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长镜头

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废料堆积地

长镜头的尽头

晚上和男朋友聊天,聊到电影的长镜头,(他学过电影,但我学艺术史哲学的,所以这里不从电影专业层面分析哈,会夹一些我自己专业的东西)自然就嘲了一下笔杆的吃苹果,抄的郊游嘛……就说到了“观感舒适”的长镜头的特质(或者说长镜头应该在电影里如何存在),我们都赞同的一点是,舒适的长镜头让人眼和大脑自然关注事物自身(就像塞尚想把自然呈现在我们眼前一样)。如果一部电影看完以后,观众只记得你的长镜头,其实挺糟糕的,看上去在夸你记住了你,其实你的电影只是放了长镜头的福尔马林容器σ^_^; 看塔子,观众不会觉得蜡烛走来走去太久了,但是看某人啃苹果,那是真的当代艺术式样的技术性折磨……(我check了一下长......

晚上和男朋友聊天,聊到电影的长镜头,(他学过电影,但我学艺术史哲学的,所以这里不从电影专业层面分析哈,会夹一些我自己专业的东西)自然就嘲了一下笔杆的吃苹果,抄的郊游嘛……就说到了“观感舒适”的长镜头的特质(或者说长镜头应该在电影里如何存在),我们都赞同的一点是,舒适的长镜头让人眼和大脑自然关注事物自身(就像塞尚想把自然呈现在我们眼前一样)。如果一部电影看完以后,观众只记得你的长镜头,其实挺糟糕的,看上去在夸你记住了你,其实你的电影只是放了长镜头的福尔马林容器σ^_^; 看塔子,观众不会觉得蜡烛走来走去太久了,但是看某人啃苹果,那是真的当代艺术式样的技术性折磨……(我check了一下长镜头的定义,Significant camera movement and elaborate blocking are often elements in long takes, but not necessarily so. 这里提到了“not necessary”,所以理论上每个人都可以拍长镜头,就像每个人都可以拿起摄影机拍摄一样,包括残疾人。如果长镜头只是长镜头,那么镜头(银幕whatever)就成了一堵透明的墙,观众是看见了,但他们进不去。艺术是需要互动的,岩壁上的牛马不是凭空而来,也不是技术的叠加物,是人看见的抚摸的品尝的追逐的,是我们的身体和这个世界互动的结果。正如梅洛庞蒂说的那样,【我的身体是可见的、可移动的,是事物中的事物;它是它们中的一个。它被卷入世界的结构中,它的凝聚力是一个事物的凝聚力。当在观察者和可见者之间……当感觉/可知的火花被点燃时,当火开始燃烧时,它将不会停止,直到一些意外发生在身体上,解除任何意外都不足以做到的事情时,人体就存在了。一旦给出这个奇怪的交换系统,我们就会发现所有的绘画问题都摆在我们面前。塞尚说:"自然是在里面的,"。质量、光线、颜色、深度,这些在我们面前的东西,之所以存在,只是因为它们在我们的身体里唤醒了一种回声,也因为身体欢迎它们。】

这是绘画的问题,也是电影的问题,电影可能替绘画解决了运动的问题,但塞尚告诉我们自然的成形(运动)也可以诞生在静态的画中。如果有能源和足够的容量,一架摄像机也许可以从这一刻拍到人类灭绝(理想情况),所以只是单纯机械地捕捉长度是无意义的,时间如流沙从我们手里流过,感受它就好了,没必要抓住,也抓不住。

(梅洛庞蒂那一段是我直接拿我的期末论文的引用文献翻译的,梅总太注意文字之间的共鸣和美感了所以原文很长,我修剪了✂️一下,就,看个意思就可以了……

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替身演员拍摔下台阶长镜头,从高高的楼梯上滚落下来
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CHRONICLE—ALICE「爱丽C」

看完了2022《珀尔|Pearl》人性惊悚电影。也是2022春季的电影《X》的前传/独立篇(整体比X更胜一筹)

『观影时间』:11月19日 周六

除外,片名也叫《欲珠/珍珠》... 一位可悲的黑红欲珠...

———

女主(米娅·高斯 Mia Goth)

她绝绝对对是本片的全场最佳(各方面)。天真与邪恶完美兼容的气质,毫无痕迹又富有感染力的演技,新一代哥特女王当之无愧,这类电影的最终效果取决于灵魂人物能否立住,换个人演大概率拉胯或平庸(这段摘抄的,因为形容的太对了!)

而且她也是编剧,更丰满了人设内核... 这两部曲真的......

看完了2022《珀尔|Pearl》人性惊悚电影。也是2022春季的电影《X》的前传/独立篇(整体比X更胜一筹)

『观影时间』:11月19日 周六

除外,片名也叫《欲珠/珍珠》... 一位可悲的黑红欲珠...

———

女主(米娅·高斯 Mia Goth)

她绝绝对对是本片的全场最佳(各方面)。天真与邪恶完美兼容的气质,毫无痕迹又富有感染力的演技,新一代哥特女王当之无愧,这类电影的最终效果取决于灵魂人物能否立住,换个人演大概率拉胯或平庸(这段摘抄的,因为形容的太对了!)

而且她也是编剧,更丰满了人设内核... 这两部曲真的可以列入她个人代表作前几名了!而且都是同一年出的;完全是为她量身定做的片子,恰到好处完美的将她本人的魅力和演技发挥的淋漓尽致(演技这东西只有亲眼亲耳观赏体验下来才会明白才能欣赏出)

有2段【长镜头】是本片最优质的看点:第一段是女主自白的6分钟。第二段是结尾女主真·强颜欢笑了3分钟之久(图5)我暂时想不出什么形容词来夸她这两段的情感演绎,这表情这脸部变化仿佛真的夹杂了太多复杂的东西了。最后那“微笑”与不久前的电影《危笑》相比 可谓是各有千秋各有一份诡异写意味,但《珀尔》的笑真的会让你心疼起来....

她这次的反派荧幕形象·红衣斧头造型完全可以列入女killer的万圣COS列表之中啊!

最后关于女主,我还想引用豆瓣用户:【梵顿Kirin】的短评:『A24你看着办吧,Mia这表演不去拿个奖你觉得说得过去吗?长达近6分钟的长镜头独白(其实加起来有10分钟吧)以及最后看到Howard回来的“The End”那段表情的情绪推进太到位了,好棒。所以没被选上那些人简直眼瞎(现实/电影都是)』

——

·稻草人性启蒙+放纵那段,完全可以错以为是搞颜色版的 桃乐丝X稻草人(绿野仙踪)的不可描述、女主当时服饰配色确实很桃乐丝。

·蛆猪好下饭!

——

·这次组图状态不好(电脑状态也是) 所以融合的很生硬,观赏性欠佳,sorry了


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《1917》 危险伺机而动,但...

《1917》

危险伺机而动,但狰狞始终未曾露面,甚至在那暗淡的房基庇护处,本该令人胆寒的夜晚,竟也因含糊的互动让影片发散出一丝温情。导演选择了用最克制的方式去刻画在一战最激烈的宏观时态下的一段微小时空,一路上的风景仿佛被孤立在这个时空外,唯有轰鸣与破败才是真实。可惜极致的克制却让故事少了许多共情,角色的心路感受不清。


《1917》

危险伺机而动,但狰狞始终未曾露面,甚至在那暗淡的房基庇护处,本该令人胆寒的夜晚,竟也因含糊的互动让影片发散出一丝温情。导演选择了用最克制的方式去刻画在一战最激烈的宏观时态下的一段微小时空,一路上的风景仿佛被孤立在这个时空外,唯有轰鸣与破败才是真实。可惜极致的克制却让故事少了许多共情,角色的心路感受不清。


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里面那一个在楼梯上哭的长镜头,每次看到都会忍不住跟着哭出来
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侯孝贤的镜头语言:留白

人类对于绘画的创作,其发展变化不外乎是:图象—印象—半抽象—抽象—无象;从此轨道上迈进。古人所绘的画是写万物的图样,能绘得愈像愈有功夫;而现代人已有照相机可写真,故对绘画的创作,是要绘出自己心目中的想像,无怪乎现代画家莫不在摸索抽象以至无象的发挥。而“禅画”老早已超越无象,又回到有象;就是以“道象”和众生相见。禅就是自然而然,禅与大自然同在,禅并无隐藏任何东西。

[图片]

       禅与留白互相之间不可割舍, 留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法,指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留...

人类对于绘画的创作,其发展变化不外乎是:图象—印象—半抽象—抽象—无象;从此轨道上迈进。古人所绘的画是写万物的图样,能绘得愈像愈有功夫;而现代人已有照相机可写真,故对绘画的创作,是要绘出自己心目中的想像,无怪乎现代画家莫不在摸索抽象以至无象的发挥。而“禅画”老早已超越无象,又回到有象;就是以“道象”和众生相见。禅就是自然而然,禅与大自然同在,禅并无隐藏任何东西。

       禅与留白互相之间不可割舍, 留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法,指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白,留有想象的空间。艺术角度上说,留白就是以“空白”为载体进而渲染出美的意境的艺术。

         绘画,国画中常用一些空白来表现画面中需要的水、云雾、风等景象,这种技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。后来此技法渐渐被用到了其它绘画中,意即我们所说的留白。留白可以使画面构图协调,减少构图太满给人的压抑感。很自然地引导读者把目光引向“主体—景观”。

       “景”就是指银幕和屏幕上的单个画面图象,是一种瞬间的空间呈现.不同的画面叫“景别”,景和景别都是一个空间概念,而“镜头”头则不同,它主要是一个时间概念.一个镜头就是摄影机或摄象机从开始到停止所拍下的全部影象。所以,一个镜头可以是一个景,也可以是两个或两个以上的景。

      侯孝贤的电影,就是用“长镜头”来构建一种与众不同的叙事空间,他在电影中所运用的侯式长镜头是一种专注的“凝视”,长镜头拍摄画面时间跨度大,变化节奏缓慢,观众可以从中感受到侯孝贤本人的人生态度,从而产生思想共鸣,感受到一种对人生的独特理解,这种缓慢的节奏、时空完整的画面,同时也传达出“宁静致远”的古典美学特征。长镜头表现的画面在时间上是连续的,在空间上是完整的,是指一定时间内对一定空间内所发生的故事的一种忠实描述,具有很强的纪实性,有利于再现生活原貌。侯孝贤为了追求电影画面的真实感,多使用固定长镜头拍摄,静止的镜头语言使侯孝贤本人及观众更能站在冷静客观的立场看待故事的跌宕起伏和人物的悲欢离合。1

        说起侯孝贤,大家总是喜欢拿小津安二郎来作比较。他们的电影确实有许多相似之处,最为人津津乐道的便是两人颇具风格的镜头语言,尤其是小津安二郎的《东京物语》和侯孝贤的《童年往事》。《东京物语》讲述了日本战后一个普通日本家庭的生活,两代人之间情感的变化发人深省,小津着力表现了日本传统家庭逐渐走向崩溃的伤感;《童年往事》则是作者的一部半自传式电影,记录了二十世纪五十年代末期从广东迁居到台湾的一家人的悲欢离合,主要表现了社会转型下成长的彷徨。在这两部影片中,小津和侯孝贤对镜头语言的把握很相似,以至于两者的影像风格神似。两人通过独特的镜头语言,营造出浓厚的东方味道——平淡静美、内省含蓄。这种“静”自成一派,韵味十足,不会让人感到无聊乏味。但是乍看相似的镜头语言在运用过程中也展现出了导演自己的巧思。2

     

        在中国古典美学中,“意境美”有着不同的内涵,其中庄子美学讲究“生命的美感”,无处不在的生命美感才是艺术的本源,人类的本源,因此庄子美学思想中崇尚“安静美”,也就是一种永恒流动的生命之美。在运用长镜头的时候,多数运用的是固定长镜头。原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整,使人、景、物融为一体,以便让观众能够身心投入地去体验、感受,这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因。

        禅宗美学讲究一字“空”,即无形胜有形,“五蕴俱空”,所有参悟全念“空”字中,表现出了中国古典美学思想中最为精髓的一点,而侯孝贤在电影中就将“空”字进行了完美的诠释和运用。空镜头的作用主要是抒情以及结构的转换,是表现“留白”的感受。空镜头是采取静止或悬停的方式拍摄没有实际意义,或者没有运动或运动轨迹的镜头,在特殊的场景中可以制造出寂静、轻悠、停滞、顿悟等特殊的效果,弱化了“主体”在画面中的地位,只给“主体”留下很少的生存空间,从而制造出一种空灵、悠扬、宁静的环境感受。

@人文不简单 



1;论侯孝贤影片中的长镜头运用 作者简介:葛佳宁(1989-),女,湖南岳阳人,硕士,主要从事戏剧影视文学研究。

[中图分类号]:J9 [文献标识码]:A

[文章编号]:1002-2139(2017)-26--03

2;《东京物语》《童年往事》镜头语言  火小鸟bird 发布于: 2015-01-24 17:35

    http://i.mtime.com/13659664/

辛冶

《路边野餐》:疏离而寂寞,小人物的远途

[图片]
辛冶/文                源于网络/图


没有事先看简介的我,一直以为这是一部治愈系的文艺电影,看完后久久惆怅,发觉它该是属于“致郁系”的。

说实话,观影感不太友好,故事支离破碎,看完似懂非懂,其中那长到让人抓狂、晃得头晕的一镜到底长镜头,几乎让人生厌,这部影片有过于鲜明的创作者个人特点,导演很任性地进行着试验,梦境与现实场景、过去和现在的时间毫无边界地交错着,让观者从只言片语中艰难拼凑起主人公的...


辛冶/文                源于网络/图

 

没有事先看简介的我,一直以为这是一部治愈系的文艺电影,看完后久久惆怅,发觉它该是属于“致郁系”的。

说实话,观影感不太友好,故事支离破碎,看完似懂非懂,其中那长到让人抓狂、晃得头晕的一镜到底长镜头,几乎让人生厌,这部影片有过于鲜明的创作者个人特点,导演很任性地进行着试验,梦境与现实场景、过去和现在的时间毫无边界地交错着,让观者从只言片语中艰难拼凑起主人公的经历。

可是观看完,心头萦绕着的是说不清的悠远清淡的苦涩,就像片中吟诵的那些不连贯的诗章,情绪不安地颤抖着、瑟缩着。生活突变后,孤身一人、亲朋疏远的老陈像孤魂游荡在凯里和镇远,很多事他已无力改变,很多人急遽地远离了他,他很想抓住和找到些什么,可是,野人、疯子、废人弟弟、乡间乐队等等事物荒诞不经的出现像极了失控的、不再属于他的生活,他只是个游离者、局外人,那些与他有着千丝万缕联系的事情早已摆脱了他。这种微妙的情感很像人生落寞时期的感受,飘渺、无着无落,人和事都在远离、后退,回不到从前,也没办法迈步继续走下去。

导演不吝于在影片中展示贵州凯里和镇远极具破落颓丧风格的乡土感,一切都很原生态,塑料椅、街边摊、散装白酒、旧摆渡船,脏污的牌室、打台球的小混混、乱糟糟载散客的摩托小青年们,我好像突然记起了近在咫尺的小镇、乡村平庸单调的底色,离开它们太久,回忆总是带着美化的滤镜,实际上,它们确实不过如此。

我不知道片名《路边野餐》跟实际的内容有什么关系,如片中所述,它只是诗的名字,诗句贯穿全片,笼起若有若无的诗意,至于英文名“Kaili Blues”,似乎可以译作“凯里的忧郁”,更为直接地抛出了故事主要发生地凯里,以老陈等人的活动线路,展示了一个很有年代感和凡人凡景的独特凯里。因为镜头太过写实,我甚至跑偏了思路地想,如果要个性化地深入介绍一个不那么有名的地方,这种个人风格强烈、视角细微的拍摄方式倒可以一试。

除却我觉得故事不太好理解,影片中小人物的情感对失意人来说的确是能引起些感同身受的,磅薄大气的英雄主义离我们平凡的生活太远,细究之下,大多数人也不过是类似老陈的小人物而已,勘不破生离死别,时有冲动和后悔,很大程度上生活不以自己的意志为转移,如果发生了什么大事,生活的洪流也会将它消解得七零八落,被裹挟着继续下去。哪里有什么“鸡血”和“鸡汤”,很可能只是“狗血”和“狗屁”,即便如此,老陈心中深沉的诗意也掩埋不住,妇人想去看海的朴素想法也有些浪漫。

大概可以这么理解“路边野餐”吧,路边,众生形色匆忙慌张,多么粗糙而呼啸,野餐,有一丝洒脱的闲情与不羁,两相映照,割裂得不太和谐,却已是难得。

 

 

 

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