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贾樟柯

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避世斋主人
rany

ash is purest white

我的第一个深刻的印象,就是这个片名。很好奇如何用英文解释”江湖“这一抽象又具体的概念。

ash is purest white,看完之后觉得翻译的很好啦,灰烬本就是纯净的白。2001年的赵巧巧已经提到了一次,火山灰经历了煅烧后,是纯净的,就像烟灰一样。我认为这也是影片的核心思想之一。

赵巧巧是影片塑造的很成功的角色,她就像火山灰一样,表面做着不那么”纯净“ 的事:持枪,骗钱,手段暴力,但是内心是如磐石般固守她的价值观念,也就是江湖上的“义”。

可以看见,影片的开头部分,凸出了斌哥的地位,在这个全是男人的棋牌室,赵巧巧显得形单影只,赵巧巧也自称“不是江湖上的人”,到了尾声部分,完...

我的第一个深刻的印象,就是这个片名。很好奇如何用英文解释”江湖“这一抽象又具体的概念。

ash is purest white,看完之后觉得翻译的很好啦,灰烬本就是纯净的白。2001年的赵巧巧已经提到了一次,火山灰经历了煅烧后,是纯净的,就像烟灰一样。我认为这也是影片的核心思想之一。

赵巧巧是影片塑造的很成功的角色,她就像火山灰一样,表面做着不那么”纯净“ 的事:持枪,骗钱,手段暴力,但是内心是如磐石般固守她的价值观念,也就是江湖上的“义”。

可以看见,影片的开头部分,凸出了斌哥的地位,在这个全是男人的棋牌室,赵巧巧显得形单影只,赵巧巧也自称“不是江湖上的人”,到了尾声部分,完全反了过来,赵巧巧推着轮椅对郭斌说“算了,你已经不是江湖上的人了。”

同样,我觉得赵巧巧最后收留郭斌,也不只是,或者不是为了爱情。早在奉州她就已经决绝,所以到了最后,她也没有问林家燕的情况。她和郭斌,已经成了江湖上相依为命的儿女。

你可以认为它是一部犯罪爱情片,也可以认为它主要讲述了生活的苦难,或者,你可以认为导演通过这部电影只是向我们勾勒了一个世界,一个离现在都市里的我们既遥远又陌生的词汇:

江湖。

而它也仅仅讲述的是江湖上的儿女的小故事。


芯慢谷 95304

关于人生 (plus 独处)

改变马云人生的《人生》,你的呢?


你是否,有时会感到万分沮丧

甚至开始怀疑人生?

你是否,觉着自己生活还行

但总感觉好像缺点什么?

你是否,随意设想过

自己走出不一样的人生?

——

现在的生活,你还满意吗?

是否曾经想要追求过什么,

但各种原因裹足不前了??

甚至倒退


------------  人生分割线 ---


也许,你在此跟我要了这本书之后

改变了自己的人生

也许,

你还顺便改变了我的人生~

有时候,微不足道

却引起了巨变


。。。。


也许,你因此书遇上了命中的那个人

(也也许,你就是我的命中人~~...

改变马云人生的《人生》,你的呢?


你是否,有时会感到万分沮丧

甚至开始怀疑人生?

你是否,觉着自己生活还行

但总感觉好像缺点什么?

你是否,随意设想过

自己走出不一样的人生?

——

现在的生活,你还满意吗?

是否曾经想要追求过什么,

但各种原因裹足不前了??

甚至倒退


------------  人生分割线 ---


也许,你在此跟我要了这本书之后

改变了自己的人生

也许,

你还顺便改变了我的人生~

有时候,微不足道

却引起了巨变


。。。。


也许,你因此书遇上了命中的那个人

(也也许,你就是我的命中人~~

(好了,这本书【仅限仙女】~

—— 划去。开玩笑) )



~~~ 逆袭人生分割线 ~~


【推荐搭配】

可以组 CP 喔~~

《人生》+《自在  独行》

懂得深刻的坚持,也懂得深沉的独处

坚持,不是一条路走到黑

而是始终怀有希望,信念不灭

独处,不是追求遗世独立

而是精神独立,懂得自在自得

不随波逐流,有内在定力

-无用良品-

贾樟柯:这是我们一整代人的懦弱(节选)

[图片]
在三峡,如果我们仅仅作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,走进街坊邻居里面,进入这些家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任,所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子,好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独...


在三峡,如果我们仅仅作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,走进街坊邻居里面,进入这些家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任,所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子,好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独感是一样的。我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别,因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质,我们今天去到任何一个超市里面,你会觉得这个时代物质那样充裕,但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空,那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活,是每一个人都有的,不仅是三峡的人民。

所以进入那个地区的时候,我觉得一下子有一个潮湿的感觉,站在街道上看那个码头,船来船往,各种各样的人在那儿交会,中国人那么辛苦,那时候就有拍电影的欲望。一开始拍纪录片,拍小东的工作,逐渐地进入模特的世界里面。有一天我拍一个老者的时候,就是电影里面拿出十块钱给三明看夔门的演员,拍他的时候,他一边抽他的烟,一边非常狡黠地笑了一下。在他的微笑里有他自己的自尊和对电影的不接受,好像说你们这些游客,你们知道多少生活呢?那个夜晚在宾馆里面我一个人睡不着觉,我觉得或许这是纪录片的局限,每个人都有保护自己的一种自然的心态。

这时候我就开始有一个蓬勃的故事片的想象,我想象他们会面临什么样的生活,什么样的压力,很快地就形成了《三峡好人》这样一个剧情。在做的时候我跟副导演一起商量,我说我们要做一个这样的电影,因为我们是外来人,我们不可能像生活在当地的真的经受巨变的人民了解这个地方,我们以一个外来者的角度写这个地区,这个地区是个江湖,那条江流淌了几千年,那么多的人来人往,应该有很强的江湖感在里面。

直到今天谁又不是生活在江湖里面,或者你是报社的记者你有报社的江湖,或者你是房地产的老板你有房地产的江湖,你要遵守那个规则,你要打拼,你要在险恶的生活里生存下去,就像电影里面一块五就可以住店,和那店老板一样,他要用这样的打拼为生活做铺垫,想到这些的时候我很快去写剧本。

在街道上走的时候就碰到唱歌的小孩子,他拉着我的手说,你们是不是要住店,我说我们不住店,他问我你是不是要吃饭,我说我们吃过了,他很失望,你们要不要坐车,我说你们家究竟是做什么生意的?他就一笑。望着十四岁少年的背影,这就是主动的生命的态度。后来我找到他,问你最喜欢什么?他说喜欢唱歌,他就给我唱了《老鼠爱大米》,唱了《两只蝴蝶》,我问你会唱邓丽君的歌吗?后来教他也教不会,他只会唱《老鼠爱大米》,所以用在电影里面,他像一个天使一样。

在任何一个情况里面,人都在试着保持尊严,保持活下去的主动的能力,想到这些的时候,逐渐地人物在内心里面开始形成,包括男女主角。我马上想到了我的表弟,我二姨的孩子,他曾经在《站台》里演过签订生死合同的矿工,在《世界》里演过一个背着黑色提包、来处理二姑娘后事的亲戚,这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密。他十八九岁以后离开了家,到了煤矿工作,逐渐就疏远了,但是我知道他内心涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少,非常疏远,非常陌生,就这样看着偶尔笑一下。想到这部电影的时候,我就想到他的面孔。我每次看到他的面孔,不说什么,但我就知道,我为什么要一直拍这样的电影,为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。

我们太容易生活在自己的一个范围里面了,就以为我们的世界就是这个世界,其实我们只要走出去一步,或者看看我们的亲人,就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍,不能那么容易将真实世界忘记。

我表弟后来来到剧组,我觉得演得非常好。一开始的时候,我特别担心他跟很多四川的演员搭戏搭不上来,怕语言有问题。他说,哥,你不用担心,我听得懂,我们矿上有很多陕西、四川的工人,所以陕西话、四川话全部能听得懂。他沟通得确实很好,跟其他当地的演员。特别是拍到他跟他的前妻在江边聚会的时候那场戏。他的前妻问他一个问题,十六年了,你为什么这个时候到奉节找我了?我写的对白是,春天的时候,煤矿出了事情我被压在底下了,在底下的时候我想,如果能够活着出来我一定要看看你们,看看孩子。这个方案拍得很好,第一条过了。他拉着我说,能不能再拍,我不愿意把这些话说出来。为什么把这个理由讲出来呢?因为他说在矿里面什么样的情况谁都了解,如果讲出来,感觉就小了,如果我不说出来感觉就大了。

他说得非常好,生活里面那么多的事情何必说那么清楚呢。就好像这部电影其实有很多前因后果,没必要讲那么清楚。因为都是我们这个时代的人,面对这个时代的故事,如果我们有一个情怀,我们能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活,我们就能够理解。

或许我们曾经有过这样的生活,但我们假装忘记。当我们一个人的时候,如果我们有一种勇气、我们有一种能力去面对的时候,我们能够理解。有时候我们不能面对这样的生活,或者面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱。

但是我觉得,就好像奉节的人,他们把找工作叫作讨活路一样,我们应该有更大的勇气迎接我们所有的一切,找工作当然是讨一个活路。他们不麻木,他们乐观。我觉得在我拍摄电影的时候体内又开始有一种血性逐渐地感染了自己,燃烧了自己,就会觉得我们有勇气去面对自己。

-无用良品-

贾樟柯:香港,就这么简单

80年代初,我父亲在县里的中学当语文老师。他有一个同事是广东人,我不知道是什么原因让他从遥远的广东来到内陆。或许他是一名知青,因为插队来到山西汾阳。也可能是他的出身不好,是地主或者资本家的后代,政治运动的狂飙将他裹挟而起,让他辗转流落此地。

从外表上看,除了颧骨高点,这位广东叔叔已经和山西本地人没什么两样,但在心理上我还会把他当做外地人。或许是因为都教语文的缘故,广东叔叔和我父亲非常要好。每到星期六下午他就会来到我家,与我父亲高谈阔论。那时候“文革”刚刚结束,改革开放的春风吹走了第一批人。上海有很多人开始出国寻亲,北京也开始有人自费留学。两个县中学的语文老师在午后的残阳里谈论着城市里发生的事...

80年代初,我父亲在县里的中学当语文老师。他有一个同事是广东人,我不知道是什么原因让他从遥远的广东来到内陆。或许他是一名知青,因为插队来到山西汾阳。也可能是他的出身不好,是地主或者资本家的后代,政治运动的狂飙将他裹挟而起,让他辗转流落此地。

从外表上看,除了颧骨高点,这位广东叔叔已经和山西本地人没什么两样,但在心理上我还会把他当做外地人。或许是因为都教语文的缘故,广东叔叔和我父亲非常要好。每到星期六下午他就会来到我家,与我父亲高谈阔论。那时候“文革”刚刚结束,改革开放的春风吹走了第一批人。上海有很多人开始出国寻亲,北京也开始有人自费留学。两个县中学的语文老师在午后的残阳里谈论着城市里发生的事情,有一天广东叔叔很严肃地和我父亲谈起了他的广东老家,沉默良久他才说:要是工作调不回广东,我就去香港,我有很多亲戚在那里。

那时,大街上到处是“解放思想”的标语,但他们说到这个话题的时候,还是压抑着声音,仿佛这是“叛国”的秘密,唯恐被别人知道。是啊,英国占据的香港是一个多么神秘的所在,在人们的印象中那是一个与“鸦片战争”联系在一起的花花世界,那是传说中的资本主义城市:满街灯红酒绿中,盛开着被大陆禁止的一切。广东叔叔说他想出去看看,他的话有些惊吓到了我父亲,父亲一直劝他耐心等待工作调动,安心内陆山西的小城生活。

没过几天,广东叔叔的儿子突然失踪了,他的儿子比我的年纪稍大两岁。那时候电影院刚刚放过《少林寺》,报纸广播里常有孩子离家出走,去少林寺拜师学艺的报道。学校的老师按照这个思路推理,判断广东叔叔的儿子也是遁空门而去了。大家兵分几路去省城太原火车站,甚至跑到郑州寻找,最终都没有孩子的消息。没想到过了不久,广东叔叔的儿子被公安押回了汾阳。原来他一路辗转竟然去了深圳,他想游过深圳河,去到对岸,去到香港。那时,我在汾阳县城能见到的最大的水面,也就是公共澡堂里的浴池,我真想不明白广东叔叔的儿子是怎么学会游泳的,更不可思议的是从小在山西长大,满嘴汾阳话的他,为何有着比他父亲更强烈的游到河对岸去的冲动?

后来县城开始有了录像厅,放映的大多是香港电影。我终日沉溺于此,在香烟缭绕的黑暗屋子里通过电影去了解香港。那是吴宇森《喋血双雄》、《英雄本色》里的城市:招牌密集,人来车往,帮派林立,歌舞升平。码头上货柜往来,街道上警匪枪战,美女、假钞、毒品、游艇、电子手表、尼龙T恤,还有必不可少的夜总会里传来的流行歌,这些构成了我对香港全部的想象。

我身边真的开始有人出国了,他是我们的小学校长。我就学的汾阳实验小学以前是狄青庙,抗战时候成了侵华日军驻汾阳的一个据点。在据点里当过兵的几个日本老兵出面邀请,校长一行便踏上了“中日友好之旅”。校长考察回来春风得意,站在学校操场的土台上为师生们讲他的出国见闻。他的开场白深受《新闻联播》的影响,他用庄重、喜悦的口吻讲道:我们一行从北京首都国际机场出发,乘搭中国民航第多少号航班前往日本首都东京。飞机一声长啸,甩开大地,向一衣带水的友好邻邦飞去。让全校师生爆笑的是他初到日本的描绘,校长的声音提高了八度,他接近于喊叫地说:你们知道吗?一出东京机场,首先映入眼帘的是一辆接一辆的日本进口车。

我第一次有机会出去看看已经到了1996年,那时候我的短片《小山回家》应邀去香港参加独立短片展。一接到入围通知我便四处化缘,准备凑足盘缠去见识一下香港。那时候香港尚未回归,我也还是学生身份,如何赴港成了大难题。得一位搞旅游的姐姐指点迷津,她说:马来西亚、新加坡、泰国是中国政府允许的旅游目的地,这几个地方的旅游签证容易拿到。如果你有一本中国护照,再有这三个国家其中之一的签证,你就可以从香港过境停留七天。我连忙申请护照,拿到马来西亚签证后和我的一个香港同学一起乘飞机抵达了深圳。

从罗湖出关的时候,我的香港同学从旅客稀疏的香港居民入口进去。我一个人被稠密的人流裹挟,沿着大陆居民通道前行。没有想象中手持武器的士兵,也看不到森严的铁丝网,过关的人流中年轻人很少,大多是老人和妇女。我发现很多人拉着小旅行车,车里面放着几捆青菜,仿佛持护照、通行证过关去香港只是为了送菜。所谓的边防口岸居然如此日常。我不由得想起广东叔叔的儿子,据说当时他被边防军人抓获时还挂了彩。他们一家后来终于调回了广东,然后就失去了联系。我们乘火车到达红磡火车站,香港同学把我带到了传说中的油麻地。我同学的父亲是60年代划船从海南岛偷渡到香港的,如今他把我安排到庙街附近的香港海南同乡会居住。正是傍晚时分,我趴在窗口上看油麻地如织的广告牌,那些繁体字招牌在夜幕中闪着霓虹光芒。这些繁体字是我熟悉的,我在颜真卿、柳公权的字帖里早已拜读过,不知为何会有一种莫名的好感。但走出去一到街上分明是一个陌生的所在,满街听不懂的广东话与英语不时提醒我已身在异乡。

我很快被街上的找换店吸引,几乎每条街上都有不止一家写着“Money Exchange”的找换店。狭小的门脸儿里交换着美元、英镑、马克、港币。金钱就这样在大街上明目张胆地交换,各种货币就这样自由流通。这是大陆没有的景观,这不就是资本主义吗?我像梦游一样沿着弥敦道游走,庙街传来丝竹之声,寻古音而去,一些临街商铺是专门唱粤剧的会馆。街道上人的密度真高,擦肩而过时甚至会触碰到别人的皮肤,从旺角的女人街、庙街的自由市场、佐敦的国货店,一直走到尖沙咀。夜色中海面上往来着摆渡船,人来人又去,此岸又彼岸。多年之后,我还是喜欢九龙多于香港本岛。那一片连接着大陆的土地上龙蛇混杂,港口里货船进进出出,茶楼酒肆里人声鼎沸,人们饮茶,吃饭,翻报纸,说闲话。疲惫倒也生机勃勃。在油尖旺一带闲逛,我常渴望遇到一场吴宇森电影里的枪战,我在人流中分辨谁是黑社会,谁是暗探,谁是国际通缉犯。明月依旧照尖东,但终究什么都没有发生。

以后我有机会前往世界各地旅行,还是保留了从香港出港的习惯。无论去巴黎、纽约,或者曼谷,我都会从香港出发,然后再回到香港。我有七天的过境期限,我可以享受七天的资本主义生活。在香港我养成了买书的习惯,我常常买两瓶水,带几本书报杂志回到酒店,然后彻夜阅读。香港成了我的一小块精神自留地,有时间就飞过去读书看报看电影。

九七以后,香港街上的大陆同胞逐渐多了起来。服务员也开始学说普通话。去太古广场或者是圆方,抑或海港城附近,仿佛去了王府井。一边会突然有重庆阿姨的喊声,另一边是东北大哥在打电话。当然还有上海人,突然会愤懑地说一句:册那!前几天再去香港,早晨下到餐厅吃饭,那里已经高朋满座。往往是一个香港移民或者投资顾问面对一个大陆家庭。他们热烈讨论着股票,投资,移民。在杯盘刀叉的声音之外,时常听到大陆客突然高声说:钱不是个问题。然后香港顾问简短而肯定地回答:就这么简单。

香港的确在变,它的商业外观已经不再吸引我。上海、北京不也同样的商业气息吗?但资本主义不只商业那么简单。香港回归的时候说保持现有制度和生活方式五十年不变,五十年没到,大陆已经变得“钱不是个问题”,香港人也开始考虑自己的未来,保持不变真的没那么简单。

-无用良品-

贾樟柯:其余的都是沉默

我的老家山西汾阳是一个县城,地方不大,农业气息很重。每到夏天,我都要帮村里的同学麦收。一大早到了田间地头儿,就有人发给你一把镰刀,指着眼前看不到边的一片金黄色说:这一片是你的。

人在这时候显得异常渺小,在麦浪的包围中,远远望去,任何人都只是小小的一个黑点。日落时分,努力直起弯曲太久的腰身,一边抹着汗,一边把目光投向远处。远处逆光中,柴油机厂的烟囱正高傲地冒着白烟。我就明白,为什么人们都争着进工厂当工人。

“修理地球”真苦,这是肺腑之言。那时候,工人虽然也是劳动者,但却是和机器打交道,有技术,吃供应,有劳保,还是“领导阶级”。

县里工厂不多,那时候三四百人的柴油机厂,一两百人的机械厂已经算...

我的老家山西汾阳是一个县城,地方不大,农业气息很重。每到夏天,我都要帮村里的同学麦收。一大早到了田间地头儿,就有人发给你一把镰刀,指着眼前看不到边的一片金黄色说:这一片是你的。

人在这时候显得异常渺小,在麦浪的包围中,远远望去,任何人都只是小小的一个黑点。日落时分,努力直起弯曲太久的腰身,一边抹着汗,一边把目光投向远处。远处逆光中,柴油机厂的烟囱正高傲地冒着白烟。我就明白,为什么人们都争着进工厂当工人。

“修理地球”真苦,这是肺腑之言。那时候,工人虽然也是劳动者,但却是和机器打交道,有技术,吃供应,有劳保,还是“领导阶级”。

县里工厂不多,那时候三四百人的柴油机厂,一两百人的机械厂已经算是大厂了。70年代末,县城里有谁家的孩子能进到工厂里工作,对全家来说都是一件荣耀的事情,因为这意味着每月稳定的工资,意味着暑期的时候会发茶叶、白糖,冬天的时候会有烤火费。也意味着家里人可以去工厂的浴室洗澡,每个月还发若干双手套和几条肥皂。我们这些孩子,也可以拿着过期的假票,跟着哥哥姐姐混进职工俱乐部去看《佐罗》。当工人也有上夜班的辛苦,但早上回家时可以顺手扯一些棉纱,放在自行车坐垫下擦自行车。可以顺手为家里磨几个不锈钢把手,或者打一把菜刀,为自家的电表顺一卷儿保险丝回来。

以厂为家的观念让大家变得公私不分,人们也乐在其中。厂里的福利房,将来铁打不变的退休金,都不只是物质好处,而是一个阶级的内心骄傲。

但,这个世界有什么是铁打不变的呢?

我有几个同学在高二那年,因为县柴油机厂招工,都辍学离开学校,进工厂当了工人。那时候80年代,一个学生能够早日走入社会,挣一份稳定的工资,能够去到围墙里头,在有灯光篮球场的柴油机厂上班,真让无数同学羡慕。但到了90年代中期,我还在北京读书的时候,突然我的这些同学都下岗了。工厂在转制,停工,当时只有二十五六岁的他们拿着一两百块钱的低保流落社会,变成浑身力气但无事可做的人。

有一年冬天回老家,看到我的一个同学和他厂里同班组的几个兄弟,在为一家人挑煤。那时县城还很少集中供暖,家家户户要烧煤过冬。一卡车几吨煤拉来后倒在街上,这些兄弟帮着把煤从街上挑到储煤的炭房。挑完一车煤,也就能挣十块二十块,还要三四个人分。但不干这些又能做什么呢?有人去卖衣服,有人去当保安,有人在家里面打麻将,然后升级开家庭赌场。也有人犯罪,被通缉,流落异乡,至今不知身在何方。

我自己没有在工厂生活过一天,也没有在体制里讨过饭吃,但这种国营工厂凋敝所带来的影响,工人从一个社会的领导阶级被边缘化到了四处打散工的境地,这种心理的落差我完全能够理解。那个时候,从工厂下岗的同学对我说:我们的境遇还不如农民,农民还有土地,有一年四季的收获,播种时有收获的希望。但危机之中的工人,或许真的就像《国际歌》里面唱道的:我们一无所有。

2000年前后,我特别想拍一部关于国营工厂,关于中国社会从计划经济到市场经济转型,关于转型之中工人处境的电影。我写了一个剧本,名字就叫《工厂的大门》。法国卢米埃尔兄弟发明电影以后,他们拍摄的第一部影片就是把摄影机放在雷诺汽车公司的大门口拍那些上下班的工人。我从事的这个行业,最早出现在银幕上的人物是劳动者。这是一个双重的伟大传统。一方面电影开端于纪录美学,另一方面人类第一次用电影摄影机面对我们真实的生存世界,第一次就把焦点对准了工人,对准了普通劳动者。电影史上,有无数这个主题的电影让我激动不已,像《偷自行车的人》。

剧本写完之后,我又犹豫起来。这个剧本写两个年轻人,同一年入厂,在同一个师傅手下干活,同一年成为劳模,也同一年恋爱,几乎前后生子,但也同一年下岗,同一年在宿舍里面无所事事,打麻将酗酒。渐渐地孩子大了,两个家庭决定一起去做生意。他们在市场里面摆了一个服装摊,一起早出晚归经营这个小小的生意。但随着时间的推移,因为钱的问题两个和睦的家庭开始有了猜忌。剧本写完之后,我得意了几天。但是冷静一想,觉得这部电影里面的主题,除了社会层面问题,诸如工人生活困顿之外,还有什么更多的东西吗?我觉得工人这样的群体,他们在体制里面的生存经验一定会有更多的可能性。这个剧本被我锁在抽屉里,一直没有拿出来。

2006年年底,有一天新闻里讲:成都有一家拥有三万工人、十万家属的工厂“成发集团”(又名“420厂”),将土地转让给了“华润置地”,一年之后整座承载了三万职工十万家属生活记忆的工厂将会像弹烟灰一样,灰飞烟灭,而一座现代化的楼盘将拔地而起。从国营保密工厂到商业楼盘的巨大变迁,呈现出了土地的命运,而无数工人生生死死、起起落落的记忆呢?这些记忆将于何处安放呢?

这条新闻提示给我,新中国五十年的工业记忆需要我们去面对。曾经为了让国家富强,个人幸福而选择了计划经济体制,但五十年来我们为这个试验而付出的代价是什么?那些最终告别工厂,孑然一身又要重新寻找自我的无数个人,浮现在这条新闻背后。我一下子感到这是一个巨大的寓言。从土地的变迁,从计划经济到市场经济,从集体主义到个人。这是一个关于体制的故事,是一个关于全体中国人集体记忆的故事,我毫不犹豫地去了成都,徘徊在这家工厂周围,决定一部新电影的拍摄。

去成都之后,从飞机场出来,路上可以看到霓虹灯下闪烁着的广告牌,上面写着:成都,一座你来了就不想离开的城市。有关成都的传说是:这里物价便宜,女人美丽,私生活可以腐朽,生活节奏缓慢。

到了工厂所在地草桥子,在420厂边徘徊的时候,我看不到任何的惊心动魄。在冰冷的水泥铸就的二环路旁边,一边是围墙里面依然需要检查工作证才能出入的厂区,另一边却是一幅世俗的场景。一排排六层居民楼构成的工人宿舍区里人来人往,灰色的六层楼下面都是改建的小商铺:卖熟食的、发廊、麻将室。有拍摄婚礼录像的,也有卖墓地的,有卡拉OK,也有裁缝铺。生老病死都可以在这个院子里完成。到下午3点以后,阳光渐渐变得温和,宿舍区宽阔的街道人头攒动,四十多岁不算老也不算年轻的人,和那些已经满头白发的老人混杂一起,坐在路边开始打麻将,仿佛周围发生的一切都与他们无关。人生的波澜壮阔都在哗啦啦作响的麻将里面。这些曾经手握螺丝刀的手,这些曾经目不转睛凝视着车床的眼睛,这些曾经出入在图书馆、实验室的身影,如今聚集街头,呼啸牌场。他们会偶尔抬起头望一下我这个过客,然后又把注意力收回到牌桌上。

我在这里面穿行,像穿行在一个静止的世界。不远处市中心灯火辉煌,GUCCI、阿玛尼,各种各样的品牌店拔地而起。成都有全中国最大的LV专卖店。而在宿舍区,这里牌桌上的输赢只是在一块两块之间。当夜幕降临,人们各自回到家里面,我想这块安静的社区里面又埋藏了多少的不平静。

我决定拍一部纪录片,去接近这些师傅的面孔,去了解他们埋藏在内心深处的话语。在《成都商报》的帮助下,我们连登几天广告,寻找愿意讲述工厂经验的工人。某一个下午我自己去接热线,当约定的时间到来的时候,那几部红色的话机突然铃声四起,我在慌乱中一个接一个地接起。很多电话刚刚接通,那边没说几句话已经哽咽不止。听筒这边,我分明还能听到对方是在一个寂静的房子里面讲话。我能够想象,或许他的爱人正在外面打麻将,或许他的儿女这时候正在课堂上为高考拼搏。而一个孤独的中年人,他一个人坐在自己的房间里,拿起电话拨某个号码的时候,才愿意讲述他长久以来不能说出的心事。

这些工人师傅和更多的中国人一样,他们离开工厂,但还有一个家庭可以接纳他的生活。每一个人在家庭里面都在尽量地维护家庭的快乐,特别是在年幼的孩子面前,他们从来没有眉头紧锁,他们从来没有把自己的焦虑跟夜不成寐的那些压力变成一种家庭气氛。每一个家庭还都有餐桌边的欢声笑语,人们在议论昨晚电视剧情节中度过一个又一个平静的日子。而在无人的时刻,他们有了眼泪,他们有了无法说下去的故事。我迅速地登记好了这些想要讲述的工人师傅的名字和他们的联系方法,然后开始了采访。

进入到工人师傅的家庭,仿佛回到了70年代末和80年代初,几乎所有家庭的装修都是一致的。黝黑的水泥地,黄色的双人床,衣柜、立柜、沙发、墙上交叉挂着的羽毛球拍和钉子上挂着的洁白的羽毛球。所有的物质都停留在了80年代。唯一能够提示当代气氛的是孩子们的相片。那些穿着耐克、染着黄头发,工人师傅的下一代。他们在照片中冲着我们微笑,无忧无虑。

当摄影机面对这些工人师傅的时候,往往他们激情澎湃的讲述都是关于别人的。我不停地追问:您自己在那个时候在做什么?几乎所有的工人师傅都在说,你不要问我的故事,我很平淡,没有故事。五十多年的集体生活对一个人的改变,并不是那么容易就能够更改。在过去,每个工人都认为自己处在集体里面,是这个集体的一部分,是机器上的一个螺丝钉。而今天,当他们再也不用与其他几千几万工友穿着同一款工装,同一个时间涌进厂门的时候,当他们坐在各自的客厅里,去讲述自己的生活的时候,这是一些活生生的个人。但是把话题带入到个人的讲述,是一个很艰难的事情,它让我知道,过去的体制生活是多么深刻地影响了一代又一代的中国人。

每一次访谈将要结束的时候,都伴随着很长时间的沉默。在这本书里,白纸黑字,句句都是过往的真实生活。但是我一直在想:在这些工人师傅讲述之余,在他们停下来不说话的时候,又有多少惊心动魄的记忆隐没于了沉默之中,可能那些沉默才是最重要的。

我相信大家看这本书,也能看到那一片沉默。

-无用良品-

贾樟柯:我的边城,我的国

我上电影学院时已经23岁了,同级的大部分同学都高中刚毕业,他们和我相差五岁。我知道我没有多少青春可以挥霍了,23岁的人在我的家乡早就结婚了,或许已经有了小孩,那时像我这般年纪的朋友都喜欢留胡子,为的是一家三口,骑自行车穿行县城时有个户主的模样。 

在学校,我没有了呼朋引伴的热情,甚至没有兴趣去运动。我丢掉了清晨弯腰压腿打拳和下午踢足球的习惯。人看起来安静了下来,其实是现实让我打不起精神,未来又让人焦虑。

每到夜幕降临,看同学们涌出校门与不同的际遇约会,就知道生活对他们来说还新鲜。我却觉得自己老了,晚上自习室成了最好的去处,那里可以抽烟,就拎一卷儿500字一页的绿格稿纸,拿一支笔坐...

我上电影学院时已经23岁了,同级的大部分同学都高中刚毕业,他们和我相差五岁。我知道我没有多少青春可以挥霍了,23岁的人在我的家乡早就结婚了,或许已经有了小孩,那时像我这般年纪的朋友都喜欢留胡子,为的是一家三口,骑自行车穿行县城时有个户主的模样。 

在学校,我没有了呼朋引伴的热情,甚至没有兴趣去运动。我丢掉了清晨弯腰压腿打拳和下午踢足球的习惯。人看起来安静了下来,其实是现实让我打不起精神,未来又让人焦虑。

每到夜幕降临,看同学们涌出校门与不同的际遇约会,就知道生活对他们来说还新鲜。我却觉得自己老了,晚上自习室成了最好的去处,那里可以抽烟,就拎一卷儿500字一页的绿格稿纸,拿一支笔坐在里面,点烟,落笔。自习室里人不多,个个模样凄苦,一看就是电影学院少数几个没有爱情在身的人,我们落魄,象书生。 

当粗宽的笔在同样粗宽的绿格子纸上行走,渐渐就会忘我。忘我则无欲,也就勉强有了幸福感。他们是青春作伴,而我有往事相随。每一次拿着笔面对白纸,思绪就不由地回到家乡,那遥远的汾阳——我的边城,我的国。 

我在那里长到21岁,曾试着写诗画画。生活里的许多事象旷野里的鬼,事情过了他还不走,他追着你,一直逼我至角落,逼到这盏孤灯下,让我讲出事情来。那时,我开始写《站台》,写一个县城文工团80年代的事情。80年代的文工团总有些风流韵事,80年代我从十岁长到二十岁。从那时到现在,中国社会的变化比泼在地上的硫酸还强烈,我搞不清我为什么会如此矫揉造作,内心总是伤感。 

每次落笔都会落泪,先是听到钢笔划过稿纸的声音,到最后听到眼泪打在纸上的滴答声。这种滴答声我熟悉,夏天的汾阳暴雨突至,打在地上的第一层雨就是这样的声响,发白的土地在雨中就会渐渐变黑。雨打在屋外的苹果树上,树叶也是“沙,沙”的声响。雨落苹果树,树会生长,果实会成熟。泪落白纸,剧本会完成,电影也会诞生。原来作品就像植物、需要有水。 

剧本写完,五万字,一百五十多场,粗算一下需要三个月拍摄才能完成,就想拍成电影遥遥无期了。好象美景总在远处,失意的人总爱眺望。傍晚趴在宿舍窗户眺望远处,远处北影明清一条街灯火辉煌。心烦意乱之时,披了军大衣,溜进北影看别人拍电影。寒冷中一堆烈火,元家班兄弟正在拍《方世玉》。突然哭声传来,定睛一看,李连杰背一个婴儿,手拿武器,在烈火前表演武打。

那时候票房的保证叫“拳头加枕头”,想到自己刚刚写的那些文字,究竟会有谁愿意投钱变成银幕上的真实,便又断了拍片的念头,心里暗想这些文字或许将来可以出书变成小说。一晃到了毕业时分,宿舍里更加空荡,有人成群结队去拍毕业作品,多数人消失在城市里。我一个人守着六楼空荡荡的楼道反复来回,独听自己的脚步声,这氛围像柯恩兄弟的电影《巴顿芬克》。 

春节临近,照样得归乡。这一年北京到还没修好,坐火车14个小时,辗转回到汾阳。进了县城就见两边店铺都写了大大的“拆”字。回家落座,父母欢心。我一个人在阳光下发呆,爸妈在厨房里炒菜。这样烟熏火燎的午后,是我记忆中最美好的时光。一家人围坐,几盘小菜,我讲些外面的见闻。父亲说:你回来的正好,县城要拆了。 

放下碗筷,飞奔进县城,看这些有几百年年龄的老房子,想这些我从小在里面进进出出的店铺马上就要烟飞云散,心里一紧,知道我所处的时代,满是无法阻挡的变化。就像康、梁的晚清,就像革命之于孙文一代,白话之于胡适等人,每个人有自己的时代,每代人都有他们的任务。而今,面对要拆除的县城,拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化,或许是我的天命。那一年,我二十七岁。 

回家,又是孤灯。写作真的像长跑,从第一个字到最后一个字,从第一个人物出场到他的命运终结,这个过程要你一笔一划写出来。没有人能够帮你,就像在长跑的路上,可以有人给你加油喝彩,但脚下的路仍需要你一步一步走过去。写剧本也一样,就见桌上的稿纸展开撕掉,再展开再撕掉,终于写下一行字:“靳小勇的朋友,胡梅梅的傍家,梁长友的儿子,小武”。这片名的笔法学自文革时候的《人民日报》文章,文革时揪出“反动派”要抓住他的人脉,而这变革时代,变革的也是人与人之间的关系。这个片名虽好,但长了一些,最后把前面的定语划去,只留下人名:小武。 

写完之后怀揣剧本,骑自行车去了邮局。在长话室里等国际长途,接线员接通我的某香港小资朋友,跟他说我要拍《小武》,问他是否有兴趣投钱。事情突然,把他搞的有些莫名其妙。他让我把剧本寄过去再说。从长话室出来,才发现我的县城到底是现代化了,邮局居然也有了传真机,便痛下决心花费五百,把剧本传真到香港。第二天再挂电话,香港朋友说他喜欢《小武》,决定投拍。 

《小武》四月十号开拍,就像女人不会忘记生孩子的日子,这日子永生难忘。四月的县城还冷,剧组一行烧香磕头。我在烟雾缭绕的街头跪下,敬天地鬼神,往来神仙,祖师爷唐明皇,朱元璋及卢米艾尔兄弟。这仪式让我确定,这一次真要将文字变成电影了。《小武》拍完,我在这条道上走的还算顺利,于是两千年顺势拍了《站台》。到底难脱革命文艺青年的好大喜功,想想《小武》和《站台》都是关于我家乡的故事,便琢磨着再拍一部,凑个“故乡三部曲”,远的学一下高尔基《童年》《在人间》《我的大学》,近的学一下巴金《家》《春》《秋》。

进入新世纪,电影果然也到了多事之秋。先是铺天盖地的盗版DVD,让每个普通人都可以分享电影文化。接着DV盛行,独立电影一时热闹起来。韩国全州电影节为了实践新技术,在全球选了三个导演,给钱我们用DV拍三十分钟短片,命题作文叫《空间》。我便去了塞外,在大同游走煤矿矿区,感受那些计划经济时代的公共建筑。那些五十年代建造的煤矿,工厂,宿舍,散落郊野,它们过去曾经繁盛辉煌,如今走进新时代却万分落寞。推开工人俱乐部的大门,里面座位千席,可以想到过去群众集会时的热闹,如今灰尘密布,人去落空。在大同常见孤独年轻人,来来往往独自前行。他们大不同于我的少年时代,那时候我们呼朋唤友,大酒大肉,出入城乡横行霸道。而这些孩子戴着耳机,穿一身运动服,在街道上匆匆而过。网吧里一片键盘声,他们用电脑与世界连接,而彼此咫尺相邻,却从不互相说话。他们有逍遥的生活,也有无法逾越的限制。我想好了,就在这城市里拍一部电影,拍年轻人。 

凡事皆有机缘,回北京长途车上,偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。少年抢劫知道此去危险,想为母亲写几句话,却不知如何落笔,便抄了任贤齐《任逍遥》的歌词,算是写给母亲的知心话。我没听过这首歌,但这一笔让我感慨万千。一下长途车,便奔到音像市场买CD回家聆听。听后才明白,一定是其中一句打动少年心:英雄莫问出身太淡薄。这一句就像在说我,一个县城小子也拍出了电影。对,青春的力量就在于不满现实。 

这“故乡三部曲”的确是我不满现实的结果。汾阳,躲在吕梁山里的我的边城,那里的日日夜夜,无数难忘的人和事儿,让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国,里面一人一事,一草一木都是我的世界。 

承蒙山东画报出版社愿意出版“故乡三部曲”的剧本和相关评论,在此谢过。还要感谢好友简宁。再翻文稿,感慨良多。我常自问,喜欢艺术究竟为何?其中原因从未交待,我愿自供。我会写下去,是因为很多事情尚未改变,我和他们还没有和解。看,这是我最喜欢的自画像——典型的傻叉文艺青年。

-无用良品-

大片中弥漫细菌破坏社会价值(2007)

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过去的一年里,36岁的导演贾樟柯起码有两次吸引了公众的目光。去年9月,他凭借电影《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。年末,《三峡好人》与张艺谋执导的“大片”《满城尽带黄金甲》同期上映,随即贾樟柯与《满城尽带黄金甲》制片人张伟平爆发论战。

近日,贾樟柯接受本报独家专访,希望以更加严肃的讨论表达其立场。


谁来捍卫电影

记者(以下简称“记”):最近你的发言明显多了,而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调,比较温和。是这样吗?

贾樟柯(以下简称“贾”):对,话越来越多了。我们作为导演,共同面对的中国电影环境变得千疮百孔,问题特别多。其中最大的问题是,中国真正有价值的电影,完全被所谓商业电影...


过去的一年里,36岁的导演贾樟柯起码有两次吸引了公众的目光。去年9月,他凭借电影《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。年末,《三峡好人》与张艺谋执导的“大片”《满城尽带黄金甲》同期上映,随即贾樟柯与《满城尽带黄金甲》制片人张伟平爆发论战。

近日,贾樟柯接受本报独家专访,希望以更加严肃的讨论表达其立场。


谁来捍卫电影

记者(以下简称“记”):最近你的发言明显多了,而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调,比较温和。是这样吗?

贾樟柯(以下简称“贾”):对,话越来越多了。我们作为导演,共同面对的中国电影环境变得千疮百孔,问题特别多。其中最大的问题是,中国真正有价值的电影,完全被所谓商业电影的神话所笼罩,完全没有机会被公众所认识。很多人说,贾樟柯的话现在这么多,不就是发行一部片子吗,至于这样吗?我觉得这完全是一种误解。实际上机会对我来说还是非常多的,包括商业上的机会,包括我们的销售,就是说不管票房好或坏,我的电影还是有机会在银幕上跟观众见面的。并不是说我自己的生存环境有多么恶劣,而是我看到一大批刚拍电影的年轻导演,他们的生存环境太恶劣了。这个恶劣,一是说银幕上没有任何一个空间接纳他们,再一个,有一部分电影甚至完全被排斥到了电影工业之外。

记:什么原因呢?

贾:有很多优秀电影,比如说它是用DV拍的,技术审查规定DV拍的不能够进影院,就连16毫米胶片拍的也不允许进影院,必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进入院线系统。

实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白,现在拍电影选择什么材料,导演应该是自由的,这种材料拍完以后,影院接受不接受,应该是一个正常的市场检验行为,而现在却是行政行为,很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外,他们没有机会进入中国电影的这个系统里面,只能永远被边缘化。

这种情况的存在,我们呼吁了很久,但得不到任何回应。而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演,却没人站出来说话,眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间,不得不走影展路线,然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。我觉得这是非常不公平的。

像我刚开始拍独立电影的时候,媒体还在文化上非常认同这种创作,也愿意用媒体的资源来为这些电影做一些文字上的介绍。但到了这一两年,特别是大片盛行之后,整个价值观完全被它们改造之后,我们要在媒体上寻找几行关于年轻导演、以及他们作品的文字介绍,已经难得一见了。

整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。这种状况我观察了将近两年时间,到去年年底的时候,我觉得必须讲,必须说出来。

我感到痛心的是,许多比我有话语权的导演,从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了?所谓技术审查的弊端,为什么就没人在更大的场合讲出来?那些大导演比我有发言权多了,也有影响力多了,他们有政协委员之类的头衔,有发言渠道,却从来不推动这些事情。我之前还一直幻想着,觉得应该有更有能力的人来担负起这个责任,但我很失望。我并没有把自己当成一个什么人物,或有多大影响力。所以,我的方法就是乱嚷嚷一气。


大片里弥漫的“细菌”

记:我本人很喜欢你的电影。但是坦率地讲,我没有去影院看《三峡好人》,而是买的碟。我倒是为《满城尽带黄金甲》贡献了几十块钱的票房。据我所知,很多人喜欢你的电影,但都是买了碟在家细细欣赏,而不是去影院。

贾:你想说为什么会这样,是吧?

记:是啊!这似乎成了一种普遍状况,出了影院就开骂大片,而内心真正喜欢的影片,却没去影院贡献票房。

贾:今天我们面临的情况是,所谓高投入高产出,电影惟利是图的观念,已经非常深入人心,它形成一种新的话语影响,一种大片神话的话语影响。

说到商业大片,首先我强调我并不是反对商业,也不是反对商业电影,相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片,并不是说它大。电影作为一个生意,只要能融到资本,投入多少都没关系,收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面,具有一种法西斯性,它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

今天商业大片在中国的操作,是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的,比如说平等的原则,包括它对院线时空的垄断,它跟行政权力的结合,它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始,新闻联播都在播出这样的新闻,说某某要上片了。

这种调动公共资源的能力甚至到了,一出机场所有的广告牌都是它,一打开电视所有的频道都是它,一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候,它已经不是一部电影,它已变成一个公共事件,随之而来,它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻,这是从社会学角度而言。

对于大多数受众来说,就像开会一样,明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子,内容都猜到了,但还得去,因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会,于是形成大家看了骂、骂了看,但明年还一样。

电影的运作,如果是以破坏平等和民主的原则去做的话,这是最叫我痛心的地方。此外,在大片运作过程中,它所散布的那种价值观,同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上,包括诋毁电影承载思想的功能等等。

我记得当时大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时,张艺谋导演就说,这就是娱乐嘛!大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时,他也说:“啊,为什么要那么多哲学?”问题在于《英雄》,它不是没有哲学,而是处处有哲学,但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时,他说我没有要哲学啊!你处处在谈天下的概念,那不是哲学吗?你怎么能用娱乐来回应呢?这样的偷换概念,说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

大片的制造者们始终强调观众的选择、市场的选择。但问题是,市场的选择背后是行政权力。至于观众的选择,其实观众是非常容易被主流价值观所影响的。有多少观众真正具有独立判断?我觉得文化的作用就是带给大众一种思考的习惯,从而使这个国家人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。

大片里面娱乐至上的观点、金钱至上的观点、否定和诋毁思想承载的观点,深刻地影响着大众。然后,他们会替大众说一句话:大众很累,非常痛苦,需要娱乐,你们这样做是不道德的,为什么还要让他们看贾樟柯这种电影,还要讲生活里面不幸福的事?

记:我可以告诉你我一个同事的表述:贾樟柯拍的电影太真实了,真实得就和生活一样。可生活本身已经够灰头土脸的了,为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢?电影不就是梦吗?

贾:如果我们在这个问题上还有疑问的话,那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧?为什么人类需要悲剧?这些基本的问题,还需要我回答吗?我特别喜欢刘恒作品里的一句话,他在谈到鲁迅时说,鲁迅文章里面无边的黑暗,照亮了我们的黑暗。

艺术的功能就在于,它告诉我们,有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片,继续面对那些我们不愉快的既成事实,是因为我们要改变,我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的,直到今天,电影都是我寻找自由的一种方法,也是中国人寻找自由的一种方法。而无限的娱乐背后是什么呢?说白了,娱乐是无害的,这个社会鼓励娱乐,我们的体制也鼓励娱乐。

记:你多次提到过,目前你手里不缺好的剧本。而国产大片最被人诟病的恰恰就是,投入那么多钱,竟连一个完整的故事都讲不好。编剧们贫乏到只能借助《雷雨》,甚至《哈姆雷特》的故事框架展开情节。你怎么看这个问题?

贾:现在中国的电影里面,编剧的工作基本上就是落实导演的品位和欲求。编剧除了编剧技巧之外,还要看导演想表达的东西。一个货真价实的观念也好,一种对生活的独特发现也好,或者寻找到一个观察生活的新角度也好。我觉得缺少这些的话,技巧再好也是贫乏的。


商业逻辑的俘虏

记:这种“大片”格局是怎么形成的呢?

贾:我翻了一下前几年的资料和记录,我觉得是从几位大导演尝试改变的时候出手不慎开始的。他们开始转型的时候,并没有以一种更开阔的艺术视野去面对自己的转型,几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值,以一种断裂的方式,进入到新的类型里面的。当时他们在创作上,在艺术电影的创作上,都处于瓶颈阶段,都处于需要自我超越和自我更新的阶段。但他们没有精力和意志力去超越自己的瓶颈,他们转型去做商业电影。而那个时候,恰恰是一帮年轻导演在国际舞台最活跃的时候。

记:为什么他们无一例外都被商业逻辑所俘虏?

贾:就我的研究和观察,我觉得他们几位始终是时代潮流的产物,他们没有更新为一种现代艺术家的心理结构。比如说从《黄土地》开始,到《红高粱》,这两部影片,这两位导演,他们的创作都是时代潮流的产物。

记:据我所知,你很推崇《黄土地》?

贾:对,我非常喜欢。但这里头我们不是谈具体个人或是评价具体的作品,而是把它放到社会史的角度去考察它背后的文化因缘。那么你会看到,实际上《黄土地》是融入到整个寻根文学,以及上世纪80年代那个大的思潮里面,它是那个大的思潮在电影上的实践。一路过来,到《红高粱》的时候,1987年前后,改革经过很多波折,那个时候,改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识非常强。《红高粱》中所展现出来的所谓酒神精神,跟整个社会思潮的要求非常符合。

回过头去看,他们的作品,无一例外,都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察,就是说,他们通过文学的牵引,来形成他们的讲述,这种讲述背后,是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力,独立判断力,都是有限的。

到了上世纪90年代以后,中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面,我觉得,他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托,因为主流价值本身被分裂成许多矛盾的、悖论的东西。这时候,有一个主流价值出现了,就是商业。商业变成英雄。整个社会都在进行经济运动,经济生活成了中国人唯一的生活、最重要的生活,从国家到个人。经济的活动一统天下,而文化的活动、思想的活动完全被边缘化了。

在这样的情况下,制作商业电影,高投入高产出的电影,就变得师出有名。从出发点上它有了很好的借口,这个借口就是中国需要建立电影工业,它有一个工业的合理性,很理直气壮。

于是张艺谋、张伟平他们,摇身一变成为抵御好莱坞的英雄。他们说,如果我们不拍电影,不拍商业大片,好莱坞会长驱直入,中国电影就死掉了。我觉得这是一个蛊惑人心的说法。难道你不拍电影中国电影就死掉了吗?

因为商业上的成功,于是他们的功名心也膨胀到了无限大。可问题在于,当他们进行商业操作的时候,并不是真正意义上市场的成功,从一开始他们就跟行政资源完全结合在了一起。如果没有行政资源的帮忙,我相信,他们不可能形成这样大的垄断,而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏,还有一些小文工团的演出,而现在一年只剩下两三部大片了。

这种集中资源,集中地获得利益,给中国电影的生态造成了严重破坏,大量年轻导演的影片根本无法进入影院。

记:即使进了影院,实际效果也并不理想。我看到一份统计,王超的《江城夏日》在南京的全部票房只有402元。

贾:难道这就是事实吗?因为他们控制和掌握了所有的资源,然后回过头来说,哦,你看你们赚不了钱。这里面有很多过往的事例我们可以去看,比如说,《英雄》上片的时候,有关部门规定,任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。这是赤裸裸的行政权力帮忙。

记:相当于说,院线还是“公家的”,行政权力可以直接干预院线的商业安排?

贾:对,他们的利益是一体的嘛!所谓利益一体,就是导演要实现他的商业价值,制片人要收回他的成本,要盈利,有关部门要创造票房数字,影院要有实惠。所以,他们的目标空前一致,空前团结。

记:你觉得这几位导演这样的转变是必然的吗?

贾:我觉得有必然性。作为一个导演,他们没有自己的心灵,没有独立的自我,所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影,并不是独立思考的产物,并不能完全表达这个导演的思想和能力,他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮,依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。

所以你会发现到《英雄》的时候,一个我们钦佩的导演,一旦不依托文学进入商业电影时,他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威,在影片里我们可以看到,他们对权力是有向往的,对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演,在《英雄》里会为权力辩护。

每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是,你应该明白并去克服这种缺陷,你应该去接受新的文化,来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候,尤其是年轻导演的批评到来的时候,把它看作是“说同行的坏话”。他把正常的探讨上升到了说我“不地道”,这种讨论已经完全不对位了,所以我不再回应。

张伟平给我回应的五点,我看完也不想再回应。我把他当做一个制片人,一个电影人,但他的回应里面,首先把自己当做一个富人。他说我有“仇富”心态。那么当然,我这些电影上的问题,就没有必要跟一个富人分享了。我们可以谈谈高尔夫,谈谈品牌,我跟他谈电影干嘛呀?我对他的回应非常失望。记:你有没有一种尴尬,因为你的很多发言,是被放在娱乐版上进行表述和报道的?

贾:所以我今天专门与“冰点”谈,离开娱乐,在另一个平台用另一种语调来进行讨论。可能受众面积会缩小,但这个讨论不在于有多少人会关注。这个社会有许多既成事实是残酷的,就好像谈到文化价值,《黄土地》当时的观众有10万人吗?我怀疑,可能都不到。但它对中国电影、中国文化产生的影响非常大。

记:《三峡好人》在北大首映时,你说过一句:“我很好奇,我想看看在这样一个崇拜黄金的时代,有谁还关心好人。”这种表达是你清醒姿态下的一种尴尬呢,还是真的困惑? 

贾:我真的有困惑。如果没有《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》同时放映,没有这种碰撞,我觉得我对这个环境的认识还是不够彻底。所谓“黄金”和“好人”,我谈的不是这两部电影,而是一个大的文化概念。当全民唯一的生活是经济生活时,这样一种氛围里面,文化生活究竟有多大的空间?经济生活对文化的侵蚀究竟到了何种地步?关于这一点,理性判断和感性认识是不可能同步的。理性上我早就有了结论,但是感性地接受我确实是通过这次发行。所以我才会话越说越多,越说越激烈。 

记:与《满城尽带黄金甲》同一天上映是由于你的坚持,说服了制片人。你是不是把这作为检验你的理性判断的一次机会? 

贾:我开玩笑说是“行为艺术”。就是说,它不是一个商业的决定,如果是一个商业决定,我们不可能愚蠢到这种程度。比如说我们换一个档期,很可能《三峡好人》的收益比今天会好。但既然从一开始大家想做一个文化工作,我觉得就应该做到底。我们想告诉人们,这个时代还有人并不惟利是图,并不是完全从经济来考虑电影工作的。这样的发行,是这部电影艺术上的一个延续。在今天大家都追逐利益的时候,作为一个文化的痕迹,我们想留下来。 

记:你怎么评价这次《三峡好人》的发行? 

贾:我觉得很成功,达到了我们所有的目的。我们希望提出的观点,通过发行过程都讲出来了,不管公众能接受多少,不管它有什么效果。另一方面,观看的人数,元旦前我们的票房是200多万元,这个数字已经超过去年《世界》的120万元。 

记:也就是说,《三峡好人》的发行,可以不理解为一次经济行为,而是一次文化行为? 

贾:但我也要指出,采用这种方法不是常规,只是偶尔为之。正常的、健康的发行,还是应该使制作的钱有一个很好的回报。这一次是针对“中国大片”这样一个怪胎,不得不采用这样一种特殊的方法来进行一次抵制。不,不是抵制,是阻击。抵制还软了一点儿。 

记:你把这种行为称为“殉情”。但如果你没有海外发行的底气,能这么率性地殉情吗? 

贾:我不知道。不能回避这个东西。如果海外发行不好,或者说还没有收回成本,那么我也不会这样做。因为我也不是什么超人,非要粉身碎骨。 

记:谈谈《三峡好人》的放映情况吧。 

贾:院线放映时,他们首先就预设了这部电影没有观众,所以在排片上,就会给你一个上午9点30分、下午1点这样的场次,来证明你没有观众,然后下片。当然院线的惟利,这是不用讨论的。但是这里面也有一个公共操作层面的不合理性。你像在法国,更商业的社会,但只要它接受这部电影,承诺上映,最起码会在头一个星期给你满负荷地排片,从上午9点到晚上10点,一天5场或6场,在一星期的检验过程里,去判断究竟有没有观众。这是一个正常的检验时间,这个风险是你影院应该承担的风险,既然你接纳了这部电影。 

在中国不是这样。他已经认定你没有市场,然后给你一个更没有市场的时间,然后马上告诉你,你没有市场,下片。这里面,商业操作里的公平性就完全没有了。从做生意的角度说,这也是非常霸道的方法。 

张艺谋导演曾经很生气地说,“马有马道,驴有驴道”,你不要和我们这种电影抢院线,你应该去建立你的艺术院线。他说得有道理,因为确实是应该有不同的院线来分流不同的电影。但是他说得没有人情,中国有吗?我们现在面对的只有一种院线,这个院线从本质上来说是一种公共资源。在今天中国还需要10年、20年建立艺术院线的实际情况下,你怎么能让我们这些电影去等10年、20年呢?也就是说,从心理上,他们认为这条院线本来就是他们的,我们是无理取闹。这是多霸道的一种想法!记:王朔说,不能让后人看今天的电影就是一帮古人在打架。 

贾:他说得很幽默,实际上谈到一个记忆的问题。电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代,那些花边消息充斥的娱乐元素,可能是记忆的一部分,但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆,可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会,应该帮助、鼓励、尊重这样的工作,而不是取笑它,不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面,写着一部收入只有20万元可忽略不计的影片,挑战一部两亿元票房的影片。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑,是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”,甚至以谈艺术为耻,我觉得这很悲哀。现在,似乎越这么说,越显得前卫和时髦。很不幸,这种价值观正在弥漫。 


不得不谈的话题

记:“大片”为自己寻找的合法性之一,是提出要建立中国独立的电影工业,这是一个伪命题吗? 

贾:是应该建立,这个命题不伪。可是,那些人的工作是伪工作。真的工作,首先应从根儿上来说,要建立一个年轻人容易进入到电影工业里来的渠道,把那些障碍都拆掉。让电影远离行政权力,真正变成一种市场的运作,不能像现在这样,有关部门自己跳出来帮助一些大片营销。 

要建立合理的电影结构。大片再大也无所谓,但是你要有足够的空间留给中型投资、小型投资的电影。合理的应该是金字塔结构,不能中间是悬空的。这样才能有大量的从业人员在这个工业里存活,有真正大量的电影工作者来历练中国电影的制作水平。你看那几部大片,它们的制作基本上都是在国外完成的,什么澳洲洗印,好莱坞后期制作,跟中国电影的基础工业没什么关系。包括演员的遴选,基本上都是港台韩日的演员,加上一两个年轻新选出来的。所以他们整天叫嚷着要拯救中国电影,实际上对中国电影工业没作任何贡献。唯一有关系的是,货真价实从这块土地上拿钱走。 

记:你本人抗拒拍一部大投资、大制作的电影吗? 

贾:我一直就不太喜欢这种提法。因为实际上,我们不应该为投资而拍电影。比如我准备在上海拍的一部1927年革命背景的电影,就肯定是大投资,因为需要钱去完成这个制作。但不能说,哎呀,我要拍个大投资的,可拍什么无关紧要。这不就反过来了吗?我觉得大投资不应该是个话题,关键是看你想拍什么。它不能变成一种类型,好像有一类电影,叫做大投资,这就本末倒置了。 

记:目前中国的电影氛围里,你认为还有哪些东西是需要纠正的? 

贾:我觉得需要谈到电影分级制度。《满城尽带黄金甲》在美国都被划为青少年不宜观看的影片,为什么跑到我们这儿就可以甚至是鼓励青少年去看呢?问题就在于,一个规定,它总是因人而异的。 

记:作为导演,你用电影来描述、记录、思考和表达这个时代。你怎么看待这个时代? 

贾:我觉得有些地方出了些问题。比如说,青年文化的沦丧,反叛文化的沦丧,完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的,对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌,我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化,这个是很可惜的。今天中国的商业文化,不仅包括大片,它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿,像细菌一样。 

今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段,可以实现物质的成功,这个开放了很多。在这个过程中,物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源,迅速地获得财富的话,有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。 

记:你认为有没有可能不经过这样一个阶段? 

贾:有可能的。那就是我们要在经济生活里面注入更多的人文关怀。今天的社会风气鼓励的是赤裸裸的掠夺,所以你才会看到电影这种掠夺,比任何行业更赤裸裸。我觉得做

房地产的人,都没有谁敢站出来,说我投了多少钱,我要盈利多少钱。盈利本身对他们来说还是隐藏着的、不愿意透露的商业秘密。没有一个行业像电影这样,把我要赚多少钱告诉你,从而变成赚钱的一种手段,并最终被塑造成一个商业英雄,获得人们的垂青。  

记:很奇怪,这种模式活生生就在我们眼前,并且不断被复制,不断获得成功。 

贾:所以回到最近发生的事情。整个这个讨论的过程,并不只是针对“黄金甲”和“三峡好人”,也不仅仅针对中国电影,而是针对中国人的文化生活,中国人的经济生活,甚至中国人的政治生活。所以它是一个不得不谈的话题。

-无用良品-

“谁来救我”是奴才思维

陈丹青:贾樟柯,和他们不一样的动物(节选)

我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访,他说,他在荒败的小县城混时,有很多机会沦落,变成坏孩子,毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧,破罐子破摔。刚才有年轻人问:“谁能救救我们?”我的回答可能会让年轻人不舒服:这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己,从小救起来。什么叫作救自己呢?以我的理解,就是忠实自己的感觉,认真做每一件事,不要烦,不要放弃,不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚,不要有错别字——这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己,我靠的是一笔一笔地画画,贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。

陈丹青:贾樟柯,和他们不一样的动物(节选)

我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访,他说,他在荒败的小县城混时,有很多机会沦落,变成坏孩子,毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧,破罐子破摔。刚才有年轻人问:“谁能救救我们?”我的回答可能会让年轻人不舒服:这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己,从小救起来。什么叫作救自己呢?以我的理解,就是忠实自己的感觉,认真做每一件事,不要烦,不要放弃,不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚,不要有错别字——这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己,我靠的是一笔一笔地画画,贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。

番茄
他也流露出某种对公共生活的厌倦...

他也流露出某种对公共生活的厌倦,认定参与公共辩论、形成共识,是一件过分消耗之事,他想回到一个更纯粹的创作者的状态。《偏见》

他也流露出某种对公共生活的厌倦,认定参与公共辩论、形成共识,是一件过分消耗之事,他想回到一个更纯粹的创作者的状态。《偏见》

有恒君

贾樟柯导演关于"新冠疫情"短片面世!

只用了一天 一只手机 一台电脑来进行拍摄!

“这组短片的完成,标志着生命的胜利,”贾樟柯对《纽约时报》说,“它们表明无论于何种艰难的境地之中,人类的思想仍然可以通过电影自由呼吸。在此危难时刻,我们需要彼此的言语和信念,通过电影突显我们彼此的联结。”

     贾樟柯还在采访中回忆:“以前,这个世界上的导演可以分为两种:经历过战争的,和没有经历过战争的。也许多年之后,我们可以说,这个世界的导演可以分为另外两种:经历过新冠疫情的,和没有经历过新冠疫情的。...

贾樟柯导演关于"新冠疫情"短片面世!

只用了一天 一只手机 一台电脑来进行拍摄!

“这组短片的完成,标志着生命的胜利,”贾樟柯对《纽约时报》说,“它们表明无论于何种艰难的境地之中,人类的思想仍然可以通过电影自由呼吸。在此危难时刻,我们需要彼此的言语和信念,通过电影突显我们彼此的联结。”

     贾樟柯还在采访中回忆:“以前,这个世界上的导演可以分为两种:经历过战争的,和没有经历过战争的。也许多年之后,我们可以说,这个世界的导演可以分为另外两种:经历过新冠疫情的,和没有经历过新冠疫情的。这场灾难一定会让我们思考良久,并重新塑造我们的电影文化。”

 

阿D地理

贾科长是山西汾阳人,特爱拍家乡。他的影片《山河故人》有部分场景就发生在汾阳县城。电影海报中有一幢楼阁式古建,那其实是汾阳边上孝义市的中阳楼。据说汾阳的古建已翻新,马路也已拓宽。为拍出上个世纪汾阳的感觉,剧组只能去孝义中阳楼附近取景。《城迹》@孝义

贾科长是山西汾阳人,特爱拍家乡。他的影片《山河故人》有部分场景就发生在汾阳县城。电影海报中有一幢楼阁式古建,那其实是汾阳边上孝义市的中阳楼。据说汾阳的古建已翻新,马路也已拓宽。为拍出上个世纪汾阳的感觉,剧组只能去孝义中阳楼附近取景。《城迹》@孝义

阿D地理

作为第一批80后,呆过城市也呆过小县城,算是对社会变迁有些感觉或概念的。一直挺喜欢贾樟柯的电影,第一部片子记得是刚上大学那会儿的《小武》。有人评价贾科长电影的好事在于他对于小人物的关怀,以及对于社会变迁中普通人的关注。肯定少不了的还有他对这片土地的热爱。连带也喜欢贾科长的老婆赵涛,表演虽有点做作但还是很喜欢,Déjà vu的脸和气质,无论外形还是气质都像是小地方来的挺有自己想法的坚韧女性,和贾科长的电影绝配。

作为第一批80后,呆过城市也呆过小县城,算是对社会变迁有些感觉或概念的。一直挺喜欢贾樟柯的电影,第一部片子记得是刚上大学那会儿的《小武》。有人评价贾科长电影的好事在于他对于小人物的关怀,以及对于社会变迁中普通人的关注。肯定少不了的还有他对这片土地的热爱。连带也喜欢贾科长的老婆赵涛,表演虽有点做作但还是很喜欢,Déjà vu的脸和气质,无论外形还是气质都像是小地方来的挺有自己想法的坚韧女性,和贾科长的电影绝配。

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