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诗学

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絳竹☆深眠中

[筆記]古詩與樂府

參考簡錦松老師〈唐代「非樂府題七言轉韻體詩的創體意義〉、〈唐初七律發展史跡新證〉。

 

【內容方面】

 古詩但言我情今事。

 樂府可虛構、可對話。

 

【形式方面】

 古詩一韻到底(押鄰韻可);

 樂府可自由轉韻。

 

【歷史發展】

 樂府發展較早;

 古詩發展且定型較晚。

 七言古詩比起五言古詩,成熟很晚,也很曲折。

 非樂府題七言轉韻體是七言樂府與七言古詩分道揚鑣之轉捩。

參考簡錦松老師〈唐代「非樂府題七言轉韻體詩的創體意義〉、〈唐初七律發展史跡新證〉。

 

【內容方面】

 古詩但言我情今事。

 樂府可虛構、可對話。

 

【形式方面】

 古詩一韻到底(押鄰韻可);

 樂府可自由轉韻。

 

【歷史發展】

 樂府發展較早;

 古詩發展且定型較晚。

 七言古詩比起五言古詩,成熟很晚,也很曲折。

 非樂府題七言轉韻體是七言樂府與七言古詩分道揚鑣之轉捩。

自由的蓝色小鸟
《诗学》,希望我能读完哈哈哈
《诗学》,希望我能读完哈哈哈
剑行

从卡夫卡到昆德拉

246

从人的角度出发,没有被言说被观看的“物”是不存在的,是无意义的,也是无法理解的。但我们这种想法与罗伯-格里耶就是格格不入。他认为你这是“人类中心主义”,是“泛人”的观点,即把人的标准和主宰泛化到一切“物”上去。人自以为是世上唯一的存在者,人使用物,奴役物,因此是物的主宰。但罗伯-格里耶却想还原“物”的重要地位,(所以有人说罗伯-格里耶爱香烟和烟灰缸甚过爱人,他与人类为敌(1)。如果18世纪苏格兰诗人彭斯在世,就会问:一边是老鼠,一边是人,你爱哪一个? 而人被抛弃,一个物的世界,这就是罗伯-格里耶的物化景观。

从这个观念出发,罗伯-格里耶甚至反对比喻语言,这就是罗伯...

246

从人的角度出发,没有被言说被观看的“物”是不存在的,是无意义的,也是无法理解的。但我们这种想法与罗伯-格里耶就是格格不入。他认为你这是“人类中心主义”,是“泛人”的观点,即把人的标准和主宰泛化到一切“物”上去。人自以为是世上唯一的存在者,人使用物,奴役物,因此是物的主宰。但罗伯-格里耶却想还原“物”的重要地位,(所以有人说罗伯-格里耶爱香烟和烟灰缸甚过爱人,他与人类为敌(1)。如果18世纪苏格兰诗人彭斯在世,就会问:一边是老鼠,一边是人,你爱哪一个? 而人被抛弃,一个物的世界,这就是罗伯-格里耶的物化景观。

从这个观念出发,罗伯-格里耶甚至反对比喻语言,这就是罗伯-格里耶另一著名贡献——质疑比喻。


247

语言或文学语言为什么是有诗性的?比喻就是其中的重要决定因素。比喻也是一种思维,在某种意义上也是人类把握世界的一种方式,是人与万物之间深层联系的一种反映。夸张点说,比喻甚至是文学的某种本质,假如这个世界没有了比喻,人类的语言就会很枯燥,话语也就只有表层意义,单一内蕴。


248

用法耶的话说,比喻的方式会“使世界变得更柔软、更富人性、更舒适”,当人们说村庄蜷缩在那里时,就会感到温暖,是一种伦理需要。(2)罗伯-格里耶认为,这是一种以人易物的坏习惯。…罗伯-格里耶认为,这就是把人的本性的观念泛化到物质上,是泛人的观点,是以人为中心的,对物则是一种占有,是人在舒服地占有世界,也是语言舒服地占有世界。


比喻的一个基础就是天人合一,物我相契的观念。比喻的根基也的确是一种人本主义或是一种神秘的象征主义。


251-252

文学与世界的关系甚至人与世界的关系也许正是隐喻性的。所以人类对比喻的运用最终也仍然决定于人与世界的关系本身。在罗伯-格里耶的时代,虽然人与自然分裂,但是人与自然的关系本身却无法否定。…人是借助于物才能更好地了解自己的。而人和物的关系正是一种类比和隐喻的关系。所以比喻是弥合了人与物的世界的分裂的基本方式之一。用李泽厚的理论来解释就是一种人类学本体论,这种人类学本体论处理的正是人与对象世界的关系,即人的对象化与对象的人化。它构成了拟人化的比喻语言之所以存在的基础。


(1)《福柯集》p25

(2)《福柯集》p40


口语控
听诗学发音,连读弱读很easy!
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剑行

从卡夫卡到昆德拉

137

可以说《城堡》的多重阐释性在于“城堡”是一个无法企及的迷宫本身带来的。谁也不知道城堡里到底有什么,K永远无法进到城堡中去。而《白象似的群山》的多义性则是由于省略的艺术。一旦海明威补充了背景介绍,交代了来龙去脉,小说就完全可能很清楚。但海明威的高明处在于他绝不会让一切一目了然,他要把冰山的八分之七藏起来,因此他便呈示了一个经得起多重猜想的情境。这反而是一种真正忠实于生活的本相的小说技巧。


138-139

海明威的省略的艺术也许不仅是省略了经验,而且也省略了思想。他的小说中深刻的东西也许不如其他现代主义小说多,但仍然有意蕴的丰富性。这些意蕴是生活本身的丰富性带来的...

137

可以说《城堡》的多重阐释性在于“城堡”是一个无法企及的迷宫本身带来的。谁也不知道城堡里到底有什么,K永远无法进到城堡中去。而《白象似的群山》的多义性则是由于省略的艺术。一旦海明威补充了背景介绍,交代了来龙去脉,小说就完全可能很清楚。但海明威的高明处在于他绝不会让一切一目了然,他要把冰山的八分之七藏起来,因此他便呈示了一个经得起多重猜想的情境。这反而是一种真正忠实于生活的本相的小说技巧。


138-139

海明威的省略的艺术也许不仅是省略了经验,而且也省略了思想。他的小说中深刻的东西也许不如其他现代主义小说多,但仍然有意蕴的丰富性。这些意蕴是生活本身的丰富性带来的,它同样能激发读者想象力和再创造文本的能力。这使海明威提供了另一种小说,其创作动机不是为了归纳某种深刻的思想,也不仅仅满足于提供抽象的哲学图式。海明威的小说并不在乎这些,而真正成功的小说也并不提供确切的人生图式,它更注重呈示初始的人生境遇,呈示原生故事,而正是这种原生情境中蕴含了生活本来固有的复杂性、相对性和诸种可能性。…小说几乎是独立于作者之外,它就像生活境遇本身在那里自己呈现自己。


142

人类在伦理、道德范畴中的某些问题,绝不是精神文明一抓就灵的问题,而禁忌则是根源于本能、人性个体心理深处的潜在约束,这种约束在现时代的今天越来越失效了。


剑行

从卡夫卡到昆德拉

16

现代主义小说的一大特征就是故事性的弱化。


18

《城堡》是无法用讲故事的方式来描述的,必须从总体上把握《城堡》的叙述框架,把它看成是一个寓言,一个总体象征结构,小说才可能获得真正的解释。小说的每一部分细节,只有纳入到这个总体象征结构中才能获得意义。


33注

现代主义小说中更主导的倾向则是作者退出小说。


34

我读这部分对话的基本感受是:小说的叙事者在很大程度上开始隐退,而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。叙事者功能削弱了,说明小说故事情节很难深入开展下去了。而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事...

16

现代主义小说的一大特征就是故事性的弱化。


18

《城堡》是无法用讲故事的方式来描述的,必须从总体上把握《城堡》的叙述框架,把它看成是一个寓言,一个总体象征结构,小说才可能获得真正的解释。小说的每一部分细节,只有纳入到这个总体象征结构中才能获得意义。


33注

现代主义小说中更主导的倾向则是作者退出小说。



34

我读这部分对话的基本感受是:小说的叙事者在很大程度上开始隐退,而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。叙事者功能削弱了,说明小说故事情节很难深入开展下去了。而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制,在自我陈述和自白中成为一个主体,而在其他小说人物成为主体的同时,就消解了K作为绝对主体的地位,大家互为主体,K没有优先性、优越性。小说中几乎每个人物的长篇大论都在呈现一种生存境遇,每个人的话都有自己的充分的道理。但每个人物的长篇自述独白都是可信的吗?我发觉读者的最大困难是无法判断谁的谈话是可信的。也许这些话至少对这个说话的人来说是真实的。而叙事者声音的隐退已使读者无从判断这种真实性。叙述者的隐退在这里就标志着卡夫卡在小说中已经开始回避了主观声音、价值立场、道德判断。他只让人物自己说话,小说的后半部分由此呈现出巴赫金所说的“众声喧哗”的对话性。

吴晓东在书里说《城堡》的后半部分逐渐以对话为主,小说的叙事者在很大程度上开始隐退。这让我想到现在很多小朋友喜欢写的论坛体、聊天体,刨除笔力的问题(极度ooc),这大概也算作者主动放弃对角色的控制。我之前也写过论坛体,虽然文中的大家讨论的是同一个事件,但是写起来就很刹不住,聊天歪楼的进展有点无法把控,完全不是我一开始设想的样子(虽然我一开始也没什么设想)。

相类似的,论坛体一般是以一种他者的目光去审视一件事情,展开讨论。书里说这些对白消解了主人公K作为绝对主体的地位,而一般来说,论坛体中的众马甲同样没有哪个有相对的优越性/优先性(除了那个爆料的?)从这个角度看,卡夫卡的文字在当时确实有前瞻性,而现在的网络小说,也是能在一定程度上代表当下潮流的?

不同之处在于,卡夫卡没有想靠这个展现一个具体的故事发展脉络,而论坛体小说是有的。虽然论坛体是一种“消解作者主体地位”的写法,但作者依然无处不在,甚至存在感很明显。


35 注

对小说主人公保持认同感,尤其是阅读传统小说最重要的心理机制。甚至一个坏人自己在讲故事,我们也会倾注对他的认同甚至同情。


40

现在批评引申了寓言的这种多重指涉性和复义性,认为寓言的方式与现代世界的分裂性是一致的,寓言构成了“那种物与意义、精神和人类的真实存在相割裂的世界的表现方式”。如果说“象征”对应着一部理想的整体性的历史,那么“寓言”则对应着颓败与破碎的历史,不再有整体性。


晓樱桃

关于亚里士多德《诗学》中悲剧情节的思考

一、亚里士多德悲剧观与情节表现的特点


亚里士多德提出了著名的“宣泄说”。他认为悲剧创作的目的是为了引起恐惧和怜悯。恐惧和怜悯是悲剧独有的一种惊奇之感,它能震撼观众的心灵,使得人们的思想情感得到宣泄与教化、启发他们对自我进行思考和审视。因此,“善有善报、恶有恶报”的情节安排,只是为了迎合观众的软弱心理,并不能震撼他们的心灵,从而产生悲剧的效果。悲剧着笔不在于悲,而在于严肃。悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动,而且是能引发恐惧和怜悯的事件。


在《诗学》第13章中,亚里士多德提出了三种悲剧不应表现出的情节:一是“好人由顺达之境转入败逆之境”,这非但不能引起恐惧和怜悯,反而让人恶心和反感。...


一、亚里士多德悲剧观与情节表现的特点


亚里士多德提出了著名的“宣泄说”。他认为悲剧创作的目的是为了引起恐惧和怜悯。恐惧和怜悯是悲剧独有的一种惊奇之感,它能震撼观众的心灵,使得人们的思想情感得到宣泄与教化、启发他们对自我进行思考和审视。因此,“善有善报、恶有恶报”的情节安排,只是为了迎合观众的软弱心理,并不能震撼他们的心灵,从而产生悲剧的效果。悲剧着笔不在于悲,而在于严肃。悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动,而且是能引发恐惧和怜悯的事件。


在《诗学》第13章中,亚里士多德提出了三种悲剧不应表现出的情节:一是“好人由顺达之境转入败逆之境”,这非但不能引起恐惧和怜悯,反而让人恶心和反感。二是“坏人由败逆之境转入顺达之境”,这与人道主义与悲剧精神相冲突。三是“坏人由顺达之境转入败逆之境”,这可能会引起观众对于坏人的同情。最后,亚里士多德总结道:“还有另一种人不具十分的美德,也不是十分的公正,他们之所以遭受不幸,不是因为本身的罪恶或邪恶,而是因为犯了某种错误。”


这表明优秀的(悲剧)情节应该表现有缺点、或是犯了某种会产生严重后果错误的好人,由顺达之境转入败逆之境。亚里士多德认为,悲剧英雄也是人、而不是神,他们也有缺点、弱点和喜怒哀乐,会像普通人一样犯错误。而且,即便是神,我也不认为那是完美的。因此,人的性格与行为是悲剧产生的内在本质,命运在亚里士多德看来只是外在因素。但我并不大认同这个观点,甚至觉得这是亚里士多德《诗学》与其悲剧观的局限性之一,这将在下文中继续提到。


二、亚里士多德《诗学》中悲剧观的局限性


1.忽略了好人由败逆之境转入顺达之境的情况


亚里士多德忽略了此种情况,是因为觉得这完全与悲剧精神背道而驰、喜剧更相似,而不值一提?(然而,事实上他也提出了“坏人由败逆之境转入顺达之境”的情况)写到这里,不得不提及中西方文艺理论对于悲剧的定义,实在是大相径庭。其实,好人由败逆之境转入顺达之境,在中国可以成为一出悲剧。就拿元朝关汉卿的戏剧《窦娥冤》来举例。在我们中国人的观念来看,《窦娥冤》无疑是一出悲剧。但在西方看来,这并不能算得上是悲剧。


首先,西方戏剧更强调动机和效果,中国的戏剧更强调行为和报酬。行动和报酬之间没有因果关系,只有“善有善报、恶有恶报”的因果报应观念。主人公遭受苦难与效果之间是没有关系的,我们只是出于一种情感和道德观念认为窦娥的冤案应该得到昭雪,认为善良的人应该得到圆满的结局。这与上文中提到亚里士多德不认可悲剧的这种情节安排、认为这只是迎合了观众的软弱心理不谋而合。其次,西方悲剧对于结局的要求十分严格——结局一定是不好的。如果《窦娥冤》的结局停留在窦娥含冤而死,结局尚可算是不好。但后来她又沉冤得雪、洗去冤屈。这样的结局在西方看来,更像是喜剧。再者,西方悲剧的“悲”意在引起观众的怜悯与恐惧,是庄严与严肃的。而《窦娥冤》里的“悲”对应于亚里士多德提出的悲剧不应表现出的第二种情况:“好人由顺达之境转入败逆之境”。这非但不能引起恐惧和怜悯,反而让人恶心和反感。它的“悲”只是为了写悲,突出窦娥有多冤、一生有多坎坷,而没有带来严肃之感。


2.忽略了命运对于悲剧的存在意义


《俄狄浦斯王》与《普罗米修斯盗火》的故事一直为人称颂。俄狄浦斯王,即便是在“杀父娶母”的预言下,也没有向其妥协。得知真相后,他选择承担责任,将自己流放。普罗米修斯,即便知道自己所为是背叛宙斯,将会受到残酷的惩罚,他也甘愿为人类盗取火种,带来生的希望。在《俄狄浦斯王》中,悲剧虽然的确是由主人公的犯错而引起的,但这个错并不是由他的弱点、确定或是某种不正当的行为,而是由不可知的命运造成的。命运使得人物的行为与情节的发展具有意外性与不可抗力的因素。由此,命运对于悲剧的意义举足轻重。


悲剧与命运,一直是古希腊文化中所谈及的内容,两者密不可分。西方人极力刻画与赞美“死亡”,因为悲剧常常引向死亡与毁灭的主题。他们视“死亡”为一种崇高的敬意,认为它超越了生命、超越了善恶,成为了一种悲剧性质的美。但悲剧注重的,却是在庄严与崇高色彩下的英雄主义。它突出人与命运的矛盾,以及人对命运的反抗。俄狄浦斯王与普罗米修斯对于命运的知世故而不世故,对于命运的不服与反抗,正是古希腊悲剧中“向死而生”的精神与英雄主义。


“向死而生”的悲剧哲学超越了生死,个体的生命不应该再桎梏于有限的一生当中。在与死亡抗争的悲剧之中,人类会感受到内心一股超越生死的无穷力量。这种抗争,正是带来“无害的快感(悲剧)”的源泉。悲剧本不为悲剧,悲剧的结果原是毫无意义的。但因为人类对命运的反抗,人类对悲剧的“向死而生”,带来了“英雄主义”,带来了“反抗绝望”的哲学。

波果

《梦想的诗学》导言 【法】加斯东·巴什拉

现象学[1]对于诗的形象的要求很简单,这就是强调它们的开源功能,把握它们的独创性存在,并因此而从神奇的心理生产力,即想象的生产力中获益。(p. 2)

[1] 现象学是第一次世界大战前在德国兴起的一场哲学运动。它的主要代表为埃德蒙·胡塞尔。现象学研究的对象既不是单纯的主体,也不是单纯的客体,而是两者的相互关系,是主体向客体投射的“意向”(胡塞尔语)。——译注


在诗歌中随着惊喜而来的是言语的喜悦。这种喜悦,必须从其绝对的实证性中获得。诗的形象,作为语言的一种新存在而出现,完全不能按普通比喻的模式,比作为发泄受压抑的本能而打开的阀门。诗的形象如此辉煌地照亮了意识,以至...

现象学[1]对于诗的形象的要求很简单,这就是强调它们的开源功能,把握它们的独创性存在,并因此而从神奇的心理生产力,即想象的生产力中获益。(p. 2)

[1] 现象学是第一次世界大战前在德国兴起的一场哲学运动。它的主要代表为埃德蒙·胡塞尔。现象学研究的对象既不是单纯的主体,也不是单纯的客体,而是两者的相互关系,是主体向客体投射的“意向”(胡塞尔语)。——译注


在诗歌中随着惊喜而来的是言语的喜悦。这种喜悦,必须从其绝对的实证性中获得。诗的形象,作为语言的一种新存在而出现,完全不能按普通比喻的模式,比作为发泄受压抑的本能而打开的阀门。诗的形象如此辉煌地照亮了意识,以至于寻求先于它的潜意识活动只能是徒劳无益的。……假如听信精神分析学家,人们就可能将诗歌描述为一种壮丽的语无伦次。但是热情激昂的人并没有弄错。诗歌是言语的前途之一。在试图从诗歌的高度去提高对语言的领悟时,我们得到的印象是:我们碰到了具有崭新语言的人,这种言语不局限于表现思想或感觉,而是试图去开拓未来。我们会说诗的形象,以它的新颖,开辟了语言的未来。(p. 3)


现象学方法要求我们从形象最微小的变幻的根源上阐明全部意识。我们读诗并不同时另有所思。一旦诗的形象在某一单独特征上有所更新,它便会显示出某种初始的纯朴。(p. 4)

 

任何一次意识领悟都是一次意识的扩展,一束光亮的聚射,一次心理统一性的增强。其迅速性与瞬时性足以向我们掩饰其扩展。但是任何意识领悟,皆是意识扩展。意识伴随有同时的强烈的心理转化,而这种变化的力度扩散于全部心理活动中。……本书仅从语言的领域来研究这一活动,更确切地说,当充满想象力的意识创造并体验诗的形象时,我们在诗的语言中研究这一活动。扩展语言,创新语言,使语言增殖,热爱语言,这些都是言语意识自我扩散的活动。(p. 7)

 

我们要研究的梦想(rêverie)[2]是诗的梦想,是被诗置于上升倾向的梦想,是扩展的意识能够追随的梦想。……所有的感官都在诗的梦想中苏醒,并形成相互的和谐。诗的梦想所倾听的,诗的意识所应记录的,正是这种感官的复调音乐。弗雷德里克·施莱格尔对语言的论述完全适用于诗的形象:这是“一气呵成的创造”。(p. 8)

[2] La rêverie, 本义为“幻想,空想,白日梦”。此处译为“梦想”,应该是考虑到巴什拉有意在词源学层面上将梦想(rêverie)与梦(rêve)对照。


爱情从未被说尽道完,而且越是充满诗意的梦想中的爱情越是能完美地表达出来。两颗孤独心灵的梦想滋润着温馨的爱情。一位对爱的激情持现实主义态度的人在爱情的表达中只能看到一种窠臼。但是,伟大的激情仍然从伟大的梦想产生。如果将爱情与其整个非现实的性质相分离,那么爱情的现实性便会被破坏殆尽。(p. 11)


由于心理学家总是追求最具特征的东西,他们首先研究的是梦(rêve),是使人惊讶的夜间的梦,然而他们忽视梦想(rêverie),梦想对他们说来只不过是些混乱的梦,既无结构,也无故事,也无隐谜。于是梦想只是遗忘在白昼的光明中的些许夜的残余。……由梦幻转入睡梦的连续过程呈现出一种下降的必然性。那引人入睡的梦想不过是贫乏的梦想而已,我们甚至必须提出这样的问题:在这“入睡过程”中,潜意识本身是否经受了一次存在的衰亡。(pp. 14-15)

 

但是另有一些梦想却不属于这种混杂着白昼生活和夜间生活的昏暗状态。白日梦值得从许多方面进行直接研究。梦想是一种自然的精神现象,唯其自然,唯其有益于心理平衡,我们不能把它当作一种睡梦的衍化,不能未经讨论就将其归入梦的种种现象之列。总之,要确定梦想的本质,最好是回到梦想本身。(p. 15)


梦想就这样表明人的存在进入了一种休息,梦想表明了一种安逸状态。梦想者带着他的梦想全身心地进入了幸福的实况。(pp. 16-17)


1844年,雨果参观内缪尔时,他在黄昏时分出门,为了“去看几块奇形怪状的砂岩”。夜幕降临,小城静寂无声,何处是小城呢?

“所有那一切既不是一个城,也不是一座教堂,也不是一条河,既不是颜色,也没有光,也没有影;那是梦想。

“我长久地停留着一动也不动,任凭这不可表达的整体,在天空的静谧及这一时辰的忧郁中慢慢地渗透入我的身心。我不清楚心中萦绕着什么,也不能将之表达出来,那是难以名状的时刻,我身心中好像某种东西开始入睡,而某种东西正在苏醒。”(p. 17)


这样,当梦想增添了我们的安宁时,整个宇宙都为我们的幸福作出贡献。对任何愿做美好梦想的人,必须说:“请从快乐开始吧。”……梦想实现了它真正的命运,成为了诗的梦想,所有的一切通过梦想并在梦想中成为美。(p. 17)


诗的梦想是一种宇宙的梦想。它朝着一个美的世界开口,朝着一些美的世界开口。它赋予我一个非我,这非我是我的财富;我的非我。正是这我的非我使梦想者无限欣喜,它是诗人让我们与他共同享有的。对于进入了梦想的我来说,正是这我的非我使我体验到生存于世界的信心。(p. 18)


面对真实的世界,人们能在自己身上发现那忧虑的本体存在。那时他们感到被抛到世界上,被抛到消极无人性的世界里,这时的世界是杳无人性的虚无。这时,我们的现实机能使我们不得不去适应现实,不得不把自己作为某种现实建立起来,去制造某些本身就是现实的作品。但是梦想就其本质而言,不正是要把我们从现实的机能中解放出来吗?只要我们从梦想的单纯性出发进行观察,就不难明白它是非现实机能的见证。这种非现实机能是一种正常机能,有用的机能,它保护人类的心理机制不受敌对的外在非我的所有粗暴行为的侵犯。(p. 18)


对宇宙的梦想,正是我们即将研究的,是一种孤寂感的现象,一种来源于梦想者的心灵的现象。这类梦想的产生和扩张并不需要一片沙漠。只需一个借口——而不是一个原因——就足以使我们将自己置于“孤独的处境”,置于遐想联翩的孤独处境。在这样的孤独中,回忆呈现为一幅幅的图画。背景的重要性远远胜于戏剧情节。悲伤的回忆至少呈现出忧郁的宁静。这在梦想(rêverie)与梦(rêve)之间也有不同。夜梦总是超负荷地载着白天生活中没能如愿以偿的激情。夜梦中的孤独永远是敌意的、怪异的。那的确不是我们的孤独。(pp. 19-20)


这样,在我们对最简单的形象所作的朴实的研究中,我们的哲学雄心却是宏大的。这就是要证明梦想赋予我们一个心灵的世界,证明诗的形象是心灵发现了它的世界的见证——发现了它所愿意生活的世界,它值得生活在其中的世界的见证。(p. 21)

撞钟写意

《诗学》读书报告

一个简单的读书报告,非常垃圾,自用。


《诗学》开宗明义,第一章即指出:艺术(史诗、悲剧、音乐等)是摹仿,摹仿是区别诗与自然科学论著的特征,并在前三章介绍了摹仿中采用不同的媒介(节奏、唱段、格律文)、取用不同的对象(不同的人)、使用不同的方式(叙述、表演、二者结合)。这里大抵将文学看做对现实的复现,意在发现现实之中共同的、普遍的情感和行动等要素与规律,试图找到内在本质。

第四章起,正式转入对“诗艺”的探讨。在《诗学》中,亚里士多德将他的讨论对象做了如下划分:悲剧、喜剧、史诗。他反复强调艺术的共性,又认为“喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术”;讨论史诗与悲剧的共同之处,...

一个简单的读书报告,非常垃圾,自用。


《诗学》开宗明义,第一章即指出:艺术(史诗、悲剧、音乐等)是摹仿,摹仿是区别诗与自然科学论著的特征,并在前三章介绍了摹仿中采用不同的媒介(节奏、唱段、格律文)、取用不同的对象(不同的人)、使用不同的方式(叙述、表演、二者结合)。这里大抵将文学看做对现实的复现,意在发现现实之中共同的、普遍的情感和行动等要素与规律,试图找到内在本质。

第四章起,正式转入对“诗艺”的探讨。在《诗学》中,亚里士多德将他的讨论对象做了如下划分:悲剧、喜剧、史诗。他反复强调艺术的共性,又认为“喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术”;讨论史诗与悲剧的共同之处,又指出了二者的“级差”(悲剧是严肃作品的典范和代表,比史诗更能体现此类作品的特点和精神,因而优于史诗);从全文结构上来看,其后论述更多地落脚于悲剧,而对于喜剧仅是轻轻带过(原文似有散佚)。

第六章至第二十二章旨在介绍悲剧,以悲剧的六个成分为切入点,分别深入地探讨悲剧的创作。悲剧的要旨不在“悲情”而在于严肃,悲剧是摹仿,摹仿的媒介是言语、唱段,摹仿的方式是戏景,摹仿的对象是情节、性格和思想,其中情节是悲剧的根本、灵魂与目的,诗人是情节的编制者。对于情节的编制,亚里士多德提出了一些基本的、重要的、贯穿《诗学》始终的原则,例如悲剧应摹仿由能引发怜悯和恐惧的事件组成的完整的行动、突转与发现、情节须符合可然或必然的原则等,也解说了性格、思想、言语等的建构原则,说明了好与差的作品的评判标准。在这个意义上,《诗学》不仅为我们阅读诗歌、戏剧乃至更广泛的虚构故事提供了一种特定的视野,更针对它们的创作提供了细致入微、丝丝入扣的方法论指导。指明并辨析诗歌与戏剧的创作不是纯粹的灵感驱动或表面看上去那样的格律文书写,而是有原则、方法和规律可循的“制造”活动,这是它的时代意义所在。

在最后两章,亚里士多德对于一部分对诗人诗艺的批评做出了回应。总体来看,《诗学》强调诗(艺术)的“净化”或者说是教化功能,并不支持“为艺术而艺术”,认为政治是一切技艺的统领,艺术应当服从政治。这一观点承继柏拉图而来,也是整个时代在艺术上的普遍心态反映。

在阅读过程中我跳过了以二十至二十二章为代表的对古希腊单词语法的探讨,只观其大略,看了其中对于遣词造句的讨论。由于注释、附录详尽,加之文学概论课程上已有诸多可供援引以助于理解的例子,并没有查阅参考更多的文献。

文姝(喵子)

【钱志熙】 传统诗学的研究对象和方法

一、关于诗学传统涵义的问题

诗学一词,有传统义、现代义、西方义、扩大义。

【传统义】《黄庭坚诗学体系研究》绪论,《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》(《中国诗歌研究》第一辑)

传统涵义vs传统学术方法。晚唐出现(郑谷),宋以后用得渐渐多。诗学从创作实践+理论研究双涵义发展成单理论,又扩展为美学,推广到其他艺术形式。

单指中国诗学,也是从西方学理发展而来。

在苏黄时代,诗学已成为日常用语。

相关概念:赋学、词学,曲学……也被西方遮蔽。辞学

中国古代的“学”,有道有术。诗学本是文人之学,汉儒传自孔门的经学诗学,还有谶纬诗学、史家诗学……都是文人诗学的渊源。诗最早被认...

一、关于诗学传统涵义的问题

诗学一词,有传统义、现代义、西方义、扩大义。

【传统义】《黄庭坚诗学体系研究》绪论,《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》(《中国诗歌研究》第一辑)

传统涵义vs传统学术方法。晚唐出现(郑谷),宋以后用得渐渐多。诗学从创作实践+理论研究双涵义发展成单理论,又扩展为美学,推广到其他艺术形式。

单指中国诗学,也是从西方学理发展而来。

在苏黄时代,诗学已成为日常用语。

相关概念:赋学、词学,曲学……也被西方遮蔽。辞学

中国古代的“学”,有道有术。诗学本是文人之学,汉儒传自孔门的经学诗学,还有谶纬诗学、史家诗学……都是文人诗学的渊源。诗最早被认为吟咏情性,白居易等将之提升到道的层面。在唐代,诗是“艺”而非“学”。

宋人之诗,学的因素增加,创则减少,诗为专门之学的意识强化。

元代,承宋金诗学而又变化,重要趋向是回归唐诗。

明代,对源流正变的思辨更深,诗为专门之学。

二、

中国古代文人在创作实践与理论批评同条共生。

诗骚是诗歌之源,王官到汉儒的诗学是诗论之源,历代诗歌批评是流。要辨清源流。

中国诗学史就是中国诗歌史。

【方法】识古人之大体——对诗学也要辩章学术考镜源流。

用经学、史学的方法研究集部。

诗学,工夫与本体。正宗的传统诗学研究也需要创作经验。

诗歌史上,唐宋以后以复古、拟古为主。宋代主要还是新变而非复古。 



(这也是一年半以前的一次讲座了……)


食野社

诗学

书名:诗学

作者:亚理斯多德

[1]

一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。(其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事,对一般人亦然,只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象,那么我们...

书名:诗学

作者:亚理斯多德

[1]

一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。(其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事,对一般人亦然,只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象,那么我们的快感就不是由于摹仿的作品,而是由于技巧或着色或类似的原因。)摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感(至于“韵文”则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来就由临时口占而作出了诗歌。


[2]

喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,“坏”不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。


[3]

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧。


[4]

六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排;因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福;悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的,而他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动,而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局),在一切事物中,目的是最关重要的。


[5]

一出悲剧,尽管不善于使用这些成分,只要有布局,即情节有安排,一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样:用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画,反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。


[6]

一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要倚靠体积与安排,一个非常小的活东西不能美,因为我们的观察处于不可感知的时间内,以致模糊不清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看不出它的整一性;因此,情节也须有长度(以易于观察者为限)一样。


[7]

关于“性格”须注意四点。第一点,也是最重要指点,“性格”必须善良。一言一行,如前面所说,如果明白表示某种抉择,人物就有“性格”;如果他抉择的是善,他的“性格”就是善良。这种善良人物各种人里面都有,甚至有善良的妇女,也有善良的奴隶,虽然妇女比较坏,奴隶非常坏。第二点,“性格”必须适合。人物可能有勇敢的,但勇敢或能言善辩与妇女的身分不适合。第三点,“性格”必须相似,此点与上面说的“性格”必须善良,必须适合不同。第四点,“性格”必须一致;即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致,而这种不一致的“性格”又是固定了的,也必须寓一致于不一致的“性格”中。


[8]

类同字的借用:当第二字与第一字的关系,有如第四字与第三字的关系时,可用第四字代替第二字,或用第二字代替第四字。有时候诗人把与被代替的字有关系的字加进去,以形容隐喻字。例如杯之于狄俄尼索斯,有如盾之于阿瑞斯,因此可以称杯为狄俄尼索斯的盾,称盾为阿瑞斯的杯。又如老年之于生命,有如黄昏之于白日,因此可称黄昏为白日的老年,称老年为生命的黄昏,或者像恩拍多克利那样,称为生命的夕阳。有时候对比时没有现成的字,但隐喻字仍可借用,例如撒种子叫散播,而太阳撒光线则没有名称,但撒与阳光的关系,有如散播与种子的关系,因此有“散播神造的光线”一语。这种隐喻字还有其他用法,即借用属于另一事物的字,同时又剥夺这字某一属性,例如不称盾为“阿瑞斯的杯”,而成为“无酒的杯”。


[9]

使用奇字,风格显得高雅而不平凡;所谓奇字,指借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字。但是如果有人专门使用这种字,他写出来的不是谜语,就是怪文诗:隐喻字造成谜语,借用字造成怪文诗。把一些不可能连缀在一起的字连缀起来,以形容一桩真事,这就是谜语的概念;把属于这事的普通字连缀起来不能造成谜语,但是把隐喻字连缀起来却可能造成,例如“一人我会见用火把铜粘在另一人身上”以及诸如此类的话。


尧毒

“情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。”


——《诗学》亚里士多德


这一段话让我对自己的写作过程以及作品有了新的反思

“情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。”


——《诗学》亚里士多德


这一段话让我对自己的写作过程以及作品有了新的反思


子居

《中国诗学多元解释思想研究》

https://pan.baidu.com/s/1g6foWviitlxkbT8MBZfM9w

作 者 :李有光著

出版发行 : 北京:人民文学出版社 , 2014.09

ISBN号 :978-7-02-010478-9

页 数 : 397

原书定价 : 65.00

开本 : 26cm

主题词 : 诗歌研究-中国

中图法分类号 : I207.22 ( 文学->中国文学->各体文学评论和研究->诗歌、韵文 )...


https://pan.baidu.com/s/1g6foWviitlxkbT8MBZfM9w

作 者 :李有光著

出版发行 : 北京:人民文学出版社 , 2014.09

ISBN号 :978-7-02-010478-9

页 数 : 397

原书定价 : 65.00

开本 : 26cm

主题词 : 诗歌研究-中国

中图法分类号 : I207.22 ( 文学->中国文学->各体文学评论和研究->诗歌、韵文 )

内容提要: 本书以“诗无达诂”为纲领,从解释学的角度,系统梳理和分析中国诗学中多元阐释的思想和特点。上编分析跟多元解释形成的四个前提条件,即文本、读者、哲学、美学的规定性;中编辨析“诗无达诂”命题形成过程,下编总结有关多元解释的三大特征即审美主义、神秘主义、体验主义。全书史料坚实丰富,逻辑严密有力。

参考文献格式 : 李有光著. 中国诗学多元解释思想研究[M]. 北京:人民文学出版社, 2014.09.

目录

引论 中国经学解释学与诗学解释学基本解释祈向之比较

一、中西解释学意义观和理解观的异质同构

二、中国经学解释学的基本解释取向——原意观

三、中国诗学解释学的基本解释取向——多元论

四、中国诗学多元解释话语的纲领和代表——诗无达诂

上篇 中国诗学“诗无达诂”多元解释取向的必然性研究

第一章 文本的规定性

第一节 以少总多——中国诗歌文本的特质对多元理解的决定性

第二节 律诗之妙 全在无字处——古典诗歌文本的空白与未定性

第三节 无一字无来处——诗歌的互文与摹拟对原意观的放逐

第二章 读者的规定性

第一节 人各有心 不能皆合——理解的同一性与差异性

第二节 观听殊好 爱憎难同——经验的有限性与开放性

第三节 世万其人 人万其心——前理解结构与理解的创造性

第三章 哲学的规定性

第一节 知者不言 言者不知——道家语言哲学对多元理解的影响

第二节 西方哲学解释学的理解本体论之启示

第四章 美学的规定性

第一节 读者各以其情自得——以情为本与多元审美理解

第二节 读诗须知味外味——以味解诗与多元审美理解

第三节 兴起方是读诗——“比兴”说诗与多元审美理解

上篇部分小结

中篇 “诗无达诂”及其前理解史与效果历史研究

第五章 “《诗》无达诂”在西汉的历史性出场

第一节 “《诗》无达诂”及其出生时域和场域探赜

第二节 以《诗》为谏——“《诗》无达诂”话语生成的历史境遇

第三节 不任其辞——董子经学解释观对“《诗》无达诂”的意义

第四节 作为多元解释话语的“诗无达诂”的其他解释学命意

第五节 不离《诗》 亦不执《诗》——“从变从义”与合法诠释

第六章 “《诗》无达诂”的溯源——“《诗》无达诂”的前理解史

第一节 春秋“赋诗、引诗”与《诗》无达诂

第二节 《易传》“见仁见知”与《诗》无达诂

第三节 孔子“诗可以兴”、“述而不作”与《诗》无达诂

第四节 “以意逆志”、“善为《诗》者不说”与《诗》无达诂

第七章 从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”——“《诗》无达诂”的效果历史

第一节 音实难知——六朝多元解释思想与诗无达诂

第二节 诗无定鹄——宋代诗学多元解释话语与诗无达诂

第三节 诗为活物——明代诗学多元解释话语与诗无达诂

第四节 诗无定解——清代诗学多元解释话语与诗无达诂

中篇部分小结

下篇 中国诗学多元理解与阐释的民族特征研究

第八章 中国诗学审美主义多元解释特征

第一节 中国诗学审美主义多元解释方式的构成

第二节 中国诗学审美主义多元解释的特征与成因

第九章 中国诗学神秘主义多元解释特征

第一节 中国诗学神秘主义解释话语的哲学缘起

第二节 中国诗学神秘主义解释话语的主要构成与作用

第十章 中国诗学体验主义多元解释特征

第一节 中国诗学体验主义理解与阐释话语的构成

第二节 中国诗学体验主义理解与阐释的特征及其哲学缘起

下篇部分小结

结语 中国古代诗学解释学的构建与“诗无达诂”研究

主要参考文献

本书内容已经发表的论文目录辑览

后记


茉莉花芬芳了晨,我的温柔宁静了夜

中国现代诗学批评史

蒋登科老师列的《中国现代诗学批评史》参考书目: 

 一、中国现代诗学发展史

1、潘颂德《中国现代诗论四十家》(重庆出版社1991年1月)

2、古远清《中国当代诗论五十家》(重庆出版社1986年9月)

3、邹建军《台港现代诗论十二家》(长江文艺出版社1991年4月)

4、许  霆《新诗理论发展史1917—1927》(甘肃文化出版社1994年9月)

5、邹建军《中国新诗理论研究》(长江文艺出版社1993年9月)

6、龙泉明、邹建军《现代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

7、於可训《当代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

8、潘...

蒋登科老师列的《中国现代诗学批评史》参考书目: 

 一、中国现代诗学发展史

1、潘颂德《中国现代诗论四十家》(重庆出版社1991年1月)

2、古远清《中国当代诗论五十家》(重庆出版社1986年9月)

3、邹建军《台港现代诗论十二家》(长江文艺出版社1991年4月)

4、许  霆《新诗理论发展史1917—1927》(甘肃文化出版社1994年9月)

5、邹建军《中国新诗理论研究》(长江文艺出版社1993年9月)

6、龙泉明、邹建军《现代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

7、於可训《当代诗学》(湖南人民出版社2000年11月)

8、潘颂德《中国现代新诗理论批评史》(学林出版社2002年8月)

9、许  霆《中国现代诗学史论》(苏州大学出版社2003年9月)

二、中国现代诗论著作:

1、王永生主编《中国现代文论选》(上册“诗歌理论批评”部分,贵州人民出版社1982.8)

2、俞平伯《俞平伯诗全编》(诗论部分,乐齐、孙玉蓉编,浙江文艺出版社1992年6月)

3、康白情《康白情新诗全编》(诗论部分,诸孝正、陈卓团编,花城出版社1990年11月)

4、田汉、宗白华、郭沫若《三叶集》(亚东图书馆1920年5月)

5、梁宗岱《诗与真·诗与真二集》(外国文学出版社1984年1月)

6、方仁念编《新月派评论资料选》(华东师范大学出版社1993年6月)

7、施蛰存《沙上的脚迹》(辽宁教育出版社1995年3月)和《文艺百话》(华东师范大学出版社1995年4月)

8、李健吾《李健吾文学评论选》(宁夏人民出版社1983年3月)

9、李广田《诗的艺术》(开明书店1943年,部分内容收入《李广田散文》第2卷,李岫编,中国广播电视出版社1994年4月)

10、废  名(冯文炳)《谈新诗》(北平新民印书馆1944年11月)或《论新诗及其他》(辽宁教育出版社1998年3月)

11、艾  青《艾青论创作》(上海文艺出版社1985年10月)或《艾青全集》第三卷(花山文艺出版社1991年7月)

12、朱自清《新诗杂话》(作家书屋1947年12月,北京三联书店1984年10月)

13、袁可嘉《论新诗现代化》(北京三联书店1988年1月)或《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》(人民文学出版社1994年6月)

14、唐  湜《意度集》(平原社1950年3月出版)或《新意度集》(北京三联书店1990.9)

15、何其芳《关于写诗和读诗》(作家出版社1956年11月)

16、丁  力《诗歌创作与欣赏》(陕西人民出版社1983年10月)

17、谢  冕《共和国的星光》(春风文艺出版社1983年6月)

18、谢  冕《中国现代诗人论》(重庆出版社1986年10月)

19、吕  进《新诗的创作与鉴赏》(重庆出版社1982年10月)

20、吕  进《中国现代诗学》(重庆出版社1991年12月)

(或者《吕进文存》,西南师范大学出版社2009年9月)

21、吕  进编《上园谈诗》(重庆出版社1987年9月)

22、石天河《广场诗学》(西南师范大学出版社1993年9月)

23、古远清《诗歌分类学》(中国地质大学出版社1989年6月)

24、王光明《散文诗的世界》(长江文艺出版社1987年7月)

25、蒋登科《散文诗文体论》(中国文联出版社2002年3月)

26、许  霆、鲁德俊《十四行体在中国》(苏州大学出版社1995年5月)

27、晓  帆《汉俳论》(香港新天出版社1993年11月)

28、徐敬亚《崛起的诗群》(同济大学出版社1989年4月)

29、陈旭光《诗学:理论与批评》(百花文艺出版社1996年12月)

30、唐晓渡《唐晓渡诗学论集》(中国社会科学出版社2001年4月)

31、吕  进《对话与重建——中国现代诗学札记》(西南师范大学出版社2002年4月)

32、张桃洲《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》(北京大学出版社2005年4月)

33、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》(中国社会科学出版社2005年6月)

三、其他参考书目:

1、(斯洛伐克)玛利安·高克利《中国现代文学批评发生史》(社会科学文献出版社1997年11月)

2、张大明等主编《中国现代文学思潮史》(北京十月文艺出版社1995年11月)

3、朱  寨主编《中国当代文学思潮史》(人民文学出版社1987年5月)

4、张  炯等《新时期文学六年》(中国社会科学出版社1985年1月)

5、陈思和主编《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年9月)

6、许道明《中国现代文学批评史》(江苏文艺出版社1995年6月)

7、祝  宽《五四新诗史》(陕西师范大学出版社1987年12月)

8、柯文溥《中国新诗流派史》(海峡文艺出版社1993年2月)

9、龙泉明《中国新诗流变论》(人民文学出版社1999年12月)

10、陆耀东:《中国新诗史(1916-1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)

11、洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(人民文学出版社1993年5月)

12、洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史(修订本)》(北京大学出版社2005年4月)

13、周晓风《新诗的历程——现代新诗文体流变(1919-1949)》(重庆出版社2001年1月)

14、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2001年12月)

15、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》(中国社会科学出版社2005年6月)                                        


(2010年5月7日)


明书兮

吹灭读书灯,一身都是月(目录)

2017书单总结 目录
这是一个会跨年的总结  //因为我只是陈列了一部分  介绍和其他是要慢慢写的(。・ω・。)ノ♡
并且见谅的是,有部分是还未看完的。一是因为需要整理二是因为它太多了Ծ‸Ծ
再次强调  这是一个要写很长时间的书单推荐和总结♡

诗的八堂课
傅斯年说诗经(未看完,等我写它需要怎样的储备才适合看)
时间的玫瑰
给青年诗人的信
普希金抒情诗集
恶之花
万物静默如谜
顾城诗集
兰波全集
孩子的诗
二十首情诗和绝望的歌
中国古代诗学十五讲(未看完,时间不够)
诗词格律概要
诗词格律十讲
名家读古文(一)(二)(未看完,挑部分篇目看,其余解析不想看)
中国文脉
曾经风雅
沉默的大多数
倾城之恋
人间...

2017书单总结 目录
这是一个会跨年的总结  //因为我只是陈列了一部分  介绍和其他是要慢慢写的(。・ω・。)ノ♡
并且见谅的是,有部分是还未看完的。一是因为需要整理二是因为它太多了Ծ‸Ծ
再次强调  这是一个要写很长时间的书单推荐和总结♡

诗的八堂课
傅斯年说诗经(未看完,等我写它需要怎样的储备才适合看)
时间的玫瑰
给青年诗人的信
普希金抒情诗集
恶之花
万物静默如谜
顾城诗集
兰波全集
孩子的诗
二十首情诗和绝望的歌
中国古代诗学十五讲(未看完,时间不够)
诗词格律概要
诗词格律十讲
名家读古文(一)(二)(未看完,挑部分篇目看,其余解析不想看)
中国文脉
曾经风雅
沉默的大多数
倾城之恋
人间失格
古都(未看完,以后再补)
红玫瑰与白玫瑰
生活在别处
月亮和六便士
加缪全集
西方文学十五讲
西方哲学十五讲(未看完 我还需要整理它)
神曲
浮士德(未看完  还差一丢丢)
圣经故事
柏拉图对话篇(未看完  随笔对话录一样的东西 连续性不强)
悲剧的诞生(未看完  尼采老爷子真是随性至极啊)
查拉图斯特拉如是说(未看完  同上)
写给大家的西方美术史
荣格心理学入门(未看完)
渊海子平(未看完)
古文观止(未看完)
世说新语(未看完)
幽梦影

子居

《从逍遥游到林中路 海德格尔与庄子诗学思想比较》


http://pan.baidu.com/s/1pLUuP9x
【作 者】:钟华著
【出版发行】:北京:华龄出版社 , 2013.05
【ISBN号】:978-7-5169-0316-2
【页 数】:401
【原书定价】:30.00
【主题词】:庄周(前369-前286)-古典诗歌-诗歌研究-海德格尔,M.(1889-1976)
【中图法分类号】:I207.22;I516.072
【内容提要】:本书以坚实的事实联系与学理联系作为基础和依据,将海德格尔思想与庄子诗学思想进行了认真的比较研究。面对两个有着同样悠久传统,同样丰富积淀、同样重要意义的文明文化体系,于研究者本人及读者的知识...


http://pan.baidu.com/s/1pLUuP9x
【作 者】:钟华著
【出版发行】:北京:华龄出版社 , 2013.05
【ISBN号】:978-7-5169-0316-2
【页 数】:401
【原书定价】:30.00
【主题词】:庄周(前369-前286)-古典诗歌-诗歌研究-海德格尔,M.(1889-1976)
【中图法分类号】:I207.22;I516.072
【内容提要】:本书以坚实的事实联系与学理联系作为基础和依据,将海德格尔思想与庄子诗学思想进行了认真的比较研究。面对两个有着同样悠久传统,同样丰富积淀、同样重要意义的文明文化体系,于研究者本人及读者的知识结构无疑是一种严峻的挑战自己。作者以为,要重建中国文论诗学话语,中国本民族的、印度的、西方的三大文论诗学资源的创造性吸收和转化,都是不可或缺的;而吸收和转化的前提就是“对话”。博弗雷说,对话就是“变得有能力聆听”...
【参考文献格式】:钟华著. 从逍遥游到林中路 海德格尔与庄子诗学思想比较. 北京:华龄出版社, 2013.05.

内容提要
目录
导论:让异质文化中的诗学大师对话的意义
    第一节“全球化”语境下和“对话时代”里的诗学发展
    第二节 海德格尔诗学与庄子诗学思想对话的当代意义
第一章 海德格尔诗学与中国道家精神的事实联系
    第一节 海德格尔的“道缘人生”
    第二节 海德格尔诗学与中国道家精神的事实联系
第二章 海德格尔诗学与庄子诗学思想的学理联系
    第一节 海德格尔诗学的“秘密来源”
    第二节 海德格尔诗学与庄子诗学思想的学理联系
第三章 海德格尔诗学概要
    第一节 存在之思
    第二节 道说之言
    第三节 诗意栖居
第四章 庄子诗学思想述略
    第一节 本然之思
    第二节 大道之言
    第三节 诗化人生
第五章 海德格尔诗学与庄子诗学思想对话
    第一节 存在相同点的话题
    第二节 存在差异点的话题
结语 东海西海,道通为一
主要参考书目
后记

子居

《文体在活动中生成 先秦诗学新论》

http://pan.baidu.com/s/1dF7CU8D
【作 者】:范卫平编
【出版发行】:兰州:甘肃人民出版社 , 2012.04
【ISBN号】:978-7-226-04284-7
【页 数】:420
【原书定价】:50.00
【主题词】:诗学-研究-中国-先秦时代
【中图法分类号】:I2
【内容提要】:传统昕谓的“诗学”,主要指诗歌理论与批评,但是,钱志熙先生在分析了从晚唐到近代“诗学”一词的使用情况后指出,“诗学”一诃,“除了指诗歌理论与批评外,还指构成诗人创作之能力的学理性因素。从这个意义上说,诗学是构成诗歌创作的基础,诗学的主体存在于诗歌创作中;从这个意义...



http://pan.baidu.com/s/1dF7CU8D
【作 者】:范卫平编
【出版发行】:兰州:甘肃人民出版社 , 2012.04
【ISBN号】:978-7-226-04284-7
【页 数】:420
【原书定价】:50.00
【主题词】:诗学-研究-中国-先秦时代
【中图法分类号】:I2
【内容提要】:传统昕谓的“诗学”,主要指诗歌理论与批评,但是,钱志熙先生在分析了从晚唐到近代“诗学”一词的使用情况后指出,“诗学”一诃,“除了指诗歌理论与批评外,还指构成诗人创作之能力的学理性因素。从这个意义上说,诗学是构成诗歌创作的基础,诗学的主体存在于诗歌创作中;从这个意义上说,诗歌史即诗学史”。《文体在活动中生成先秦诗学新论》(……
【参考文献格式】:范卫平编. 文体在活动中生成先秦诗学新论. 兰州:甘肃人民出版社, 2012.04.

前言

目录
上篇 文体在活动中生成
一、歌体文学·乐体文学·诗体文学
二、“诗言志”原解
三、声·音·乐——先秦诗学研究需要辨析的重要概念
四、“文学自觉”问题论争述评——兼论诗体文学的自觉
中篇 乐体文学视角中的诗骚研究
一、《诗经·芣苢》论释——禹夏族的图腾祭祀乐
二、从忠臣到爱国诗人——历代评屈论骚的方法论失误
三、楚辞产生的文化生态——论楚文化结构及其特性
四、屈原:楚民族“宗教-道德-文化”的精神领袖——屈氏所守莫敖、三闾大夫为神职官员说
五、楚辞文体渊源诸说质疑
六、“楚辞体”文体特性研究述要——以1995-2004年论文为例
七、论楚辞的“乐体文学”特性
八、太阳之礼赞 宗神之祭歌——南楚神巫文化系统中的《离骚》
九、《离骚》首十二句新解
十、《离骚》的结构及大意——从楚王族祭祀其“始祖-太阳神”乐的视角
十一、从藏族《世巴问答歌》看《天问》的文体性质——论《天问》是楚民族问歌体创世史诗
下篇 乐学思想探幽
一、《老子》“音声相和”释义辑述
二、蔡仲德《中国音乐美学史》释《老子》“音声相和”辨正
三、《老子·二章》“故”字引起的歧解误释
四、《老子》“音声相和”命题之所指
五、“音声相和”:中国乐学思想的核心命题
后记


moon洒river伴rose

悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是经过“修饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分。它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是经过“修饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分。它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

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