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《1917》：奥斯卡最大遗珠，暗黑美学的高能秘密
《1917》绝不是一部寻求丰腴的战争片，这让它和《拯救大兵瑞恩》有着天壤之别。在后者中，战争的千疮百孔以动态的影像铺陈观众面前，开头那段登陆战，用德军的火力压制，让美军的冲锋悲壮而残酷。而这种悲壮和残酷不管是在开头的烈士陵园，还是在高潮部分的前仆后继中，都一以贯之。为了让悲壮拥有足够大的骨架，让残酷喷张起足够多的血腥，影片丝毫不吝啬所能想象到的任何战争元素。
所以，在我看来，《拯救大兵瑞恩》的美学逻辑更趋近于黑泽明丰腴的“动态影像美学”，时刻保持画面元素的呼应和沟通。
而《1917》的影像美学，是“小津流”的。它自始至终寻求静态和极简，不管是叙事层面，还是影像层面。
一 死亡和新生的对称
《1917》这部电影的故事极为简单，两个字就足以概括：传信。而片中的主要角色也只有两位，一个是汤姆，一个是斯科菲尔德。整部电影，就是让这两个士兵一路历险，传达军情。
在这段军事行动中，基本可以分为两个部分，以斯科菲尔德在塔楼昏睡为节点。前半部分为白昼，后半部分基本为黑夜。在白昼阶段，斯科菲尔德和汤姆虽然能观察周围一切，却屡次遭遇危险。先是在德军的地道中，遭遇地雷爆炸，砖垒坍塌，斯科菲尔德险些丧命。之后在拯救德军飞行员时被刺，汤姆因此丧命。最后还被塔楼的狙击手伏击，斯科菲尔德因此头部受到重创。
可以说，白昼阶段是危机四伏、死伤不断。而夜晚阶段却恰恰相反，斯科菲尔德醒来之后，先是被德军追击，幸而逃到地下室避难。在出去之后，虽被醉酒的德军发现，可还是万幸逃脱。在后来跳进激流瀑布后，即使水流湍急，斯科菲尔德还是从一具具浮尸身上捞回了一条命。
白昼虽亮，却数次遇险，夜晚虽黑，却连番躲过，这不仅是导演萨姆·门德斯在传递出生死难测的讯息，更是在用对称的叙事结构，让影片在极为简单的故事中，时刻保持平衡。而这种平衡，在斯科菲尔德于白昼、夜晚的两次遭遇中也不乏体现。
在白昼阶段，战友汤姆不幸死亡，而在夜晚阶段，地下室的床铺上，一个来历不明的婴儿，出现在斯科菲尔德的眼前。更为巧妙的是，婴儿唯一能够进食的牛奶，恰恰是在汤姆死去前不久，在农舍里取来的。死亡和新生，成为了又一次对称。
除了叙事和意象，在画面上，《1917》也不遗余力地将对称死磕到底，影片开场的大片野花和影片结尾的大片野草。
开头部分，汤姆和斯科菲尔德通过战壕，缓慢走向司令部，接受命令。结尾部分，斯科菲尔在战壕中奔跑，走到战前总部，传达命令。
汤姆和斯科菲尔德最开始穿过的，是两军交战处的泥泞土地和铁丝网，而斯科菲尔德在到达德文郡之前，是在激流中求生。
近乎刻薄般的对称，让这部乍一看十分单薄的电影，却有着大开大合的气魄，圆融完满的结构。
二 长镜头下反人类的“神圣”景观
毫无疑问，《1917》最大的噱头，是它超乎想象的长镜头运作。不少人将这种长镜头的追踪，看作是畅快淋漓的游戏体验。恰好本片题材来自一战，战争中的惊心动魄和电子游戏的惊险刺激，有着体验感上的共情。但萨姆·门德斯如此大动干戈，绝不只是借“一战”的花，献“游戏”的佛。长镜头并非是在炫技，而是在对称的剧情、画面元素之外，继续用极简而连贯的视听语言，让影片时刻保持“静态”。
经常看电影的观众，应该知道，镜头较多的蒙太奇剪辑和镜头单一的长镜头有着极大的区别，前者在发展多线叙事和探索多角度空间外，还会打碎画面的统一，让视角以散点形式呈现。爱森斯坦的《战舰波将金号》，在“敖德萨阶梯”那段的蒙太奇，不单单是在增加悬疑和恐怖，更是在不断转移聚焦对象，以此形成众声喧哗，让丰腴的画面元素，投射到唯一的主题上：杀戮。
而《1917》中的长镜头，则将战场的瞬息万变，变成了小津电影中的“榻榻米”，即使再多的不确定性，门德斯也在指示摄影师罗杰·狄金斯稳定，再稳定。所以，我们没有看到保罗·格林格拉斯般的手持摄影，而是用斯坦尼康将镜头在保持“一镜到底”的同时，如同肖邦夜曲一样，平和以对。有两场戏份最能说明这种长镜头和稳定触感的重要。
当汤姆和斯科菲尔德在穿越德军火线时，他们从一个巨大的弹坑中曲折经过。摄像头先是俯视而下。
接着边旋转边往下推镜。
随后，推轨镜头右移，横扫二人跋涉。而水面近景中的浮尸和乌鸦，则与远景中的二人形成死亡隐喻关系。
最后，当镜头推轨往上，在二人爬坡时，画面近景中又出现一具死尸，而移焦手法，将这层死亡的隐喻再次呈现。
第二个片段，是斯科菲尔德醒来之后，从塔楼中出去。镜头首先沿着斯科菲尔德受伤的后脑移动。
之后，越过塔楼房间，推轨到窗口，并穿越而下。
随之，在摇臂往下时，画面中开始出现丰富的变化。闪光弹照耀下，小镇被炸得只剩下断壁残垣。
接着画面一暗，在闪烁之间，这处断壁残垣有着圣殿般的宏伟和沧桑。
而这时候，在镜头缓慢往下时，斯科菲尔德的后脑开始出现在画面中，他开始往前走动。
从后脑离开，到后脑出现，我们随着摄影机镜头离开了斯科菲尔德，但是这片刻中，神秘残酷却又神圣荒诞的场景，将我们沉浸在战争的惨烈后果中，却又剥离开战争的血腥，而俯视这有着断臂维纳斯一般的残缺之美，尽管这种美是反人类的。
以上这两个片段，萨姆·门德斯都在向我们传达出一种似是而非的观点：战争停歇时，难道一定是惨不忍睹的吗？当“白骨露於野，千里无鸡鸣”用一种静态审美表达时，除了对战争做残酷语境的解读时，能否以撒旦式的暗黑美学对其叹息呢？这种叹息，其实就是萨姆·门德斯别样的影像美学。
三 人物心理的高级外化
让我们将视角聚焦到男主角斯科菲尔德身上，这是一个见惯了死亡，可以用勋章绶带换取一瓶酒的士兵。你可以苛责他是一个没有荣誉感的人，甚至在面临危险时，他可能会选择退缩。但门德斯并不会让他有明显的表现，而是在与性格截然相反的汤姆交谈时，逐渐表露。在面临很可能一命呜呼的任务时，他不断劝阻汤姆思忖再三，考虑等天黑出发。而在被塌方的地道掩埋时，他还会怒气冲冲地抱怨，想要放弃这该死的传令任务。
而对于家人，他也不愿意面对。“我讨厌回家，非常讨厌，尤其是当我不能再继续待下去，必须得走的时候，谁也不知道这次奋力是不是永别。”斯科菲尔德在向汤姆说出这番话时，足见他是一个对死亡非常恐惧的士兵。而当汤姆死后，门德斯让他的情感阀门被切断了，他的情绪变化到底如何，我们只能通过他的行为才能知道。
但门德斯依然不愿意让这种情绪太过张扬。除了在斯科菲尔德遇到法国妇人和婴儿时，他将食物倾囊相授，我们才微微知晓，他此时的破釜沉舟，性情大变。因为，惜命之徒绝不会在危机关头，抛弃生存必需品。但相对于整部电影，我们还是很少能够看到斯科菲尔德的情绪和反映，他就像是一个被命令和死亡催逼的死刑犯，被枪支和险关不断鞭打。这也是为什么很多观众在看完之后，声称有着游戏体验感，因为游戏中的主角，只有模式化的行为反应，而没有细腻难测的情绪流露。
门德斯之所以如此，并非没有能力探讨细腻，光是在《美国丽人》中对凯文·史派西中年危机的展现，就足见他对于人物心理揭露的狠劲。而《1917》中之所以将大篇幅的画面，放在斯科菲尔德以外的战场上，目的无非是想用更高级的手法来袒露一个“一战”士兵的私密情感。单纯用景观来外化人物心理，比聚焦人物言行举止而折射的性格转变，要难得多。门德斯便是在用极简而陌生化的手段来啃这根硬骨头。
如果说，在牛棚中看到牛奶那场戏，外化出斯科菲尔德的思乡，那么黑夜中穿越残破小镇，则是他企图逃离这永远到达不了终点的恐惧；而水流中白色花瓣的落英缤纷，又是他临界于天堂和地狱的水平面，往下一寸，是死，抬头一寸，是生。至于如行尸走肉般，被英国士兵的乡歌牵引，俨然一幅古战场中，孩童唱着招魂曲，对父辈们牵挂的哀歌和颂曲。
除了景观的层层外化，还有便是斯科菲尔德从“士兵”到“人”的过程。对这一点，门德斯用心极细，他把斯科菲尔德身上的武器和行军包袱一点点卸下，用以表情达意。 从塔楼中起来，他首先丢失了头盔。
在遇到妇人和婴儿后，他又把干粮全部给予。
在与德国士兵徒手相搏时，他的步枪丢了。
而在水流中挣扎求生时，他脱下了所有的背带和军需。
当走在德文郡的草地上时，他只是一个穿着下士衣服的年轻人。
斯科菲尔德对生死的重新认识，对至亲挚友的豁然共情，以及他如何面对这场战争和肩负的使命，都在他最后的戏份中留有余味地表露出来。所以，《1917》绝非一般的战争片，而是一部借着战争讲述“死亡”美学对一个人的重塑，这种重塑过程，在长镜头、对称叙事、画面呼应中慢条斯理地展开。
这种慢条斯理在如今电影大量的浮泛表露中，显得如此珍贵，它让我们不必细究每一帧画面的具体寓意，却又足以让我们对这每一帧画面报之惊叹，以及惊叹后的咀嚼。
