有他人不及的效力，他即便不理会美术，文艺后生们也会受他著作的影响：这说法并不错。可是鲁迅的介入美术，实在比我们所能了解的情形，深刻得多，只不过被他的文学贡献所遮掩罢了，倘若仔细考查，像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人，还真不易找到第二位。

古代中国，自兼写家画家的个例，很不少，但和鲁迅与美术的关系，不像一回事；近世西方眷顾绘画的文豪，也不是没有。波德莱尔与左拉均曾为印象派同志为文助阵，托尔斯泰与列宾长期交好，但这类雅兴和侠义，毋宁是当时文人的普遍教养和文化习尚；至于早先的温克尔曼撰写希腊雕刻的专书、近世的海德格尔专论梵高、福柯评析委拉斯开兹等等，则是哲学家偶或兼及美学的散例，与鲁迅和美术的关系，也不是一回事——倒是本雅明对视觉文化的世纪性直觉，可与鲁迅神交：鲁迅从来敏感图文关系，洞见图像的功能，以留日的经验而预言未来的部分教学将会为幻灯所取代，只嫌说得太早，众人听不懂——总之，像他那样的憨人，单凭热情，出钱出力，给画家打杂工、出画集、请教师、办活动、写评论，哪里去找呢。而国事家事的种种烦乱，文学生涯的密集工作，总之，在他被称为“战斗”的一生中，但凡稍有余裕，鲁迅就混在画家堆里，拿美术当自己一件正事，倾力而为，乐此不疲——要不是鲁迅格外欢喜绘画，又早经洞察视觉艺术的价值，单凭雅好，绝不会这样子用心用力，更不会在中国现代美术史留存像样的业绩的。

△《窗》，李雾城作，1933年。选自鲁迅1934年编选的《木刻纪程一》，铁木艺术社印行。

△《街头》，何白涛作，1933年。选自鲁迅1934年编选的《木刻纪程一》，铁木艺术社印行。

△《爸爸还在工厂里》，罗清桢作，1933年。选自鲁迅1934年编选的《木刻纪程一》，铁木艺术社印行。

鲁迅从小迷恋绘画，据他自述，曾在童蒙时代的课桌下偷偷描摹《荡寇志》和《西游记》等民间绣像，以至积多成册，后来为了换钱，卖给小同乡了——亲手画画，下笔有神，另有一位，即天才作家张爱玲——或因家贫，或自忖才华不及，青年鲁迅选择学业时，没有考虑美术，但于绘画的热衷，终其一生。

初到京，他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片，经济稍宽，尤其移去上海之后，每年的书单必有相当数量的西洋东洋画册。他所收存青年木刻家的作品，多至两千件上下，又请托留洋的晚辈替他在欧洲寻购版画，还跟苏联版画家交换作品，数年累积，多达数百件。近时由周令飞主编、江苏文艺出版社出版的《鲁迅的艺术世界》，厚厚一册，刊印大量鲁迅搜罗的书画，其实只抵鲁迅私藏的百分之一。看看这本集子，就发现在我们熟知的文学鲁迅之外，还有一位美术的鲁迅：闲静，入迷，自得其乐，沉溺于观看的贪欲和收藏癖。

癖好绘画的文人，自来不少，可贵是鲁迅看待绘画的眼光，非常开阔、锐利，又相当贴己、克制，始终在自己偏爱的，可把握的尺度内，搜罗画本，议论绘画。从幼年的《山海经》到中年编印《北平笺谱》，更兼对于欧陆前卫版画的迷恋，鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。他感激保姆长妈妈，即是那乡下女人为他买了第一册民间画本，日后对版画的乐趣历久而不衰，是这童年记忆的延续和提升：他倒并不因此扩及并惠顾其他画种，但也不满足于旧式版画的内容与功能，遂有后来倡导左翼木刻的事迹——木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了，但鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。版画趣味，是鲁迅文学风格自然而然的延伸。日本，又是版画的国度，鲁迅的绘画品味，日本可以是追寻参照的另一个资源。

我有兴趣，但比较茫然的点，是鲁迅对中国和西洋艺术的态度，是他在新艺术观念和旧文人趣味之间，如何悠然进退，如何公私兼顾。

民国成立前后，西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术，譬如长篇小说、交响乐、油画，开始介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间，留学欧美，接受西洋文艺熏染的新派人士，陆续学成归国。胡适当时的影响，不必说了；徐志摩梁实秋等，是新文艺的弄潮儿，同期稍后，萧友梅、戴爱莲等留美青年也开始传授西洋音乐和舞蹈。在美术圈，刘海粟出国前办了上海美专，林风眠出任杭州艺专校长，徐悲鸿执掌南京中央大学美术科。总之，西洋的新文艺是当年顶顶摩登的事物，且主事者大都比鲁迅年纪轻，意气风发，引领风潮——鲁迅，一个清末乡镇文人，一个败落的旧家子弟，一个留日学生，一个多半从日译本了解欧美的知识分子，一个几乎终生穿长袍的江南人，一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家，很自然地，会对这群西装领结，口说英语、法语、德语的海归派，作出自己的回应与判断。

以鲁迅的老成，以他当年的盛名和视野，他似乎并不折服于早期留欧的文艺家，且程度不同地看轻他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿，对青年林风眠个展的邀请，默然回避。或许并不视为同道，或是他所关注的人事远非这一路，公开私下，他几乎不说起洋派艺术家，偶或一提，虽非轻蔑，也属含笑的讥嘲——如他一贯地藐视权威，鲁迅疏远当时即负盛名的新派艺术家，却和贫穷无闻的小家伙结交，而他所看重的小青年，如陶元庆、司徒乔、罗清桢、李雾城等等，日后都被证明是民国年间的杰出画家，不逊于同期的名流。

此外，在鲁迅沉溺于抄写古碑的时期，北京画家陈师曾是他的挚友——陈师曾的弟弟，即游学欧美的陈寅恪——这又是他与左翼青年相对公开的艺术关系之外，比较传统的私谊，而鲁迅重情义：如他出三百大洋为早夭的陶元庆置坟，为病死的韦素园编书，为被难的瞿秋白出集子，他日后编印《北平笺谱》，部分地也是为了怀念早死的陈师曾，在为笺谱所作的序言中，给予陈君高雅的评价，那序言，通篇文言文，写得是漂亮之极。

总之，抱持世界主义观念的鲁迅，在情感上是个民族主义者，不迷信西洋回来的人，反倒亲近本土艺术家。

有个小故事，可以说说：据徐梵澄回忆，三十年代初他将留学德国，走去和鲁迅道别，当鲁迅听他说翌日就要动身，应声道：“那你在中国的时间仅剩二十四小时了。”这是极度敏感的一句话。道别之际，徐梵澄着重记述鲁迅与他的紧紧一握，目光流露极热情的鼓励和期待。日后，就是徐先生用鲁迅预付的款子替他在德国搜购前卫版画，持续寄到上海来。

其时，鲁迅已被各方苦劝移去苏俄或国外养病，均为他所坚拒。拒绝的理由，私信中说及再三，不难查阅。民国年间，鲁迅出境，不是问题，但显然，走，或者不走，在鲁迅，是个心结。我们不必强调清末民初列强辱华之于鲁迅一代的记忆，更不能推想鲁迅对晚生的出洋抱有反感，但以他性格的两极，会在寻常道别时说出敏感到近于神经质的话，随即又复欣然于学生远去西洋，并有所请托。这两个细节，或可看出鲁迅在民族与西洋之间的态度：事关自己，倔，固执，不挪步，纵然八面敌意——照他的说法是“压迫”——宁可留在国中；而事涉晚生、学问、艺术，他可就满怀好意，且不肯放过给他在域外买画的机缘了。可惜我临时找不到那份回忆录，写到鲁迅送别的目光，徐梵澄很用了几句形容词。

是的，在知识理性的层面，鲁迅从不为意气情感所左右。留学日本时期，鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，是异常开阔的世界性眼界，见解精准，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。移居上海，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵、主要由东洋人印制的西洋画册，其间，亲自编译了《近代西洋美术史潮论》——鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到未来主义和超现实主义，均为他所瞩目。三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息的制高点，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更能把握西方艺术正在发生什么，以及，为什么发生——徐悲鸿当年的眼光，大抵止于十九世纪沙龙绘画，无视，并贬低他留学时期早经功业彪炳的印象派及相随的新绘画；而刘海粟林风眠在江南教学中属意于立体派野兽派、庞薰琹倪贻德等撰写的决澜社宣言等，固然是新美术运动的重要史迹，今天看来，激情多而理知少，对欧洲新艺术的来去脉络，毕竟有欠通晓——而说及西方的当代艺术，鲁迅对法国、德国及苏俄的新绘画，不但不隔，且于每一流派的来历均有清晰的认知，凡有评述，必有据而谈，他所举荐的若干个案，更是只眼独具。就我所知，五四之后，没有一个文人之于美术能有鲁迅这般博识而醒豁，可喜他谈论美术的用词、语气，都是客观的、平视的，抱持优美的业余姿态，并不过于褒扬，也未率尔贬斥：他所嘲笑的，是本土文艺名流的浅薄之谈。

从介绍西洋绘画的开初，鲁迅就在庞大的西洋美术全景观之中，精于选择个案。譬如德国的珂勒惠支，德国的梅斐尔德，英国的比亚兹莱，比利时的麦绥莱勒。他像真正精通艺术的老派文人那样，议论所出，从来落在艺术家。考察鲁迅选取的个案，同时构成鲁迅自己这一个案：历来总要强调、夸张鲁迅战斗的一面，决裂的一面，苦恼愤恨的一面，无视他闲适的一面，游戏的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的画风，正好映衬鲁迅的阳性与阴性，显示鲁迅性格的多变与基调：珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级；梅斐尔德是神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；麦绥莱勒是野性的、饱含青春的苦涩，同时是平民的；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、幽灵式的、映射十九世纪尾端欧洲资产阶级的末世情调……在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古，凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局小，气息弱，私淑气重，是明末清末文玩制作趋于烂熟的工艺，又可见鲁迅趣味的另一面。而鲁迅对他所扶持的木刻家群，从未主张一律，他怂恿各种题旨与风格，一再关照年轻人多练技术，还特意请了日本画家在一个公寓的某层楼里，短期开班，专授技法，由他自任翻译。日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被遮没被遗忘了，同时被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品位与教养。

△ 梅斐尔德作品三幅：左图：制动机矿山；右上图：劳动者；右下图：小组。

△《新的革命的体制：一切“主义”与旧的建筑的“意匠”的混合》，克林斯基作。选自1929年鲁迅出版的《艺苑朝华》第一期·第五辑“新俄画选”，朝花社选印，上海合记教育用品社发行——二十年代，莫斯科的前卫画家与巴黎同行同期兴起立体主义绘画运动，民国的艺术家几乎同步获得这些信息。鲁迅即是国外前卫美术最新讯息的提供者之一。

（无图）

（ps处理了下，怕通不过）
△《“泰伊丝”插画》，法国E.C．凯亥勒作。选自1929年鲁迅出版的《艺苑朝华》第一期·第三辑“近代木刻选集二”，朝花社选印，上海合记教育用品社发行——鲁迅似乎对泰伊丝颇有兴趣，曾在晚期杂文的某一讽刺中，引用过她的故事。

这三幅木刻，不见意识形态，不分左翼右翼，不辨阶级立场——鲁迅都喜欢。而鲁迅喜欢的不同木刻，不同绘画，不同作风，是这三幅的三百倍。

（无图）
上图：《猪》，中国张望作；下图：《岛上的庙》，美国C.B.富耳斯作；右图：《“黄书”封面》，英国比亚兹莱作。

一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被m举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏画册里无所不及的流派，看看他挂在墙头的西洋女裸体版画，比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么丰富、好奇，多么懂得各种各样的画——绘画，是认知鲁迅之为鲁迅的另一维度，向来的论者，不论尊崇或是厌恶，都把鲁迅弄成一脸凶相苦相，其实他隔三差五泡在书店里，买书、选画册，回家歪在靠椅上，慢慢地翻看。

民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认知。他从未滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论，即便在文学领域，也平实自居，平实而谈——他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，不予轻率染指。

他始终主张新文艺的首要功课是老老实实做翻译，身体力行，联合同好，译介外国的文学与美术。虽然他从未去西欧瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻能够直捷移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、高远目标而动辄声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，审时度势，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。

以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情与直觉，还有他不曾说出的更为深广的理由，这理由，基于他对中国的透辟观察，兼及对西化进程的反复省思：事涉国家大事，譬如欧美议会式宪政能否适宜中国，他自始抱有怀疑；具体到西洋绘画，包括形制庞大的种种欧美文艺能否契合中国，他也向来怀疑，照他的说法，偏过头去，想一想——但鲁迅并未公开地、武断地表达这怀疑，在他某些过于乐观的、五四式的、被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾是他的参照与希冀——没有人在鲁迅的年代超越这希冀，包括早期的胡适——可是在这些热切而近乎轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。

出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的有效资源，也从未以大而无当的世界主义，以他自己健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的问题和领域，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾犯错，但遇到文艺的话题，他时或轻快地嘲讽，时或沉静观察，却不使自己的判断失据而离谱。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出新中国文艺方向的大叙述：不像他关于改造国民性、攻击礼教等五四命题的早期激烈言论，也不像他对白话文运动和新文学的热烈期待，他很少展望或预言未来中国的艺术——在民国主流美术家那里，这类将来时的狂热想象，数不胜数，今天读来，多半是口号与梦话——鲁迅仅以省略的、不经意的词语打发相关话题，如老人面对孩子，也如明智者的沉默：这不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，恰好在他最熟稔、最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。

在写给画家的许多私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于新木刻的零星成绩，但对年轻艺术家的散漫、任意、粗疏，总要轻微地告诫，好比笑过之后，脸色就冷下来，藏着失望，又不忍触伤晚辈。他从未真的满意过左翼木刻，悬着高的标准，时时指点其间的幼稚与欠失。他谈及木刻的实验，有如对待自己的小说，只看做小把戏，总归假定是在过渡的阶段，但又从不轻言日后的进境，不说一句狂妄的昏话，这不是鲁迅谦虚，而是，他真懂艺术。

以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且，百般挑剔。施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像——好像是卢那察尔斯基——单是校样，鲁迅横竖不点头，以至反复重印四次，最后勉强默许，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售而写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。

七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和庞大机构，据说培养了好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有很多很多理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就——我无能质疑这份成绩单，评价这份成绩，过于犯忌。但我总会悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和仁厚之间的那种无所谓。我愿和鲁迅一样，保持沉默。

姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是评论绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他随手撩拨、四两千斤的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论，而他谈起绘画，质朴清晰，如话家常——好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，清通，平实，高贵，富有见解，处处留有余地，不落半点批评腔。在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我曾拜读，不幸一个字也不记得了，可是关于朱光潜指说希腊雕刻与陶渊明的“静穆”，鲁迅在《“题未定”草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，因此而学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他赠予木刻展览的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶珍贵的良言。过去百年的文艺家，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，而通达历史，从来不轻用术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于五四迄今所有著名文论家的教益。但凡有所疑惑，有所见，我从未希望听到美学家怎样想，更不试图从如今的史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次遇到启示。

所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的绘画圈、美术家，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样热情的介入者、清醒的旁观者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后的中国，也没有了。前面已经说及：十九世纪的法国，波德莱尔和印象派诸家、左拉与塞尚、马拉美与德加，有过珍贵的友谊；十九世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾，更是形同父兄；二十世纪上半，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义文学同仁的关系，也都是美谈。二战以后，消费主义文化逐渐成功地使一切艺术家就范于市场，文艺人之间的隔行交谊固然未曾绝迹，但以我在纽约的耳闻目击，那里的艺术家最纯洁的记忆止于六十年代中期。极简艺术家罗伯特·曼戈德1970年失望地离开纽约后，这样说道：“我不喜欢这儿弥漫的商业气息，情形变得分崩离析，艺术家都在彼此嫉妒。我只想忘掉艺术圈，对我而言，那是一个绝境。”

而冷战时期的苏联和中国，还用说吗：无所不在的政治毒药，傲慢的文艺党官，构成无情而有效的权力网络，一步步瓦解并销毁了艺术家之间真挚美好的关系：初期，集体屈服、出卖、苟且，是文艺家的常态；一路扭曲到现在，则是集体性的犬儒主义，机会主义，彼此提防，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。

这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新中国新艺术的唯一传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？他那点学历，休想和在座诸位比——他拿得出一份像样的结业证书吗——我猜，他给贵研究院看门的资格都没有，凭什么结交我们这些共和,国的学院教授、文艺学者，或是戴着博士头衔，身兼“副处级”、“副局级”甚至“副部级”的大艺术家？在今日的中国，鲁迅只能吞回他的呐喊，继续他的彷徨，和艺术没有关系。

今天是需要记得的日子：所有与会者的发言稿都被要求事先呈交当局审查，但我不肯从命。而鲁迅的话题早已很尴尬：他给利用了七十多年，利用够了，如今被撂在一边，却弄得是再来说他，不宜，不说，也不宜：继续纪念他，只怕言论不,和,I谐，完全不提他，他又尺寸太大，堵在现代中国的历史上。这次论坛别的不敢提，单只聊聊“鲁迅和艺术”，倒也是个不坏的招——以上就是我要说的话，请负责审查的小老爷们，仔细审查。

2010年11月18日初稿
2010年12月31日改定

你并没有刺死太阳之一，夏洛特。你并没有战胜小丑的歌队。革命为每种颜色都赋予了寓意，因而巴黎不再是记忆而是意义的乱石滩。当人们回想起你刻在花岗岩上的名字时，他们远远看见的将只有象征嗜睡的白连衣裙与象征梦幻的白匕首，但我知道，夏洛特，你为共和历的获月十五涂上了紫色，浓烈如生存记号的紫色。当人们回想起七月三日时，当他们眺望历史的霜之海时，他们不会再牵着猎犬搜寻我们的扎营地，但我们仍在潜逃，假借那些抹去紫色的虚像伪装彼此的气息——你并没有死在浴缸里，而是死在至高的画框中央，仅在那里，遍体红疹的男人手握凶器颤栗着，而你在流血。可是夏洛特，你的伤口并不存在，正如空气中将你的脸颊哺育得如此潮红的煤粉与花绿青并不存在。你死去了，像一颗慢慢腐烂的草莓，你其余的死仅仅是一种傲慢对别处文本的挪用。你用这一次死抵抗着其余被封存在相互平行的射灯下的死。而在这个奇异的时间，这条奇异的公路上，你知道吗，夏洛特，我也在用一种傲慢抵抗其余的傲慢。万能胶状的天空不会困住我。倒行的村庄不会困住我，它们的面孔好似那些因过于靠近土星而被毁的月球——夏洛特，我如此联想并非偶然，因为一条公路与一场革命，二者都如此嗜好直线，如此富有截断大地的野心。由离心力筑成的交通枢纽不会困住我，从高空看，它们是灰色的四瓣花纹章，而从桥下看，它们布满铆钉，隐喻着人们借助纽结弯曲空间的技术之臻备。你死后的一个世纪是镜子的世纪，夏洛特。为了完成他的拱廊街计划，哲学家兼收藏癖者本雅明宣称要把自己最终的著作造得像巴黎一样大。他的夙愿没有完成，事实上，他的死仅仅是由于日期的误算。他的夙愿也不可能完成，因为巴黎是无穷大的。在他死后，他在地底补写遗稿的速度终究抵不上蚁群腐蚀的速度，但这并未减缓巴黎的增殖，它在镜子形成的长廊里不断向内复制自身，直至生长成一片无与伦比的冰晶，直至任何人们可以指认为巴黎的部分都与最外层的巴黎毫无相似之处。夏洛特，为何我在此刻如此思念你呢，这并不是由于你的紫色同样在万花筒的休克中复制了无穷次的缘故，也不是由于我企望像你一样不断自戕的缘故。人们想将巴黎造得像罗马一样大，而我呢，我路途上的这些地名：六合，天长，明光，凤阳，怀远。这些雄伟的空名犹如一长列废墟瞩望着一个损坏的中心。究竟是怎样的野火、怎样的言语拦腰剖开了它们在时间上的厚度，我无法想象。我途经许多地名，却像行走在同一场葬礼里。矿山不会困住我，风力发电机不会困住我，又是一座村庄，外墙白如解剖模型的颅骨，它也不会困住我。然而你，夏洛特，我确信你就在公路沿途的某处，你仍在流浪，追踪某个不再愤怒的马拉，你与那些无时无刻不在面朝树林默哀的拾荒者们处在同样的段落里。你死去了，像一颗无处不在却又不存在的紫色电子，你的无穷大将在观测瞬间塌缩为负一或零。你是巴黎或此地，是噪声的飓风眼或引擎的替代物，我们两人中间至少有一个错位的灵魂。因此大卫像描绘圣徒那样描绘你，人们亲吻你下垂的右臂，竟导致它提前腐烂而折断。也许只有波德莱尔会这样亲吻迪瓦尔的右臂，她是黑色的维纳斯，也是波德莱尔渴恋的尸体。只有在迷狂的时代，人们才会真挚地爱上尸体，并在她的腹部想象一具胎儿：新的法度，生有羊角的人类，不过总是寓居于旧生命的回环内部，罗马在地上的重现，一类品德高尚、患有致命洁癖的公民。然而，本雅明不相信回环。即便在目睹巴黎对自身的复制后，他仍坚持历史的飓风总是冲击我们的背后，艺术总是像泡沫的反光那样辉耀在旧时代被撕破的刹那。他相信，事物即便在回环中运动，也无法凭自身认出回环的模样，夏洛特，因为他信仰弥赛亚，或言时间尽头的时间，从事物的滞碍中破壳而出的时间。他相信我们都在奔向同一次毁灭，但那并不是下一个一千年降临的征兆。那只是愿望与死亡难舍难分导致的精神的脱缰。不再有时间或行动，因为，夏洛特，我们不再分得清是公路停止了延续，还是所有的公路已被遍历。我们将上升到同一个水平面，那里你也许仍作为科黛被铭记着，也许同我一样从未被铭记。你没有功与过，夏洛特，正如愿望与死亡押韵。我只是怀着私心念着你的名字，夏洛特，午后的一零四国道扑面而来的每一座输电塔都向我耳语着你的名字，夏洛特，我独一无二的脉搏，夏洛特，夏洛特，我们终将像所有诉讼状中写的那样，在夜之帝国不起眼的一隅汇合，但那时你不会认出我，我也不会有勇气割开嘴唇，转身迎上你被毁的面孔。

2020. 10. 3

献给秋海

RIP 2020. 10. 10

·『For MEN（致人们）』

仅仅靠劝说是不会有任何结果的。

·『宣誓就职的审计师』

文字曾在印出来的书中找到了避难所，它在那里保持自律的存在，而如今却被广告无情的拖到大街上，并且屈从于混乱经济生活中残酷的他律性。

·『禁止张贴！』

不要在你熟悉的书房里书写一部作品的结尾，在那里你可找不到写出结尾的勇气。

思想扼杀灵感，风格束缚思想，文本回馈风格。

已经完成的作品只是构思已经死的面容。

·『用以反击自认为很懂艺术者的十三条提纲』

艺术品是一件杰作，文献只充当教材。

作品的生命力在于进攻，文献的中立则掩盖了它。

艺术家勇于征服内涵，一般人则躲避在了文献内容之后。

·『批评家技巧十三条』

一个没有立场的人只能保持沉默。

后世的人不是忘却就是赞美，只有批评家面对作者作出判断。

·『弧光灯』

了解一个人的最好办法，莫过于不抱任何希望的去爱他。

大多数人在爱情中寻找永恒家园，少数人寻找永恒航行。

·『眼镜商人』

广告宣传的原则：使得自己比原本重七倍，对女人们看重的东西夸大七倍的必要性。

从眼神中，可以看出一个人的倾向。

                 ——本雅明《单向街》

我们变得贫乏了，人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换得“现实”这一小零钱。

——本雅明

书名：德国浪漫派的艺术批评概念

作者：瓦尔特.本雅明

[1]

自我认识之外的认识，也就是说客体认识，怎样才可能呢？按照浪漫派的思维原则，这一认识的确是不可能的。哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体。尽管如此，真实所构成的不是封闭的、相互间不产生现实关系的单子聚集。恰恰相反，除了绝对物之外，真实中的所有单位本身都只是相对的。它们如此不封闭、如此不无联系，以致它们更多是通过增强反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步纳入自己的自我认识之中。而浪漫派的这种想象方式所涉及的不仅仅是个性的人的反思中心。不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。在后者那里，这一过程与通常被看作为它们的被认识状况有着本质上的关系。由于自然物通过增强自身的反思收纳其他事物于自身，从而也把它的原本的自我认识扩散于其他事物。人也可通过这一方式参与其他物的自我认识；这一途径将与前者在两种事物的认识中相互重合，而这种认识实际上是它反思生成的合成自我认识。以此看来，在人的头脑中表现为他对事物的认识的一切，都是思维的自我认识在这一事物中的反映。事物的单纯的被认识是不存在的，但同样，一事或物也不仅仅限于一单纯的——唯独通过自身的——被认识。它之中反思的增强更多是扬弃了事物中的被自身和被另一物认识之间的界线。在反思媒介中，事物与认识者相互交融。两者都只是相对的反思单位。如此看来，的确没有一种通过主体对客体的认识。每一认识都是绝对物中的，甚至可以说，是主体中的一种内在关联。客体这一术语所指的不是认识中的一种关系，而是一种无关系；在认识关系出现之处，这一术语便失去意义。如同诺瓦利斯的片断所暗示的那样，认识在各个方面都扎根于反思之中：一事物被另一事物的认识与被认识者的自我认识、与认识者的自我认识以及与认识者的被认识，即被它所认识的事物的认识，是叠合的。这是浪漫派的对象认识理论基本原则的最确切的形式。这一原则对自然认识理论的影响，首先取决于它的关于感知和观察的定理。

[2]

在任何一部作品里，都找不到纯粹的内容。歌德称这种内容为初始画面。对于作品来说，那些看不见的——然而直观的——初始画面——古希腊人将这些画面的守护者姑且称作缪斯——是不可及的，它们只能在不同程度上使自己与这些画面相同。这种“相同”决定着作品与初始画面的关系，就此，一定要避免对它产生有害的唯物主义的误解。相同在原则上是做不到的，即便是通过模仿也达不到。因为初始画面是不可见的，而“相同”指的是最高的可感知物与原则上只可直观物之间的关系。对此，直观的对象是在感觉中宣告为纯粹的内容变为完全可感知的必要性。谛听这一必要性即直观。作为直观对象的艺术理想就是必要的可感知性——它从不纯粹显现于艺术作品中，而艺术作品始终是感知对象。对歌德来说，古希腊人的作品首先是所有艺术作品中最接近初始画面的，在他眼里，它们成了相对的初始画面，成了典范。作为古人的作品，这些典范体现出与初始画面本身的双重相似性；它们和初始画面一样，在词的双重意义上是完结的；它们是完善的，是完美的。因为只有完全完成的创作物才能成为初始画面。按照歌德的观念，艺术的初始源头不在于永恒的形成，不在于形式媒介中的创造性运动。艺术本身并不创造自己的初始画面——这些初始画面，先于一切被创造的作品，存在于艺术范围之中，这里艺术不是创造物，而是自然的。把握自然的理念，并使之能够成为艺术的初始画面（成为纯粹的内容），这是歌德探究初始现象的真正努力所在。从更深的意义来看，“艺术描摹自然”这句话可以说是正确的，即将自然本身而不是自然真理理解为艺术作品的内容。由此而言，内容的相关概念——表现物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能与内容相提并论。“表现物”这一概念有着双重含义。在这里，它并没有“表现”（die Darstellung）之意，因为表现与内容是一致的。此外，这一处——紧接着上面对直观的论述——没有考虑自然这一概念是科学的对象，就直接将真正的自然这一概念看作是与初始画面，或初始现象，或理想领域一致的。但十分幼稚地将自然的这个概念简单地定义为艺术理论的概念，是不可行的。倒是科学是怎样看待自然的这一问题更为急迫，要回答它，直观这个概念或许根本就派不上用场。它只是在艺术理论之内才有作用（也就是这里涉及作品与初始画面之间的关系之处）。只有在作品中，才能看到表现物，在作品之外只能直观它。如此，艺术作品的自然真实的内容的前提条件将是，自然是衡量这一内容的尺度；而这一内容本身又应当是可见的自然。歌德是以那个古老趣事——杰出的古希腊大师所画的鸽子吸引住了麻雀的——高超佯谬来思索的。古希腊人并非自然主义者，这个小故事所讲的极度的自然真实性，似乎不过是以巧妙的方式在说真正的自然是作品的内容本身，那么，这里对“真正的自然”这个概念下更确切的定义便是至关重要的：这种要构成艺术作品内容的“真正”的、可见的自然，不仅不应简单地完全等同于世界的显现着的、可见的自然，而必须首先从概念上与之严格区别开来；当然，在此之后，就艺术作品中的“真正”的、可见的自然与在可见的自然现象中随处都有的（或许是不可见的，只是可直观的，初始现象式的）自然，将会提出的是两者间的更为深刻的本质同一性问题。对这个问题的可能和佯谬的解答是，只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。

这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。