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Pragya
奇迹是努力的另一个名字

奇迹是努力的另一个名字

奇迹是努力的另一个名字

一个禅师
「新無門關 - 百丈野狐」  ...

「新無門關 - 百丈野狐」


  百丈和尚凡参次,有一老人,常随众听法。众人退,老人亦退。忽一日不退,师遂问,“面前立者复是何人?”

  老人云:“某甲非人也,于过去迦叶佛时,曾住此山。因学人问,大修行底人,还落因果也无。某甲对云:‘不落因果!’五百生堕野狐身。今请和尚代一转语,贵脱野狐。遂问:“大修行底人,还落因果也无?”

  师云:“不昧因果!”

  老人于言下大悟。作礼云:“某甲已脱野狐身,住在山后。敢告和尚,乞依亡僧事例!”

  师令无维那白槌告众:“食后送亡僧!”大众言议:“一众皆安,涅槃堂又无人病,何故如是?”食后只见师领众,至山后岩下,以杖挑出一死野狐,乃依火葬。...

「新無門關 - 百丈野狐」


  百丈和尚凡参次,有一老人,常随众听法。众人退,老人亦退。忽一日不退,师遂问,“面前立者复是何人?”

  老人云:“某甲非人也,于过去迦叶佛时,曾住此山。因学人问,大修行底人,还落因果也无。某甲对云:‘不落因果!’五百生堕野狐身。今请和尚代一转语,贵脱野狐。遂问:“大修行底人,还落因果也无?”

  师云:“不昧因果!”

  老人于言下大悟。作礼云:“某甲已脱野狐身,住在山后。敢告和尚,乞依亡僧事例!”

  师令无维那白槌告众:“食后送亡僧!”大众言议:“一众皆安,涅槃堂又无人病,何故如是?”食后只见师领众,至山后岩下,以杖挑出一死野狐,乃依火葬。

  师至晚上堂,举前因缘。黄檗便问:“古人错只对一转语,堕五百生野狐身。转转不错,合作个甚么?”

  师云:“近前来,与伊道。”

  黄檗遂近前,与师一掌。

  师拍手笑云:“将谓胡须赤,更有赤须胡!”


藝心丸子的画

一切有为法,如梦幻泡影。

字有点糙,继续练习。

一切有为法,如梦幻泡影。

字有点糙,继续练习。

一个禅师

行之道(十六)

听从你的肺


让你自己的肺来决定你的呼吸。绝不要强迫呼吸。当你行走时,让你的步伐跟随呼吸的节奏,而不是倒过来。刚开始的时候,可以在吸气的时候走两步,呼气的时候走三步。随着你不断前行,或许你的肺会觉得它们更乐意在吸气时走三步,呼气时走五步,那么你就可以按照这个节奏来。当然,如果你是在爬山,那么你每次呼吸时迈步的次数会自然减少。在行走冥想时,我注意到自己通常吸气时走四步,呼气时走六步。但当我爬山时,则是吸气两步,呼气三步。当坡非常陡时,我吸气时只走一步,呼吸时则可能是三步、两步甚至是一步。我们必须自己去适应。随着脚步去倾听你的身体,这会帮助你使得每一个脚步都是舒适的。


取得联系...


听从你的肺


让你自己的肺来决定你的呼吸。绝不要强迫呼吸。当你行走时,让你的步伐跟随呼吸的节奏,而不是倒过来。刚开始的时候,可以在吸气的时候走两步,呼气的时候走三步。随着你不断前行,或许你的肺会觉得它们更乐意在吸气时走三步,呼气时走五步,那么你就可以按照这个节奏来。当然,如果你是在爬山,那么你每次呼吸时迈步的次数会自然减少。在行走冥想时,我注意到自己通常吸气时走四步,呼气时走六步。但当我爬山时,则是吸气两步,呼气三步。当坡非常陡时,我吸气时只走一步,呼吸时则可能是三步、两步甚至是一步。我们必须自己去适应。随着脚步去倾听你的身体,这会帮助你使得每一个脚步都是舒适的。



取得联系


有时候当我和来自远方的朋友或学生见面时,他们希望保持联系。四十年来,我一直都没用过电话。我们有许多人经常煲电话粥,但那并不意味我们和对方有很好的交流。我没有电子邮箱。但你并不需要手机或电脑才能与我取得联系。如果你从家走到公交车站的路上是保持正念并享受所走出的每一步的话,那我们就时刻联结在一起。当有人问我的地址时,我会回答:“就在当下。”



健忘


这么多年来我们一直生活在健忘中。健忘是正念的对立面。正念是牢记生命就是一个奇迹;我们在此地,我们应该真诚地过我们的生活。我们明白我们想要活得更当下一些,但我们经常忘记。我们需要一个朋友或导师来提醒我们。它一直在那里,迎接你的双脚,让你保持稳固、扎实。




(译自释一行《 How To Walk 》)


楼福特

家庭教育的冥想

了解人性,就能了解教育。

大家都听过这句名言:【言教不如身教,身教不如境教。】感官通道最大的信息源来自于视觉,视觉信息源大约占了信息员的百分之七十甚至更高占比,小孩通过视觉感受外界的事物,父母的言行,所作所为,都通过小孩的视觉,像电影一般被小孩的内心摄像下来。小孩内心摄录了什么样信息,形成小孩最初对世界的印象,这样的印象,成了小孩原初世界观。

玩过摄影都知道胶片相机成像原理,光线信息经由镜头传导至相纸,相纸上物质产生化学反应,从而记录下外界信息。相纸只要经过一次曝光,就不可能还原成空白相纸,也不能再进行第二次曝光。

国外有人提出疑问,让刚出生的小鸭子第一眼见到机器鸭,它会认机器鸭做妈妈吗...

了解人性,就能了解教育。

大家都听过这句名言:【言教不如身教,身教不如境教。】感官通道最大的信息源来自于视觉,视觉信息源大约占了信息员的百分之七十甚至更高占比,小孩通过视觉感受外界的事物,父母的言行,所作所为,都通过小孩的视觉,像电影一般被小孩的内心摄像下来。小孩内心摄录了什么样信息,形成小孩最初对世界的印象,这样的印象,成了小孩原初世界观。

玩过摄影都知道胶片相机成像原理,光线信息经由镜头传导至相纸,相纸上物质产生化学反应,从而记录下外界信息。相纸只要经过一次曝光,就不可能还原成空白相纸,也不能再进行第二次曝光。

国外有人提出疑问,让刚出生的小鸭子第一眼见到机器鸭,它会认机器鸭做妈妈吗?他们做了实验,当小鸭子钻出蛋壳的时候,第一眼看见的是机械鸭子,结果答案毫无意外,这些小鸭子把这个机械鸭子完全当做自己的母亲,只要老外操作机械鸭子呼唤,在远处玩耍的小鸭子立刻回到机械鸭子身边,就连下水的时候,只要机械鸭子一呼唤,小鸭子就排好队跟着下水游泳。

这种效应被德国行为学家洛伦兹称之为“印刻效应”。1910年,德国行为学家海因罗特在实验中发现一个十分有趣的现象:刚刚破壳而出的小鹅,会本能地跟随在它第一眼见到的自己的母亲后面。但是,如果它第一眼见到的不是自己的母亲,而是其他活动物体,如一只狗、一只猫或者一只玩具鹅,它也会自动地跟随其后。尤为重要的是,一旦这只小鹅形成了某个物体的跟随反应后,它就不可能再形成对其他物体的跟随反应了。这种跟随反应的形成是不可逆的,也就是说小鹅承认第一,却无视第二。

印刻效应其实和摄影曝光一个道理。小孩的大脑像一张空白相纸,只要经过一次曝光,就不能还原成空白相纸,也不能再进行第二次曝光。“印刻效应”指出一个深刻的道理:父母对孩子的心理健康具有不可替代的重要作用,特别是对婴儿的心理健康具有至关重要的奠基性作用。

在三岁之前对母亲的家暴印象,对幼儿心理健康影响极大。母亲是宝宝世界里第一根支柱,宝宝在怀孕的时候,透过脐带与母亲相连,宝宝出生以后,透过乳房与母亲相连,可以说三岁以前,宝宝和母亲都是一体的。母亲就像小孩的根,是唯一也是最重要的依赖。目睹对母亲的暴力,将会使小孩自身感到深深的恐惧与不安,对母亲的摧残,就是对小孩根的摧残。这样的暴力摧残,一经曝光,就形成一辈子的阴影,形成宝宝世界观底色。这样的小孩将会比较怯懦,胆小,恐惧。借由目睹他全心爱恋,也是唯一依靠的妈妈被暴力摧残,他本能认为世界是危险的,本能对世界感到恐惧。

当然人的大脑毕竟不是胶片,认知在成长过程中,还在不断地重新构建。但印刻效应经实验证明,对新生生命影响最深刻。(印刻——像刻印章那样刻在脑子里)

祝福各位父母都能少犯错误。

网易LOFTER@楼福特 #静心# #冥想# #禅# #哲学# #散文# #随笔#


读客

今天开始,气温要开始冲顶了。

然而,一早觉到寒意。天光那方起初有大片的红云,我想假装没看到都很难,那情形仿佛天公在冷冷笑看着正在醒来的大地和窗前有些讶异的我。

晨读过后,想了想“看见”的意味。视而不见,尤其有意地视而不见,即使不算天生的无辜,也算得上后天的充分修养。如果知道看见了,知道的意思就包含有因缘即会的意思。所谓作为,都是从这层知道的基础出发去实践的。

说到作为,并没有匆忙和紧迫的意思。那些一做事就想快点完成的人,多半有贪多的习惯,总是一件事还没开始,就想把另外的事也乘机抢做了一样。

也许看事做事,可以算做“勤”的一种注解,我还是不理解为何“快”会与“勤”搭伴,形成好看的“勤快”...

今天开始,气温要开始冲顶了。

然而,一早觉到寒意。天光那方起初有大片的红云,我想假装没看到都很难,那情形仿佛天公在冷冷笑看着正在醒来的大地和窗前有些讶异的我。

晨读过后,想了想“看见”的意味。视而不见,尤其有意地视而不见,即使不算天生的无辜,也算得上后天的充分修养。如果知道看见了,知道的意思就包含有因缘即会的意思。所谓作为,都是从这层知道的基础出发去实践的。

说到作为,并没有匆忙和紧迫的意思。那些一做事就想快点完成的人,多半有贪多的习惯,总是一件事还没开始,就想把另外的事也乘机抢做了一样。

也许看事做事,可以算做“勤”的一种注解,我还是不理解为何“快”会与“勤”搭伴,形成好看的“勤快”模样?

我喜欢从容不迫又安安稳稳的处事态度,不相信与自己比赛似的做事态度从实效上会获得更好的结果。


2020.02.10

楼福特

金刚经以四句偈,道尽世界本质

【一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。】佛陀在金刚经里以四句偈道尽世界的本质。

世界本质是什么?世界的本质是物质构建的信息场。我们所看到的,听到的,尝到的,嗅到的,感觉到的,意识到的,都是以信息方式被大脑感知。

有人又杠,你说世界的本质是信息场,不吃饭试试?没钱试试?以此推论世界的本质是物质。听清楚,我说【世界的本质是物质构建的信息场】物质是信息存在的一种形式,信息是物质意义的表达。

在越大的尺度,越高的维度,世界的本质偏向信息。在越小的尺度,较低的维度,世界的本质偏向物质。

举个例子,和一个维度低的人人说世界的本质是信息,他会说,放屁,百无一用是书生,手无缚鸡之力的家伙唱...

【一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。】佛陀在金刚经里以四句偈道尽世界的本质。

世界本质是什么?世界的本质是物质构建的信息场。我们所看到的,听到的,尝到的,嗅到的,感觉到的,意识到的,都是以信息方式被大脑感知。

有人又杠,你说世界的本质是信息场,不吃饭试试?没钱试试?以此推论世界的本质是物质。听清楚,我说【世界的本质是物质构建的信息场】物质是信息存在的一种形式,信息是物质意义的表达。

在越大的尺度,越高的维度,世界的本质偏向信息。在越小的尺度,较低的维度,世界的本质偏向物质。

举个例子,和一个维度低的人人说世界的本质是信息,他会说,放屁,百无一用是书生,手无缚鸡之力的家伙唱什么高调呢?说完拿起书生制造的手机,用书生写的程序继续上网当杠精。和一个维度高的人说世界的本质是信息,他说,对啊,我买的欧美名牌衣服,做工面料和国产高端品牌其实差别不大,因为那个名字与牌子的信息使得价格高了几十倍,我消费的其实是一种信息啊。

再举个例子,和一个维度低的人说世界的本质是信息,他会说,吹牛,你说世界的本质是信息,你别吃饭,吃信息。和一个维度高的人说世界本质是信息,他拍大腿说道,是这样的,我能赚的比别人多钱,是因为我的学历与履历,而学历只是一张纸,履历只是一种经历,学历与履历的本质就是信息。将我和他人区别开来的要素,并不是因为我多了一个脑袋,或多了几条腿,是我所拥有的信息和他人不同啊。

这种例子很多,我再说一次,【在越大的尺度,越高的维度,世界的本质越偏向信息。在越小的尺度,较低的维度,世界的本质越偏向物质。】物质与信息并非完全无关的两件事,物质是信息的载体,信息是物质的成因。信息没有物质无法表达,物质没有信息没有意义。

在极大的尺度,极高的维度,万事万物看起来都像是信息。

以极大的尺度观察。譬如生死,譬如轮回。死后一切物质意义只是信息,人什么都带不走,只能带走业力,业力就是信息,在轮回里,一个人只携带信息投胎转世。以极高的维度观察,佛说天界的人想要什么就有什么,想去哪儿就去哪,其受用福报都是随心念变化而得。以男女淫欲来说,焰摩天人起淫欲的时候,只要男女手拉手就满足了。兜率陀天人,男女互相忆念对方就满足了。乐变化天人男女彼此注目细看淫欲就满足。他化自在天人则只要双方一起谈话,就满足了淫欲。越高层次的天人,其福报与淫欲的满足方式,越来越往信息化发展。

在极小的尺度,极低的维度,万事万物则纯粹是物质。

以极小的尺度观察,譬如蚂蚁,世界只是眼前的一颗粪团,不存在任何信息,不需要读书,不需要识字,不需要哲学,也不需要电影,只需要纯粹的物质——食物就好。以极低的维度观察,譬如地狱众生,其受火烧刀割,冰冻,粪浇的苦痛是非常真实的。譬如饿鬼,饥恶贫穷,寒冷下贱的感觉是那么真实,一个灵魂很难去感悟,这些刀山,铁锤,饥饿,贫冷都只是物质化的信息。就低维度而言,信息的物质性非常重,所有苦痛看起来那么真实,很难以梦幻泡影的角度去观。

【一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。】世界的本质不完全是信息,也不完全是物质,而是金刚四句偈所说,是梦幻。如果你现在做的一个美梦,祝福你,记得买保险,免得美梦做完做噩梦。如果你的生活是一场噩梦,恭喜你,和我一起静心冥想吧,做噩梦的人更容易开悟,更喜欢开悟,因为不开悟这日子没法过了(笑)。

不管是受苦,还是受乐,不管是美梦,还是噩梦。易经告诉我们,苦尽甘来,焉知非福。所有的信息,物质都在不断向对立面转化,天人又掉进地狱里面了,穷人又发家致富了。所有的信息物质是不断变化中的存在,不必执着,也无法执着。

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读客

时间的细小相对论

禅修可以说是一种精神上的相对论。比方说,少就是多,有就是无,实就是空,反之依然。这种相对论的视角还是无二的,亦即不做分别看,摆在一起的都是一样的东西,这样才不会落入二边见。

说到时间,我每天都安排自己的例行和事单。之所以这样理性计划,不过是为了避免自己过于随心所欲,我不想任由习气引领自己。

执行自己安排的每日计划,用不了几天,我就发现了一个现象和感觉。喜欢做的事情,时间很容易度过,常常不自觉地超时,而不太喜欢或勉强自己完成的事情,感觉时间就过得很慢,甚至有时难捱而想半途而废止了。

通过这种体会,我告诉自己,要发现自己的难处和值得挑战的事情也不难,而在惶惑有紧迫感时如果想体会时间总是宽裕的...

禅修可以说是一种精神上的相对论。比方说,少就是多,有就是无,实就是空,反之依然。这种相对论的视角还是无二的,亦即不做分别看,摆在一起的都是一样的东西,这样才不会落入二边见。

说到时间,我每天都安排自己的例行和事单。之所以这样理性计划,不过是为了避免自己过于随心所欲,我不想任由习气引领自己。

执行自己安排的每日计划,用不了几天,我就发现了一个现象和感觉。喜欢做的事情,时间很容易度过,常常不自觉地超时,而不太喜欢或勉强自己完成的事情,感觉时间就过得很慢,甚至有时难捱而想半途而废止了。

通过这种体会,我告诉自己,要发现自己的难处和值得挑战的事情也不难,而在惶惑有紧迫感时如果想体会时间总是宽裕的漫长感,不过是多迫使自己在为难时更耐心细致些罢了。


2020.01.08

楼福特

人是机械,野兽,与神的综合体

人是机械,野兽,与神的综合体。人有四种存在状态,分别是机械,野兽,人,与神。在每日重复的工作中,人是参与社会运转的一颗齿轮。在社会关系里,人是一只野兽,弱肉强食,同类相争。在闲暇,人还给自己作为人的时间与空间,陪伴家人,读书娱乐。只有在静心的时候,人才能接近神,还原自己的神性。

人在机械状态,是一部工具,价值判断标准是有没有用。对领导有没有用,对老板有没有用,对公司有没有用,对社会有没有用。如果没有用,就无法体现出作为一个工具的价值,是一个废物,不是东西。

人在社会状态,是一只野兽,价值判断是能不能赢。在学校竞争里,成绩能不能赢其他同学。在社会竞争里,地位能不能高过其他同侪。金钱竞争里,财...

人是机械,野兽,与神的综合体。人有四种存在状态,分别是机械,野兽,人,与神。在每日重复的工作中,人是参与社会运转的一颗齿轮。在社会关系里,人是一只野兽,弱肉强食,同类相争。在闲暇,人还给自己作为人的时间与空间,陪伴家人,读书娱乐。只有在静心的时候,人才能接近神,还原自己的神性。

人在机械状态,是一部工具,价值判断标准是有没有用。对领导有没有用,对老板有没有用,对公司有没有用,对社会有没有用。如果没有用,就无法体现出作为一个工具的价值,是一个废物,不是东西。

人在社会状态,是一只野兽,价值判断是能不能赢。在学校竞争里,成绩能不能赢其他同学。在社会竞争里,地位能不能高过其他同侪。金钱竞争里,财富能不能比同龄人多。权力竞争里,权力能不能比其他人大。如果不能赢,就无法体现出作为一只野兽的价值,成王败寇,赢者通吃。赢不了只能是输家,没有地位,财富,也没有母的愿意和输的野兽交配。

人在闲暇状态,是一有情感的人,此时价值判断是情感。与家人的情感,与世界的情感,与自己的情感。各种人伦之乐,兴趣嗜好发生在这个层面。孝养父母,教儿育女。培养兴趣,同好交流。这个层面上,人的情感越多,越能体现作为一个人的价值。

人在独处状态,是一个有思想的人,此时价值判断是创造力。人只有在独处的时候,能够静下心来,观察自己,思考世界。在独处时,人开始冥想沉思,此时思想是一种纯粹状态。各种未知的探寻与创造发生在这个层面。科学,哲学是对未知的探寻。艺术,文化是对未知的创造。创造和制造不同,制造是一种已知的重复,创造是一种未知的邀请。静心冥想时,纯粹的思想开始将触手伸向未知的领域,新的东西降临成就了创造。

很少人只在一个维度生活,人每天在机械,兽性,人,与神状态间切换。人的本质是神,人性倾向往高维度发展,当人作为一部机械,一只野兽,一个人时,对人的神性而言,有或多或少不满足,是一种堕落。但人无法摆脱自己作为机械运转,作为野兽斗争的命运。就人的物质意义而言,人的本质更倾向是一部机械,一只野兽。就人的精神意义而言,人的本质倾向于一个情感个体,单独的思想者。

人的四种存在状态,造就了人内部的矛盾。人之中物质性与精神性的冲突,是人性痛苦的原因。在社会层面,也存在这种人性的冲突。以人的物质意义做为世界观者,否定人精神意义存在价值。以人的精神意义做为世界观者,否定人的物质意义。

网易LOFTER@楼福特 #静心# #冥想# #禅# #哲学# #散文# #随笔#


读客

自己求安生

安生是指一个人在现状中能够心境安然,情绪相对稳定,并且适当有所作为的生存状态。

从被动到主动,安生有不同的方式。我们不必对任何一种方式做是非好坏的评价,因为个人所处不同,因而各自可能适应完全不同的安生方式。

第一种是完全满足于自己的舒适区,不求改变,基本按照例行在进行着每日运转的状态。这种方式多半是在自己肯定因而自信坚持的基础上来维持的。

第二种是不自觉地在各种纠结中,有意无意地似乎被迫地改变着自己的方式。这种方式也许就是大多数人的生存状态,外表看上去生活没什么大起大落,按部就班地进行着,真正的变化要以年计,甚至三年,五年,十年这样的阶段区别才会看出个人状态较大的变化。

第三种是主动求...

安生是指一个人在现状中能够心境安然,情绪相对稳定,并且适当有所作为的生存状态。

从被动到主动,安生有不同的方式。我们不必对任何一种方式做是非好坏的评价,因为个人所处不同,因而各自可能适应完全不同的安生方式。

第一种是完全满足于自己的舒适区,不求改变,基本按照例行在进行着每日运转的状态。这种方式多半是在自己肯定因而自信坚持的基础上来维持的。

第二种是不自觉地在各种纠结中,有意无意地似乎被迫地改变着自己的方式。这种方式也许就是大多数人的生存状态,外表看上去生活没什么大起大落,按部就班地进行着,真正的变化要以年计,甚至三年,五年,十年这样的阶段区别才会看出个人状态较大的变化。

第三种是主动求改变的方式。处于这种状态的人爱折腾,他们中最容易被人看见的大概是那些喜欢走在时代潮流前面的人,而最不容易发现的处于另外方向的类型,可能就是些特别不爱与时潮为伍的人,他们专门尊重自己的判断和选择,不很介意是否得到当时代的恩宠。

我以为区分这些方式的根据主要有两条,一是纠结度(矛盾程度)的多少,二是个人决定时主动与被动程度的不同。

矛盾无处无时不在,想要少些纠结的个人愿望,其实就是想事情简单些,容易些。容易的事情也许就是开头容易些而已,中间和后来如何,未必人们能早早预见到。如此说来,人为地想使矛盾显得少些(不算那些认识特别明了的时候)的意愿往往偏离常识,人们如果能在一厢情愿的同时,主动听取或寻找其它矛盾方的看法,就能开阔眼界,增加处理问题的选项,同时对困难有更全面和深远的理解,也避免因决策偏向而导致的失衡或过激行动。

与矛盾共处的能力如何,说明一个人的包容度和成熟度。而如何有意去亲近和理解它们,体现一个人的灵活机动能力。

就个人而言,最简单的做法可以从调整自己的例行(routines)开始。旧的例行如何加进新的选项,如何放弃不再合理的习性,并将组合出来的新例行重复使用,且在运用中继续不断调整,这样来维持一套个人的相对稳定却又可被调整的例行,从而实现个人计划稳定或改变的发生。

2020.01.07


创e派

《菩提偈》菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。

原文解释:这个是六祖惠能大师的一个四句偈

这是从神秀和惠能那两个偈子引申出来。

神秀说:“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,勿使惹尘埃。”
惠能说:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。”
的确,要能够参透这两个偈子的确很难,就是正确的理

一、身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,勿使惹尘埃
释义:
弟子就如同是菩提树,弟子的心灵就像一座明亮的台镜。
要时时不断地将它掸拂擦试,不让它被尘垢污染障蔽了光明的本性。
二、菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃
释义:
菩提原本比喻智慧,明亮的镜子比喻清静心。
本来清静,哪里会染上...

《菩提偈》菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。

原文解释:这个是六祖惠能大师的一个四句偈

这是从神秀和惠能那两个偈子引申出来。

神秀说:“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,勿使惹尘埃。”
惠能说:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。”
的确,要能够参透这两个偈子的确很难,就是正确的理

一、身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,勿使惹尘埃
释义:
弟子就如同是菩提树,弟子的心灵就像一座明亮的台镜。
要时时不断地将它掸拂擦试,不让它被尘垢污染障蔽了光明的本性。
二、菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃
释义:
菩提原本比喻智慧,明亮的镜子比喻清静心。
本来清静,哪里会染上什么尘埃?

楼福特

冥想不是万灵丹,包治百病。

冥想的本质,是一种观的行为。这种观察,是一种静观。心的行为,可分为两种,有为法与无为法。有为法是心的运动,无为法是心的休息。因为心的运动,产生了业,业是堆积在灵魂上,污垢般的记忆。业是一种机械化的思考,一种行为习惯。业有轮回的特性,因为业的存在,所以心被困在业里面,不断的重复同样的行为模式,思考习惯。心是一只躁动的猴子,是孙悟空,所以有心猿意马这词。不管心怎样变化,都无法逃脱业的五指山,佛所说的色受想行识五座大山。心的运行遵循色受想行识五种规则,其中又以识为根本。识就是业,知识,记忆,与习惯。识是灵魂的牢笼,我们被困在自己的知识里面,被困在自己的记忆里面,被困在自己的习惯里,被困在自己的业力里...

冥想的本质,是一种观的行为。这种观察,是一种静观。心的行为,可分为两种,有为法与无为法。有为法是心的运动,无为法是心的休息。因为心的运动,产生了业,业是堆积在灵魂上,污垢般的记忆。业是一种机械化的思考,一种行为习惯。业有轮回的特性,因为业的存在,所以心被困在业里面,不断的重复同样的行为模式,思考习惯。心是一只躁动的猴子,是孙悟空,所以有心猿意马这词。不管心怎样变化,都无法逃脱业的五指山,佛所说的色受想行识五座大山。心的运行遵循色受想行识五种规则,其中又以识为根本。识就是业,知识,记忆,与习惯。识是灵魂的牢笼,我们被困在自己的知识里面,被困在自己的记忆里面,被困在自己的习惯里,被困在自己的业力里面。

科学的研究离不开对物的观察,同样的,对自我的研究也离不开心的观察。静心冥想是一种内在的观察方法,首先,我们借由静心冥想,了解业力这座牢笼如何囚禁我们。再借静心冥想,我们开始找寻离开的道路。

静心冥想不是万灵丹,包治百病。就世间法而言,作为是必须的,努力是必须的,工作是必须的,斗争是必须的。就出世间法而言,金刚经云:【若有人以满无量阿僧祗世界七宝。持用布施。若有善男子善女人。发菩提心者。持于此经。乃至四句偈等。受持读诵。为人演说。其福胜彼。】静心冥想是一种逃脱牢笼的方法,不是在牢笼中求取名利的方法。一个人走到世间法的极端,必然充满了烦恼苦痛。有一句名言说,如果你四十岁还没得这种或那种病,可想见你一定不是成功人士。世间法是一种争斗,一种努力,别人加班三小时,你就加班四小时,别人加班到9点,你就加班到十二点。有多少作为,就有多少疲劳。最终积累的不只是物质与金钱,还有满身的业。世间法的开端就是无明,在这样的无明梦幻里,我们又去追逐各种虚幻的名利,就像在梦中取得成功,梦醒毕竟成空。

在生理需求的层次上,生存是必须的,金钱是必须的。在心理需求层次,美是必须的,善是必须的。如果你不用为如何生存而烦恼,那么在生存之上,静心冥想是一扇通往内在旅程的大门。

网易LOFTER@楼福特 #静心# #冥想# #禅# #哲学# #散文# #随笔#


创e派

佛曰:你要给我建庙宇塑金身。信徒:是?

佛曰:你要定期捐钱烧香。信徒:是!

佛曰:你要每天拜我信我歌颂我。信徒:是!

佛曰:你要无条件服从我的戒律。信徒:是!

佛曰:那你可以回去了。信徒临走问:我的佛,那弟子何时能如愿?

佛怒曰:让你回去继续信奉我就是如你所愿,否则尔等早已朝不保夕!

佛曰:你要给我建庙宇塑金身。信徒:是?

佛曰:你要定期捐钱烧香。信徒:是!

佛曰:你要每天拜我信我歌颂我。信徒:是!

佛曰:你要无条件服从我的戒律。信徒:是!

佛曰:那你可以回去了。信徒临走问:我的佛,那弟子何时能如愿?

佛怒曰:让你回去继续信奉我就是如你所愿,否则尔等早已朝不保夕!

楼福特

边际效应与面子法则

经济学里面有一个有趣的概念,叫做边际效益递减。边际递减效应是指在其他条件不变的情况下,如果一种投入要素连续地等量增加,增加到一定产值后,所提供的产品的增量就会下降,即可变要素的边际产量会递减。讲白话就是同样商品对需求的满足度,随着商品的增加呈现下减效益,并且满足度的下减是一种对数曲线。举个直白的例子,一个饥恶的人,吃的第一碗白米饭是最香的,第二碗就没那么香,第三,第四碗白米饭不但不香,可能还会撑的想吐。

但边际效应递减在对日常生活的观察里,有时候却不适用,这又是什么原因呢?譬如常常看到一些富豪,拥有了一辆大奔以后,又买了玛莎拉蒂,宝马,保时捷,满足度没有下减,反而看似增加?又有一些富豪,在北...

经济学里面有一个有趣的概念,叫做边际效益递减。边际递减效应是指在其他条件不变的情况下,如果一种投入要素连续地等量增加,增加到一定产值后,所提供的产品的增量就会下降,即可变要素的边际产量会递减。讲白话就是同样商品对需求的满足度,随着商品的增加呈现下减效益,并且满足度的下减是一种对数曲线。举个直白的例子,一个饥恶的人,吃的第一碗白米饭是最香的,第二碗就没那么香,第三,第四碗白米饭不但不香,可能还会撑的想吐。

但边际效应递减在对日常生活的观察里,有时候却不适用,这又是什么原因呢?譬如常常看到一些富豪,拥有了一辆大奔以后,又买了玛莎拉蒂,宝马,保时捷,满足度没有下减,反而看似增加?又有一些富豪,在北京有了一套别墅,又在深圳,上海,广州,纽约,东京,都买了别墅,其满足度非但没有下减,反而越买越起劲,越买越多呢?

我个人认为边际效应递减,在对刚性需求表达时效应明显,譬如身体补充养分的需求,遮风避雨的需求,干净用水的需求,也就是在里子需求上,边际效应递减的对数曲线是毋庸置疑的,递减曲率非常大。但在面子需求上,边际的递减效应则没那么明显。举个例子,现代人不管贫富,很多人都拥有超过一二十件的衣服。但我们看到很多女人,尤其是年轻女人,依然一个月三件以上的继续添购,并且满足度没有丝毫下减,看来边际递减效应至少在女人购买衣服这件事上就不成立。

也就是说,对于面子需求,边际效应递减可以完全不表达。一个人拥有一套房以后,不妨碍他拥有第二套,第三套,第四套,甚至当他拥有第三十套房产时,其满足度依然没有丝毫下减,甚至当他拥有的越多,满足度却越来越下滑。这又是为什么呢?对面子需求而言,攀比就是那根Y纵轴,面子是攀比出来的,对面子需求的满足,离不开其所在阶层的水平比较。当一个人拥有三十套房以后,他所在阶层,所接触人群,可能都是有四五十套房的大腕了,而拥有三十套房的他,即使平常只住一套房,睡一张床,也是非常不满足的了。

对面子需求的满足,不存在边际递减效应,甚至边际效应递增。有三台车的人,即使只比有二台车的人多出一台开不上的车,在面子上也是大大的赢过了对方。有两千七百亿的马云,即使只比身价两千五百亿的马化腾多出个两百亿,其面子也是大大的赢许多。

对于真正的生理需求,刚性需求来说,边际效应递减是真实存在的。我们生活中的真实需求,刚性需求满足的条件其实不高。我曾经在地铁上给一个看起来身强力壮但是手足都已被截肢的中年男子零钱,不是施舍,只是佩服他活下去的勇气。也曾在天桥看过一个脸部胸口大面积烧伤,已经看不出容貌的男子?女子?给他零钱,并不是一种怜悯的心理,只是感觉一个人能放下面子,好好追求生存,这个人的需要的其实不多,给他个五块十块,完全够他买个盒饭,支持他再活下去一天。

面子需求相对于生理需求,也可以说是一种假的需求,只在心理中存在的需求。对于面子需求来说,边际效应递减法则可以忽视。现在人的生活,在满足刚性需求的基础上,并没有数百年前低科技时代那么艰难,当代人却感觉越活越累,其根本原因是对面子的需求越来越大,越来越多。

我们现在辛辛苦苦的卖命,出卖自己青春劳力,努力攀比,有人家里几套房,还上网众筹看病,为的是面子还是里子呢?我想这个问题每个人心里答案都是明白的。

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楼福特

道路从词义上讲就是供各种无轨车辆和行人通行的基础设施。人类早期是通过人的行走流动自然形成的道路,一些深山老林里的小径,公园被踏平的草皮,依然可见早期道路的模样。因为人类移动的需求,所以有了道路的存在。行动是因,道路是果,这是道路的现实意义。道路也用于比喻事物发展或为人处世所遵循的途径,此为抽象意义。例如中国特色社会主义道路,人生道路。

道路又是连接终点与起点的一直线。人的大部分移动有目的,有目标,有方向。即便是日常散步,也有固定路线,有出发的地方,也有结束的地方。人的行为不止发生在肉体上,心里上同样有活动,这样的活动,同肉体一般,也是一种移动的过程。肉体的行走,形成了外在的道路,心的行为,形...

道路从词义上讲就是供各种无轨车辆和行人通行的基础设施。人类早期是通过人的行走流动自然形成的道路,一些深山老林里的小径,公园被踏平的草皮,依然可见早期道路的模样。因为人类移动的需求,所以有了道路的存在。行动是因,道路是果,这是道路的现实意义。道路也用于比喻事物发展或为人处世所遵循的途径,此为抽象意义。例如中国特色社会主义道路,人生道路。

道路又是连接终点与起点的一直线。人的大部分移动有目的,有目标,有方向。即便是日常散步,也有固定路线,有出发的地方,也有结束的地方。人的行为不止发生在肉体上,心里上同样有活动,这样的活动,同肉体一般,也是一种移动的过程。肉体的行走,形成了外在的道路,心的行为,形成了内在的道路。道这个词语,因为心理上的行为,衍生出许多抽象词语,抽象意义。譬如茶道,剑道,花道,书道。

道家的道,则有比道路更加形而上的意义。道是一切的开始,称之为元始。道又在一切存在之上,称之为太上。道家的道,意义恢弘,叙事雄伟,非我等凡夫所能置喙。

我认为的道,就是心里的道路。这样的道路,同样有起点与终点,有目标与方向。把佛法看作是一条道路,那么佛道的起点就是无明,终点就是涅盘。佛法把生命的道路总分为六条,天道,人道,修罗道,畜生道,恶鬼道,地狱道。这六条道路,都是因为自心的行走,走出来的心之路。

最近西方流行的词语——心流(Mental flow),一定程度上借用了佛教的哲学观。《解深密经》里,佛说:阿陀那识甚深细,一切种子如瀑流。人的心里活动,像条川流不息的河流。这条河流不断流向意识的大海,意识的终点。

我们内心的心之道,心之河,决定我们灵魂的模样。

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五十芥

中国画与诗,与画论

这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

……我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,而在当时表示一种文艺风气……

……正像列许登堡所说,模仿有正有负,亦步亦趋是模仿,“反其道以行也是模仿”;圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,仍然免不了和它接触,而且接触得很著实。

所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了...

这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

……我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,而在当时表示一种文艺风气……

……正像列许登堡所说,模仿有正有负,亦步亦趋是模仿,“反其道以行也是模仿”;圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,仍然免不了和它接触,而且接触得很著实。

所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事,好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

一时期的风气经过长时期而能保持,没有根本的变动,那就是传统。传统有惰性,不肯变,而事物的演化又使它不得不以变应变,于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。传统不得不变,因此规律、习惯不断地相机破例,实际上作出种种妥协,来迁就事物的演变。

批评史上这类权宜应变的现象,有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”,表示传统并不呆板,而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽,可以收容新风气,免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久,妥协愈多,愈不肯变,变的需要就愈迫切,不再能委曲求全,于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。

新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西,和不相容的原有传统立异;而另一方面要表示自己大有来头,非同小可,向古代另找一个传统作为渊源所自。

……假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气,对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花,谈起来也未免隔靴搔痒,要把手边用惯的尺度去衡量,把耳边听熟的议论去附会。

就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能,并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,而实则水米无干……同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的,但不是平等的,“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后,我们很容易把“文”理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的代名词……传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行,就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面,当然也会产生统一的错觉,譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的,并不像我们常说的那样融合无间。

诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)。自宋以后,评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异跡而同趣”;冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五〇《韩干马》:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗”;释德洪觉范《石门文字禅》卷八:宋迪作八景绝妙,“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰:‘道人能作有声画乎?’因为之各赋一首”;《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗。”两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题,〈憩寂图〉》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”;或周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰所作《序》文里说:“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从那两部书名,可以推想这个概念的流行。

“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比,用意相类。古希腊诗人早说:“画为不语诗,诗是能言画”。嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论互换句法所举第四例就是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”。达文齐乾脆说画是“嘴巴哑的诗”,而诗是“眼睛瞎的画”。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里,引了“那个希腊伏尔泰的使人眼花撩乱的对照”,也正是这句话,轻轻地又把他所敌视的伏尔泰带扫了一笔。“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事……古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗会像画”,经后人断章取义,理解作“诗原如画”,彷佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓:“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石,也就是莱辛所要扫除的绊脚石,因为由他看来,诗、画各有各的面貌衣饰,是“绝不争风吃醋的姊妹”。

诗和画既然同是艺术,应该有共同性;而它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上重要理论问题,这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人说:中国旧诗和中国旧画有同样的风格,表现同的艺术境界。那句话究竟是什么意思?这个意思是否能在文艺批评史里证实?

那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话,和“诗原如画”、“诗画一律”,意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理,而那句话只是叙述一桩事实。前者认为:诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的;后者认为:中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句,要求它言之成理,免于错误理论;对于后一句,要求它言之有物,免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是:中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”,正好比西洋文艺史家说,莎土比亚的戏剧和鲁本斯、雷姆勃朗德的绘画同属于“奇掘派”(Barock)。

中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变构研之法;其传为张澡、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石跡,迥出天机,笔意纵横,参乎造化’者,东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉!”。董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条字句全同;董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大同小异,还把李思训、王维明白比为禅宗的北秀、南能。南、北画风的区别,也可用陈氏推尊的王世贞的话来概括,《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言·附录》卷三:“吴、李以前画家,实而近俗;荆、关以后画家,雅而太虚。今雅道尚存,实德则病。”这些是明人论画的老生常谈,清人大体上相承不改,还把“南宗”的品目推广到董氏自己的书法上去:“太僕文章宗伯字,正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三)。

民国初年有人开始反对,例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评:“余考宋、元以前论画书,未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别,然必剿袭禅宗之名以名之,而‘南’、‘北’字均无所取义,盖非通人所为。李思训父子为唐宗室,王维太原祁人,均北人也。只张澡唐人,余皆宋人,安见唐时已分南北乎?”我认识的画家里,也有和夏先生所见略同的。

画派分南北和画家是南人、北人的疑问,很容易回答。从某一地域的专称引申而为某一属性的通称,是语言里的惯常现象。 譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”;“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人,苏州以外的人也常有“苏意”,汉族人并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》:“诗江西也,非人皆江西也”;更是文艺流派里的好例子。拘泥著地图、郡县誌,是说不通的。

其次,画派在“唐时”虽然未“分南北”,但唐时诗文评里早借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》:“司马迁为北宗,贾生为南宗,从此分焉”;伪託贾岛撰的《二南密旨》,据《四库全书总目》卷一九七的提要:“以《召南》‘林有朴遬,野有死鹿’句,及鲍照的“申黜褒女进,班去赵姬生’句,钱起‘竹怜新雨后,山爱夕阳时’句,为南宗;以《卫风》‘我心匪石,不可转也’句;左思‘吾爱段干木,偃息藩魏君’句,卢纶诗‘谁知樵子径,得到葛洪家’句,为北宗。”论画“剿袭禅宗之名”,或许“无所取义”,也还可以说有所藉鉴。不过,真是“无所取义”么?

把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系,早已见于六朝,唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说。其实《礼记·中庸》说“南方之强”省事宁人,“不报无道”,不同于“北方之强”好勇斗狠,“死而不厌”,也就是把退敛和进取分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四:“孙安国曰:‘南人学问清通简要。’褚季野曰:‘北人学问渊综广博。’支道林曰:‘自中人以还,北人看书如显处视月,南人看书如牖中窥日。’”历来引用的人没有通观上文,因而误解支道林为褒北贬南。孙、褚两人分举南、北“学问”各有特长;支表示同意,稍加补充,说各有流弊,“中人”以下追求博大,则流为浮泛,追求简约,则流为寡陋。“显处视月”是浮光掠影,不鞭辟入里,和“牖中窥日”的一孔偏面,同样不是褒词而是贬词。《隋书·儒林传》叙述经学,也说:“大抵南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶”,简直像唐后对南、北禅宗的惯评了。

看来,南、北“学问”的分歧也和宋、明儒家有关“博观”与“约取”、“多闻”与“一贯”、“道问学”与“尊德性”的争论,是同一类型的。这个分歧正由于康德指出的“理性”两种倾向:一种按照万殊的原则,喜欢繁多,另一种按照合併的原则,喜欢一贯。

禅宗之有南、北,只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事,要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约,说什么“微妙法门,不立文字,教外别传”,“经诵三千部,曹溪一句亡”,“广学知解,被知解境风之所漂溺”(《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三怀海章次)。李昌符《赠供奉僧玄观》:“自得曹溪法,诸经更不看”;张乔《宿齐山僧舍》:“若言不得南宗要,长在禅床事更多”;

都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”,以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果,以减削跡象来增加意境。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点;他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻,不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三:“铁干银鉤老笔翻,力能从简意能繁;临风自许同倪瓒,人骨谁评到董源!”卷二二《题卧游图后》:“论文字者谓增一分见不如增一分识,识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔,意高则笔减。何也?意在笔先,不到处皆笔;繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减;元人枯枝瘦石,无一笔不繁。予曾有诗云”(即“铁干银鉤”那一首);《题石公画卷》:“予告石溪曰:画不难为繁,难于用减,减之力更大于繁。非以境减,减以笔;所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂著》一:“画贵减不贵繁,乃论笔墨,非论境界也。宋人千丘万壑,无一笔不减,倪元镇疏林瘦石,无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪〈江山卧游图〉》:“枯木瘦石乃繁重,千岩万壑乃轻灵”,正用程氏自己的语意;吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》:“岂但秾华谢桃李,空林黄叶亦无多”,也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是,程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器,不是杀人手段,我有寸铁,便可杀人”,那是宋代禅师宗杲的名言,儒家的道学先生都欣赏它的;例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了,卷一一五教训门徒又“因举禅语云:‘寸铁可杀人;无杀人手段,则载一车枪刀,逐件弄过,毕竟无益’。”南宗禅提倡“单刀直入”(《五灯会元》卷一一守廓章次、旻德章次)而不搬弄十八般武器,嘲笑“博览古今”的“百会”为“一尚不会”(同书卷七洛京南院和尚章次),所谓:“只要单刀直入,不要广参”(《宗镜録》卷四一)。那和“南人学问”的“清通简要”、“约简得英华”,一拍即合,只是程度有深浅。同一趋向表现在形象艺术里,就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。“南宗画”的定名超出了画家的籍贯,揭出了画风的本质,难道完全“无所取义”么?

那末,能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢?

西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说,中国古诗“空灵”、“轻淡”、“意在言外”,在西洋诗里,最接近韦尔兰的风格。另一人也说,中国古诗含蓄简约,韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义。

又有人说,中国古诗抒情从不明说,全凭暗示,不激动,不狂热,很少词藻、形容词和比喻,歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道。虽然这些意见出于本世纪前期,但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗,很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力,具有坚强的抗译或免译性,经得起好好歹歹的翻译;一方面更表示这些西洋批评家俱有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。

有个绘画史家也说过,歌德的《峰颠群动息》(Ueber allen Gipfeln ist Ruh)和海涅的《孤杉立高寒》(Ein Fichtenbaum steht einsam)两首小诗和中国画里的情调融合。有趣的是,他们把中国旧诗和韦尔兰联系;韦尔兰自称最喜爱“灰黯的诗歌”,不著彩色,只分深浅,那简直是南宗的水墨画风了!

董其昌所谓:“画欲暗,不欲明;明者如觚棱鉤角是也,暗者如云横雾塞是也。”在这些批评家眼里,豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。

西方有句谚语:“黑夜里,各色的猫一般灰”;动物学家说,猫是色盲的,在白天看一切东西都是灰色。我们不妨也说,正像人黑夜看猫,猫白昼看事物,西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。这当然有它的理由。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品,常常笼统一概。譬如在法国文评家眼里,德国文学作品都是浪漫主义的,它的古典主义也是浪漫的、非古典的;而在德国文评家眼里,法国文学作品都只能算古典主义的,它的浪漫主义至多是打了对折的浪漫。德、法比邻,又属于同一西洋文化大家庭,尚且如此,中国和西洋就不用说了。

和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感有节制,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不著得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的,比起西洋诗来,仍然是“古典”的;在中国诗里算得坦率的,比起西洋诗来,仍然是含蓄的;我们以为词华够浓艳了,看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡;我们以为“直恁响喉咙”了,听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。

同样,从束缚在中国旧诗传统里的人看来,西洋诗空灵的终嫌著痕跡,淡远的终嫌有火气,简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率,甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。

西洋人评论不很中肯是可以理解的,他们对中国旧诗,不像个中人亲切知道,而只是外人看个大概,见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样,我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”,“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实:神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位;换句话说,传统文评否认神韵派是最标准的诗风,不象传统画评承认南宗是最标准的画风。

恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师,而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的,里面说:“弟子曰神会……谓余知道,以颂见托”;《神会和尚遗集·语録第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驛中问和上若为修道”的对话。在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,“诗画是孪生姊妹”这句话用来品评他是最切不过了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”;《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚:“摩诘本诗老,佩芝袭芳蓀,今观此壁画,亦若其诗清敦。”纪昀评点苏诗说:“‘敦’字义非不通,而终有嵌押之痕”,指摘得很对;“敦”大约是深厚之“义”,可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》:“又若王右丞之重深”,但和“清”连用,就很牵强流露出凑韵的窘态了。

沉括《梦溪笔谈》卷一七:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉,此难与俗人论也。”都穆《寓意编》:“王维画伏生像,不两膝著地用竹简,乃箕股而坐,凭几伸卷。盖不拘形似,亦雪中芭蕉之类也。”神韵诗派另一位大师王士禎把王维这种画和他的诗融会,《池北偶谈》卷一八:“世谓王右丞画雪里芭蕉,其诗亦然。如‘九江枫树几回青,一片扬州五湖白’,下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名,皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”名画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通,《冬心集拾遗·杂画题记》:“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飆速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。余之所作,正同此意,观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不深;禅宗有一门“话头”,和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”,性质相同,例如《五灯会元》卷一〇光庆遇安章次:“古今相承,皆云:‘尘生井底,浪起山头,结子空花,生儿石女’”,又卷一二道吾悟真章次:“三面狸奴脚踏月,两头白牯手拿烟,戴冠碧兔立庭柏,脱壳乌龟飞上天。”假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”,那无非像井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”。

试举一首传诵的诗,来说明王维的手法。《杂诗》第二首:“君自故乡来,应知故乡事;来日綺窗前,寒梅著花未?”赵殿成《王右丞集笺注》:“按陶渊明诗云:‘尔从山中来,早晚发天目,我居南窗下,今生几丛菊?’与右丞此章同一机抒,然下文缀语稍多,趣意便觉不远。右丞只为短句,有悠扬不尽之致。”批语不错,只是考订欠些。那首诗出于晚唐人伪託,并非陶潜真笔,上半首正以王维此篇为蓝本;下半首:“蔷薇叶已抽,秋兰气当馥。归去来山中,山中酒应熟。”又脱胎于李白《紫极宫感秋》:“陶令归去来,田家酒应熟。”

王维这二十个字的最好的对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》:“旅泊多年岁,老去不知回。忽逢门前客,道发故乡来。敛眉俱握手,破涕共衔杯。殷勤访朋旧,屈曲问童孩。衰宗多弟侄,若个赏池台?旧园今在否?新树也应栽。柳行疏密佈?茅斋宽窄裁?经移何处竹?别种几株梅?渠当无绝水,石计总成苔。院果谁先熟?林花那后开?羈心只欲问,为报不须猜。行当驱下泽,去剪故园莱。”

这首诗很好,但和王维的《杂诗》一比,就鲜明显出同一题材的不同处理。王绩相当于画里的工笔,而王维相当于画里的“大写”。王绩问得细致周详,可以说是“每事问”;王维要言不烦,大有“‘伤人乎?’不问马”的派头(《论语·八悄》又《乡党》)。王维彷佛把王绩的诗痛加剪裁,削多成一,像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。程正揆不是还说“意高则笔减,繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣”吗?

我们只要把这种画评和王士禎的诗评对看一下,就更加清楚。《香祖笔记》卷六:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧,其言曰:‘远人无目,远水无波,远山无皴。’又‘《新唐书》如今日许道宁辈论山水,是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰,略具笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。’右王楙《野客丛书》中语,得诗文三昧,司空表圣所谓‘不著一字,尽得风流’者也。《蚕尾集》卷七《芝廛集序》大讲“南宗画”的“理”,接著说:“虽然,非独画也,古今风骚流别之道,固不越此。”南宗画和神韵派诗竟是同一艺术原理在两门不同艺术里的分别体现。

顺便一提:王士禎所引荆浩的话和赵执信《谈龙録》记王士禎说诗“如云中之龙时露一鳞一爪”,不能混为一谈;因为恰像“远人无目,远树无枝,远山无石,远水无波”(荆浩《山水赋》,一作王维《山水论》),远龙也理应无鳞无爪的。

既然“诗家三昧”是“略具笔墨”,那么,精细刻划风景的诗和擅长叙事、说理的诗都算不得诗家上乘了。例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是描摹细致的,所以元好问《论诗绝句》自注:“柳子厚,唐之谢灵运。”宋长白恰巧把谢灵运的诗比于北宋画,《柳亭诗话》卷二八:“纪行诗前有康乐,后有宣城。譬之于画,康乐则堆金积粉,北宗一派也;宣城则平远闲旷,南宗之流也。”若把元好问的话引申,柳宗元也是北宗一派。无怪王士禎《论诗绝句》里把柳宗元压下去:“解识无声弦指妙,柳州那得并苏州!”“无声弦指妙”就是“不著一字,尽得风流”的另一说法;“苏州”就是韦应物。神韵派又一位大师司空图反复讲:“王右丞、韦苏州澄淡精致,格在其中,岂妨于遒举哉?”(《与李生论诗书》)“右丞、苏州,趣味澄夐”(《与王驾评诗书》)。在诗里既能叙事井井又会说理娓娓的白居易和神韵派更是话不投机。司空图《与王驾评诗书》:“元、白力劲而气孱,乃都市豪估耳”;翁方纲《石洲诗话》卷一:“一自司空表圣造二十四《品》,抉尽秘妙,直以元、白为屠沽之辈。渔洋先生韙之,每戒后贤勿轻看《长庆集》。盖渔洋教人,以妙悟为主,故其言如此。”最使神韵派为难的当然是传统推尊为“诗圣”的杜甫。

神韵派在旧诗传统里并未像南宗在旧画传统里那样佔有统治地位。唐代司空图、宋代严羽的提倡似乎没有显著的影响,明末陆时雍评选《诗镜》的宣传,清初王士禎通过理论兼实践的鼓动,勉强造成了风气。不过,这个风气短促得可怜。不但王士禎当时已有赵执信作《谈龙録》来强烈反对,乾隆时诗人直到晚清的“同光体”作家差不多全把它看作旁门小家的诗风。这已是文学史常识。

王维当然是大诗人,他的诗和他的画又具有同样风格,而且他在旧画传统里坐著第一把交椅,但是旧诗传统里排起坐位来,首席是数不著他的。中唐以后,众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用意大利人的说法,王维和杜甫相比,只能算“小的大诗人”——他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人”,託名冯贄所作《云仙杂记》是部伪书,卷一捏造《文览》记仙童教杜甫在“豆垄”下掘得“一石,金字曰:‘诗王本在陈芳国’”,更是鬼话编出来的神话;然而作为唐宋舆论的测验,天赐“诗王”的封号和王禹偁《小畜集》卷九《日长简仲咸》:“子美集开诗世界”,可以有同等价值。元稹《故工部员外郎杜君墓系铭》称杜诗“兼综古今之长”,《新唐书》卷一二六《杜甫传赞》也发挥这个意思;《皇朝文鉴》卷七二孙何《文箴》说:“还雅归颂,杜统其众”;晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》:“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗,《五经》也,天下之大中正也;彭泽之诗,老氏也”;秦观《淮海集》卷一一《韩愈论》进一步专把杜甫比于“集大成”的孔子;朱熹《朱子语类》卷一三九以李、杜诗为学诗者的“本经”;吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的称呼;蒋士銓《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》也说:“杜诗者,诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》:“三代而下,诗足绍《三百篇》者,莫李、杜若也。……朱子曰:‘作诗先看李 杜,如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》,而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量,辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者,题曰《作诗本经》”;参照潘氏另一书《李杜诗话》卷二说杜甫“集大成”的话,此处李、杜齐称就好比儒家并提“孔、孟”,一个“至圣”,一个“亚圣”,还是以杜甫为主的。

这样看来,中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准;评画时赏识王世贞所谓“虚”以及相联系的风格,而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此,旧诗传统以杜甫为正宗、为代表。神韵派当然有异议,但不敢公开抗议,而且还口不应心地附议。只有陆时雍比较坦白,他在《唐诗镜·绪论》里对李、杜、韩、白等大家个个非薄,只推尊王、韦两人,甚至直说:“摩诘不宜在李、杜下。”王士禎就很世故了。李重华《贞一斋诗说》:“近见阮亭批抹杜集,乃知今人去古分量,大是悬绝,有多少矮人观伤处,乃正昌黎所谓‘不自量’也。”可见王士禎私下有个批抹本,对杜甫诗大加“谤伤” ;然而他在《传灯纪闻》里,却对门弟子说杜甫律诗是“究竟归宿处”。赵执信《谈龙録》透露了底细:“阮翁酷不喜少陵诗,特不敢显攻之,每举杨大年‘村夫子’之目以语客”;就是说王士禎不便自己出面,只称引刘攽《中山诗话》所载杨亿嘲笑杜甫的话。袁枚《随园诗话》卷三也说:“李、杜、韩、白俱非阮亭所喜,因其名太高,未便詆毁。”翁方纲《七言诗三昧举隅》说:“渔洋先生于唐贤,独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨;盖专以冲和淡远为主,不欲以雄鷙奥博为宗。先生又不喜多作刻划体物语,其于昌黎《青龙寺》前半,因微近色相而不取”;最后两句可以移用在南宗画上了。王士禎《池北偶谈》有一条把王维、韩愈、王安石三家咏桃花源的诗比较,判断说:“读摩诘诗多少自在,二公便如努力挽强,不免面赤耳热。”他的《蚕尾集》卷一〇《跋〈论画绝句〉》,很耐寻味;《论画绝句》作者就是他标榜为齐名同调的宋犖,所谓:“当日朱颜两年少,王扬州与宋黄州”(参看《四库全书总目》卷一七三《西陂类稿》提要)。那篇《跋》说:“近世画家专尚南宗,而置华原、营丘、洪穀、河阳诸大家,是特乐其秀润,惮其雄奇,余未敢以为定论也。不思史中迁、固,文中韩、柳,诗中甫、愈(子美河南巩县人),近日之空同、大复,不皆北宗乎?牧仲中丞论画,最推北宋数大家,真得祭川先河之义。”一眼粗看,好像他在推尚北宗画和杜甫诗;仔细再瞧,原来这寥寥不上百字别有用心,以致脱枝失节,前言不对后语。

既然“画家专尚南宗”,那么不说旁人,至少“洪穀子”荆浩在南宗画派里不但有卓越的成就,而且是理论的奠基者(《画说》、《笔法记》),他正被“尚”,那里会被“置”呢?既有“文中韩、柳”,就该接“诗中甫、白”,才顺理成章,为什么对韩愈那样偏爱,两次提名,硬挤掉了李白呢?既反问“不皆北宗乎”?就该接“最推北宗”,才合逻辑,为什么悄悄地换了一个“宋”字呢?“北宋”画和“北宗”画涵义不同,“北宋”画的主流正是“南宗”画,《蚕尾集》同卷《跋元人杂画》里不就说么:“宋、元人画专取气韵,此如宋儒传义,废注疏而专言义理是也。”王士禎用的是画评的习惯名词“南宋”、“北宋”,讲的是画家、文人的籍贯南方、北方,并不是他们的风格。所以他特标杜甫是河南人;所以蜀人李白在“北宗”里无可位置,而另一河南人韩愈必须一身二任。李梦阳(“空同”)寄籍扶沟,何景明(“大复”)本籍信阳,又是两个河南人。三个非河南人——马、班、柳——是拉来凑热闹的,彷佛被迫暂时成为河南的“荣誉公民”。揭穿了这些张致和花样,无非说河南商丘籍的宋犖是货真价实的“北宗”。发了一段议论,请出历代名人,无非旁敲侧击、转弯抹角地恭维那个“牧仲中丞”是大诗人,因此更要注明杜甫和他有同乡之谊,彼此沾光。貌似文艺评论,实质是藉文艺为题目的社交辞令。在古代文评研究中,正像在社会生活里,我们得学会“知言”,把古人的一时兴到语和他的成熟考虑的意见区别开来,尤其把他的严肃认真的品评和他的官样文章、应酬套语区别开来。

诗、画传统里标准的分歧,有一个很好的例证。上文曾引苏轼《王维吴道子画》,这首诗还有一段话,就是董其昌论南宗画时引为权威性的结论的:“吾观画品中,莫如二子尊。吴生虽妙绝,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”就是说,以画品论,吴道子没有王维高。但是,比较起画风和诗风来,评论家只把“画工”吴道子和“诗王”杜甫齐称。换句话说,画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风。而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。

苏轼自己在《书吴道子画后》里就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书和吴道子画并推为四绝。杨慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《画品》:“吴道玄则杜甫”;方熏《山静居画论》卷上:“读老杜入峡诸诗,苍凉幽回,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。昔人谓摩诘‘画中有诗,诗中有画’,方之杜陵,未免一丘一壑。”苏轼对杜诗的推重,并不一心一意。他在《书吴道子画后》、《王定国诗叙》、《书唐氏六家书后》反复称杜甫为“古今诗人之首”,那是平稳的正统见解。但在《书黄子思诗集后》里,他流露出异端情绪:“予尝论书,以谓钟、王之跡,萧散简远,妙在笔墨之外。至唐 颜、柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,而钟、王之法益微。至于诗亦然。李太白、杜子美以英瑋绝世之姿,凌跨百代,然魏、晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。司空图诗文高雅,列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙。”他论诗到头来也倾向神韵派,和他论画倾向南宗,标准渐渐一致了。“萧散简远,妙在笔墨之外”,“高风绝尘”,和他称王维画“得之于象外”,宗旨相同。全祖望《鮚埼亭集·外编》卷二六《春鳧集序》注意到苏轼对李、杜的不满,接著说:“自唐以还,昌黎、东野、玉川、浪仙、昌谷以暨宋之东坡、山谷、诚斋、东夫、放翁,其造诣深浅、成家大小不一,要皆李、杜之别子也。”

——可见在旧诗传统里,王维是没有多少势力的。对一个和自己风格绝不相同乃至相反的作家,欣赏而不非难,企羡而不排斥,像苏轼向往于司空图,文学史上不乏这类异常的事。例如陆游之于梅尧臣,或歌德之于斯宾诺沙,波德莱亚之于雨果、巴尔扎克。歌德和柯尔立治都注意到这个现象,美学家还特地为它制定一条规律,叫做“嗜好矛盾律”。不过,那只是给了一个新鲜名称,并未予以真正解释。在莫里哀的有名笑剧里,有人请教为什么鸦片使人睡觉,医生回答说:“因为它具有一种催眠促睡力”。说苏轼爱好司空图或陆游爱好梅尧臣是由于“嗜好矛盾律”,就彷佛说鸦片使人睡觉是由于“催眠促睡力”,都只是装模作样,没有作出任何解释。

总结地说,据中国文艺批评史看来,用杜甫的诗风来作画,只能达到品位低于王维的吴道子,而用吴道子的画风来作诗,就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。这个分歧是批评史里的事实,首先需要承认,其次还等待著解释——真正的、不是装模作样的解释。

…………

*五十芥注:中国画,按画师来分,大致有三类:院体画、文人画、民间画;按绘画技法来分,大致有四类:白描、水墨画、工笔画、写意画;按绘画题材来分,类别就更多:人物画、山水画、花鸟画、禅画……

又中国古代文人、士大夫,大多能书能诗能文,始有中国画的“诗书画一体”,独立于世界美术丛林,自画自说,自成体系。

但研究中国画有个难题,就是——现存的画作太少,且或失画师名,或失真迹,传以临摹本。实在难以逐一考证细说,如巧妇亦难为无米之炊。

幸运的是,流传下来的“中国传统画论”——古人所著的对画师与画作的评论——有很多,而且研究传统画论的“现代画论”也有不少。

上文为钱钟书所著的《中国诗与中国画》节选,借以一探中国画的概况。

泽木木喵

冬·禅

又有微雨。


雨水在大理石台阶上铺了薄薄一层,莹润如玉,映着天空。


天空是灰白色,灰色少,偏白更多。


没有飞鸟,也没有云。或者全都是云,风吹不散。


云下是远处林立的高楼,如同一座座无言的墓碑。更像是墓里的兵俑,戍卫着这片天地。


辉煌,而死寂。


那些该落的叶子已经落光了,树上空无一物,树枝狰狞地刺向天,质问这寒冬。


天气愈发冷了。冷冽,冷酷,冷漠。


我沉默地走在宽阔的街道上,冰冷的空气吸入肺部,氤氲的白气从口鼻散出,又被抛在身后,消散于虚无。


春暖,夏炙,秋凉,冬寒。

温和,热烈,萧瑟,冰冷。


于是我微闭双眼,心中默念。

天地本无情,...

又有微雨。


雨水在大理石台阶上铺了薄薄一层,莹润如玉,映着天空。


天空是灰白色,灰色少,偏白更多。


没有飞鸟,也没有云。或者全都是云,风吹不散。


云下是远处林立的高楼,如同一座座无言的墓碑。更像是墓里的兵俑,戍卫着这片天地。


辉煌,而死寂。


那些该落的叶子已经落光了,树上空无一物,树枝狰狞地刺向天,质问这寒冬。


天气愈发冷了。冷冽,冷酷,冷漠。


我沉默地走在宽阔的街道上,冰冷的空气吸入肺部,氤氲的白气从口鼻散出,又被抛在身后,消散于虚无。


春暖,夏炙,秋凉,冬寒。

温和,热烈,萧瑟,冰冷。


于是我微闭双眼,心中默念。

天地本无情,多情是人心。

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