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可以求大佬给推荐点纪录片吗？什么类型的都好。

《时光机》是今年在上海国际电影节和FIRST青年影展都备受好评的国产纪录片，还入选了国际纪录片协会的年度TOP30。而在中国（广州）国际纪录片节GZDOC上，它也同样打动了不少观众。

如果你有一架时光机，你最想回到什么时候？

影片的主人公是一对艺术家父子。父亲马科是一位作品颇丰的中国戏曲导演，自1958年起，他在上海京剧院执导了80多部戏曲作品。儿子马良是一位影像与装置艺术家，长期从事摄影和装置艺术创作。

当马良意识到父亲患上阿尔茨海默症时，他启动了创作以来最具雄心的项目，用机械木偶演绎的自传式科幻木偶剧——“爸爸的时光机”，讲述一位飞行家父亲与科学家儿子通过重返过去而重获记忆的故事。

马良此前从未涉足过舞台剧创作，从零开始，他耗时两年多制作出数个由1000多枚零部件构成的真人等比例大型木偶，接着正式开始了排演。父与子在创作这部戏剧的过程中，必须面对记忆消逝的挑战。在父亲生命结束和永远丧失记忆前，他们会如何调和彼此的关系？

《时光机》这部纪录片分两条线索进行呈现，一条是马良筹备、创作木偶剧的艰难过程，另一条则是父母相对独立的生活、父亲病情恶化后对家庭的影响。艺术创作与家庭生活的互文乃至交融，为观众传达了动人的情感。

风影电影在本次GZDOC上采访了《时光机》的导演孙扬、大象点映CEO吴飞跃，从创作与发行两种方向上，让大家更好地理解这部纪录片的出色与遗憾之处。

F：风影电影

S：《时光机》导演 孙扬

F：是什么契机，让你选择拍《时光机》这部纪录片？

S：一开始，就是听马良讲了片中那段“游泳池的故事”，当时我就想为这个场景拍一部电影，即便短的也行。后来我就主动找马良，进入到正式的拍摄。于我而言，在毕业之后，就是要进入人生的新阶段。虽然起初没有什么信心，但当这个故事过来的时候，在打动我之余，也正好是我的疑惑——“我要用我之后的生命去做创作”这件事，它真的值吗？它能改变多少？它能有什么用呢？我跟着马良拍摄这部作品，其实也是看着他用想象去对抗现实的过程。我在拍摄时希望会收获一些答案，但最终其实是没有的。但我在潜意识里更有信心了，我会再继续创作下去。

F：《时光机》有两个导演，另外一位是好莱坞的江松长（S.Leo Chiang）。他今天不在场，我们可以先从他聊起，你们是怎么认识的呢？

S：2015年3月，我开拍了《时光机》的第1个镜头，10月份去了台北，遇到了Leo，他看到这片子就很喜欢，之后也为这部作品付出了很多。这是我的第一部长片，没什么经验，我更希望它是一个大家的作品。Leo一直在传授我经验，包括后期的结构，这是我们两个人的一个作品。首先是我们俩的创作的意图都很一致，也一直保持着互相帮助的创作关系。

另外最重要的一点是，本片的主人公马良现在47岁，Leo也在这个岁数，他的父亲也快90了，这是很重要的一种共情；而对于“艺术的中年危机”这个主题，他也能很好地补足我在想象力上的缺失，因为我比马良实在是年轻太多了。

F：《时光机》在摄制、叙事上，显得很“美式”。这是否也与你的教育环境，以及Leo的加入，是息息相关的？

S：对，我首先就喜欢这种纪录片的讲法，我觉得纪录片是要“变着花”拍的。拍纪录片从来不应当去遵守任何风格。所以我一旦想到什么视觉上呈现的手段，就会去尝试。我与Leo都认为纪录片的剧情非常重要，所以我们就按照剧情片的方式剪辑，而这部片子也非常适合这种风格。

当看到一个题材的时候，你必须用自己的审美去判断它和它的讲法，题材的力量才能彰显出来。我随时准备好在作品里实验，如果作品本身不适合，那么我们绝对不做；一旦它适合，那么我们就做到极致。

F：你和Leo的合作模式、创作关系，在国内青年纪录片作者的创作中还蛮少见的。

S：是的。在具体分工上，我可以算是在中国前线“打仗拍摄”的那个人，而他则是在美国后方“补充弹药”的那个人。他一直在解决我在拍摄上的疑惑，并且指导故事的走向。此外，他在美国找到了很多投资，也找了很多奥斯卡得奖的制作人、导演、剪辑师提出意见，这些都提供了莫大的支持，影片的素材也拥有了更好的组织方式。

这种合作关系本身其实就很有趣。因为在国内创作纪录片处女作，对于一个青年的纪录片作者，是一个很理想化、很难达成的事。而我则是通过与Leo的合作，一个在中国、一个在美国，促成了《时光机》的完成。这种模式在国内可能并不多见，但也有其意义，是可以被效仿的。

在创作第一步做选择的时候，不固步自封，才能打开自己的创作思路，让很多人一起帮助到自己。特别是在这个过程中，找到可以给予信任、创作方向一致的伙伴。这种方式能让作品最终比我自己独立做要“好上几个台阶”。包括跨国的合作契机，能帮我找到自己难以找到的另一种叙事思路。

F：家中老人患上阿尔兹海默症，《时光机》对此选择了温情的讲述方式，并没有把生活中残酷的、撕扯的一面表现出来。相较于人物塑造，本片选择了更偏事件性的叙事面向。你分了两条线，而这两条线“时开时合”，在开的时候会把我引向事件，在合的时候又把我拉向人物。所以你与剪辑师合作的时候，是如何有倾向性地处理素材的？

S：非常难，剪了两年。明摆着大家都觉得这部作品应该是分这两条线走，他俩应该要合的时候更多，但这需要做无数的工作。与传统的“家庭私影像”不一样的是，《时光机》里有很多元素，比如很大一部分就是木偶剧、艺术想象的这方面，它不是一个纯父子的故事，而是承担了艺术家的创作历程以及许多的趣味性。而到了中段，又必须得加深两条线各自的深度，需要如何将艺术创作与它的现实投射进行勾连，包括马良在创作里的反应和他与父亲之间的关系紧密地编织在一起。
纪录片依赖于关键的场，编织碎片还不够，关键的那几场要放在最关键的地方。但其实我们根本无法拍到很多的“关键场”，还是得靠剪辑进行处理。尤其是本片中对于父母的拍摄，其实能拍到真的不多。

F：影片收尾时，父亲马科说他“记不得了”和儿子马良说“每十分钟告诉他一遍”这两段，是本片的“关键场”，也是我很感动的地方。但我在看的时候会想，如果多做几场父子的交流，再多几分钟人物细节，可能效果会更好。

S：对，其实很长一段时间都没有那两场，结尾是再加的。但就是那两场，令这部作品更加成立。

其实我很喜欢拍摄马父的脸，我会被吸进去，因为我的隔代亲人很早就都去世了，爷爷、奶奶、外公、外婆，所以我很喜欢跟他待在一起，让我产生那种弥补缺失的感觉。那场戏就完全是我在对着父亲的脸、近景在拍，然后我们刚好就聊到“他不记得了”。很多人可能会觉得那有点残酷，如今我回头看，也觉得那场真的很强烈。

而马良结尾的那场也很意外。我一直在找结尾，每天如坐针毡、睡不着觉。有一天我看他发了一段微博，就准备找他去录。那时候其实已经半年没联系了，然后我去找他，那是他最新的体验。我觉得如果还像之前一样，天天泡在一起，可能他讲的东西不见得会有意思。而在很长一段时间的空白之后，他突然跟我讲了那段令我毫无防备的话，他很会收集生活里的这些小情节。于是，在不知道如何结尾的时候，我就用上了这一场。

F：影片收尾的方式给我一种“倒推”的感觉。在观看时，我一度不能理解马良。他为什么在他父亲记忆消逝的这段时光，没有太多地陪在父亲身边，而是把自己的精力全都花在创作木偶剧上。这个创作虽然是他对父亲的一个回应，但他在上面耗费了太多时间。而最后那两场，其实构成了一种解答。你在拍的时候会不会对此有疑惑？

S：他们的父子关系其实在这些历程中没什么变化。真正转变的历程是发生在马良自己心里的。他投入的木偶戏，某种意义上是为了逃入自己的想象里。他很少去见父亲，说明他也不想面对这个现实。我们想做父子关系的变化，但影片最终其实并没有，我们最后选择把重心转到马良的内心。一开始，他是一个工作狂，对艺术有浪漫的想法，想做木偶剧，就花了三年时间做了。但随之而来的一切，将他逐渐“摧毁”了，但他也在其中收获了妻子与女儿，“下一个家庭”挽救了他。

F：你在映后时有谈到，你当着马良的面都喊他“马老师”，这蛮有趣的。在拍摄过程中，你是如何构建与拍摄对象的信任关系？

S：这花了我4年。拍摄本身其实挺简单的，但让对方能信任你，以及挖掘出他浓烈的私人感情，挑战其实很大。艺术家通常是敏感的人。“马老师”其实是一种很舒服，且渐渐变得亲昵的称谓。你要对你的人物找到合适、舒服的方式，既不会太过冒犯，又不会太距离太大。

F：这个点还挺微妙的，因为你的拍摄对象是艺术家，但很多拍摄艺术家的纪录片会更倾向于他的创作，更倾向于创作历程中的挣扎。但《时光机》有点像把两种题材进行杂糅。

S：是这样的一种感觉，很多拍艺术家的片子其实都没有拍到心里去。马良是一个很好的人，无端地就很信任我，然后我也花了很多时间与他相处。“艺术家纪录片”的创作通常没有亲近的时间，拍摄对象也不会非常信任你。我们不选去拍摄一种“艺术家纪录片”，是因为我们想讲一个“生命的故事”，那是我们想讨论的主题，所以我们必须要变得跟他无比亲近，跟他的家人们无比亲近。

实际上，我与马良的岁数差得挺多，我没办法成为他真正意义上的那种“知心朋友”。也许，如果这部作品交给一个40多岁的导演拍，会拍得更好。此外，摄影机的在场，无论如何都会膈应人，这个在处理上也有一定的难度。

F：所以，《时光机》在最终成片的时候有什么遗憾的地方？

S：其实有不少遗憾的地方。因为我主管前期的拍摄，而后期的剪辑做了很多的努力，弥补了前期的部分不足。此外，我觉得摄影风格应该更统一，每一个场景适合什么样的感觉，需要更完美的契合。然后父子的关系，我们还是想拍到更多、更好的场。虽然这不太好拍，尤其是中国式的父子关系，这个也是一种“必然的遗憾”吧。还是想拍到更多父子相处的场景、会有更多有趣的细节呈现。

F：最后，能谈谈你平时喜欢的纪录片吗？比如今年的这批新作里，最喜欢哪几部？

S：我更喜欢非传统的、与剧情片在形式上交融的纪录片，比如《蜂蜜之地》（Honeyland）、《为了萨玛》（For Sama）是我今年纪录片的TOP2。《蜂蜜之地》大家都很熟悉了，《为了萨玛》则是一个叙利亚的纪录片——在战争的大背景下，一个怀孕的母亲拿起摄影机进行拍摄，真是拿命换的片子，太棒了。

F：这类偏剧情片拍法和剪法的纪录片，今年令我印象很深的也是《蜂蜜之地》，以及还有一部叫《狩与猎之间》（When Lambs Become Lions）。

S：现在的趋势是这样的，而且会越来越极致、拍得越来越好，反而是剧情片也许是越来越没有想象力了。纪录片不仅要求是真实发生，而且讲故事的方式越来越精，如今拍法的趋势就是“没有依据采访、就是真实发生”，叙事线索处理得特别好，摄影的水准也很高。比如《蜂蜜之地》的摄影就好在其镜头语言准确、画面构图出色。

F：这也是中国的纪录片里比较稀缺的一类作品。

S：中国的纪录片的年轻的创作者们很好，但市场的压迫太强了，才华随之消失。当然，现在也慢慢好转，从《归途列车》出了之后，大家都知道纪录片作者不用在“下水道”里创作了，可以出来做很好的作品。外国有很多此类风格的纪录片，已经形成脉络，而中国的纪录片作者也在慢慢出头。

F：《时光机》在创作观念上与你的喜好与审美是非常惯通的。

S：对，当然，我也喜欢很多中国的纪录片作者，比如张以庆（《幼儿园》），影响了我很多。于我而言，如今的剧情片已经越来越缺乏想象力，而纪录片却没有丢失这份想象力。

F：风影电影

W：大象点映CEO 吴飞跃

F：《时光机》在上海电影节和FIRST青年影展都做了放映，口碑不错，那么之后上院线的计划是什么呢？

W：我们之前的纪录片《零零后》采用了点映+全艺联的发行方式，合作的效果挺不错的，两种模式可以互补，做到持续放映与高上座率。我们希望把这个经验用到《时光机》上来。初步计划明年上半年上映。

F：大象点映合作的《我只认识你》和《时光机》都关于“阿尔兹海默症”，不过这两部作品都选择把残酷的一面抹掉，予人温情脉脉的部分。你是如何看待这两部作品对于受众的意义呢？

W：很多人的家庭里都会碰上老人患有阿尔兹海默症的情形，在病情发生的时候，家人是挺痛苦的，而《时光机》这部作品能够起到的一个作用是“治愈”。这可能也是东方人比较习惯与喜欢的那种处理方式，把一件表面上比较残酷的事情拍出它温情的一面，对共同遭遇的人都是能有所治愈与释怀的。

当马良最后说起“父亲不认识他”的时候，仿佛开玩笑一般，但事实上他的内心肯定也经历过很痛苦的阶段，但直到最后他才把这些东西放下了。

F：发行方面，主打“父子情”是绕不开的，但会不会担心作品中一些“复杂面向”会引发争议？比如马良把自己的精力花在创作木偶剧上，与创作初衷有一定的矛盾，而这也是他自己谈到“二选一”时的迷茫。

W：马良的这种矛盾源于他的艺术家身份。他的艺术创作是有鲜明的私人色彩和强烈的表达欲望。他会做这样的一个选择，我很理解。这些地方也是纪录片有趣的地方，里面的矛盾与困境，不会像好莱坞公路亲情片一般，得到圆满的解决方案。

风影纪录片分队-《时光机》评分

奥特小曼

7.5分

极好的纪录片，从开头到结尾仿佛一个循环，讲述了一段感人的父子情与艺术的传承，十分煽情。影片的叙事像剧情片一样有着明显的结构，有开端发展和高潮，很吸引人，讲述得很清晰。作者很会捕捉生活中的细节，很多剪辑可以看到灵气之处，结尾处关于父亲的一段特写镜头简直是神来之笔。如果把这部影片献给出生的孩子来看，将会是一个厚重的成人礼。

徐若风

7分

今年国产纪录片中必看的一部。摄制强，最后两场非常打动人，落位很漂亮。将自然的生活痕迹进行精确的编排与剪辑，从而达成带有双面性的纪录片叙事，对于处女作纪录片而言是出彩的。稍显可惜的是，双线之间的交互做得不足，导致交杂在一起后的戏剧张力有所缺失。

孟浪

6分

接近而立之年的我原以为自己早就过了那个被煽动的年龄，没想到看这个片子时居然在影院哭得一塌糊涂。影片在情感落点的塑造上绝对是胜过《四个春天》的，整个剧情的发展也有着清晰的起承转合，当然也可以说是充满了设计感——从事件建置（父子合作）到核心矛盾（剧团前景与家庭关系陷入双重困境）再到危机解除，都很有逻辑性。但必须要说的是，导演的视点是有爱的、是关怀的，尤其是对父亲失忆前后的数次关键点捕捉都埋了伏笔。当影片结尾，父亲对着镜头询问导演自己究竟“有没有看过儿子的木偶剧”时，那种无奈感造成的冲击力，足以让人动容落泪。