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当虚构入侵现实：明日方舟与元游戏
·本文含有剧透（Spoiler Warning）
凯尔希：当然可以。你有离开的机会。
罗德岛将取消你与PRTS之间的神经连接，你会立刻从移动终端的模拟中枢断开，失去PRTS的眼睛与权力。
你将自罗德岛情报处理系统庞大的信息海中解放，从此之后，你也不用再登入罗德岛的信息库。
关闭你的信息终端之后，一切都将消失。我们的取舍十分简单，只要按下一个按钮，就能切断连接，将自己留在自己选择的那个世界里。
——
我做好了准备。
你只需要按下那个按钮。
——《明日方舟》M8-8行动后剧情[1]
一道屏幕，将游戏内外的世界隔开。作为游戏玩家的我们，随时都能以上帝视角俯瞰游戏世界内的芸芸众生，品尝他们的悲欢离合、沧海桑田。和许多剧情向的游戏一样，《明日方舟》也在它的故事中创造了一个栩栩如生的泰拉大陆。在那个天灾和矿石病肆虐的世界，玩家扮演的博士跟随着罗德岛的众人，身临其境般地体会了一场场扣人心弦的战斗与纷争。然而，当玩家沉浸在游戏剧情所带来的喜怒哀乐中时，凯尔希却突然对着玩家，对着“你”说出了“你有离开的机会”“你只需要按下那个按钮”，仿佛知道玩家——这个世界的“上帝”的存在。
然而这样的暗示其实从一开始就出现过了。老玩家都知道游戏中有一个这样的小彩蛋：在刚进入游戏不久，完成第一场教学战斗以后，如果在这时强行结束进程退出游戏，然后再进入游戏，就会触发一段隐藏剧情。
阿米娅：刚才发生了什么？博士一句话没说，仿佛整个时间都停止了......
？？？：记录显示Dr.遥云竹雨切换了当前执行的应用程序。
阿米娅：原来如此，那就让博士回到刚才的环境里吧。战斗还在继续。
这段对话令人细思极恐，似乎在暗示着，游戏中的角色知道自己身处一个“应用程序”之中，以及游戏之外的玩家的所作所为，他们都看在眼里。
正如海猫·法老·DAMEDANE·妹红络合物老师在一周年庆典上谈到“塞壬唱片”时说的，他们希望打破一种现实和虚幻的关系。他们在《明日方舟》的剧情中所使用的这种叙述方式，也正是在为这个目的服务。
这种叙述方式，对于熟悉《史丹利的寓言》《地底传说》和《心跳文学部》等这一类游戏的玩家来说，也许并不陌生。比如Flowey和Monica，他们作为游戏中角色，却在游戏剧情里认识到了游戏之外的另一个世界，并直接与游戏玩家发生对话和互动。这类情节往往能给玩家造成极大的震撼，并由此引出作品对虚构与现实关系的种种讨论。在许多游戏相关的文章和视频中，我们常常会（不严谨地）把游戏中这样的桥段称为“Meta要素”，把一类以“Meta要素”为主要呈现对象的游戏称为“Metagame”，即“元游戏”。
“Meta”是希腊语中的一个前缀，常翻译为“元”、“后设”（方便起见，本文中一律翻译为“元”）,有在……之后、超越的意思。“元”这一概念较为抽象，一般需要结合具体的例子来理解，通常可以表述为“关于XXX的XXX”或“用XXX的方式来表达XXX”。比如元认知（Metacognition），表示对自我认知（cognition）过程（包括：记忆、感知、计算、联想等各项）的认知方式，这就是“关于认知的认知”；另一个常见的例子是元数学（Metamathematics），如果说数学（Mathematics）研究的是一个个命题的证明，那么元数学就是关于证明“这个命题能否被证明或者证伪”，也就是“用数学的方法研究数学的学科”，著名的“哥德尔不完备定理”就是关于元数学的重要成果。注意这样的理解虽然大多数情况下正确，但并不严谨,比如物理（Physics）对应的是形而上学（Metaphysics）而不叫做“元物理”。
理解了元的概念，我们再来看看元游戏。套用上面的概念，我们或许会称之为“关于游戏的游戏”或者“用游戏的方式表达游戏的游戏”。但是显然，用这样的概念来描述我们之前提到的“元游戏”会显得十分意义不明——什么叫关于游戏的游戏？这个时候，我们不妨从先前所谈论的游戏的叙事特点出发，来看看那些被我们称作“元游戏”的游戏，和一般游戏相比，在叙事上究竟有什么独特之处。
我们先前总结过，元游戏意在打破虚幻与现实的界线，游戏里的角色往往会意识到自己存在于一个虚构世界之中，并与玩家直接交流互动。但是这种的叙述方式并非某个游戏原创，而是源于小说界，采取这种叙述方式的一类小说被人们称为元小说（Meta-fiction），也就是“关于小说的小说”。
元小说的概念最早出自美国哲学家、小说家、文学评论家威廉·伽斯于1970年发表的小说《小说与生活中的人物》（Fiction and the Figures and Life）中，有时也被称作“反小说”、“非现实主义小说”、“超小说”等等[2]。这类小说通常有如下特点：
元小说试图揭示由言语构成的叙述文体的虚构性质。
为了反映小说的虚构性，元小说常常揭开小说的编写手法，以示其与传统的写作方法和惯例的不同
元小说常包含大量文字游戏，以显示其由字词构成的世界与现象世界的相互关系和不同。
事实上，元小说的表现手法很早就在其他小说中出现过了。早在十七世纪初就成书《堂吉诃德》，文中作者就常常自己走进故事里，对里面的情节评头论足。但是现代意义下元小说关注的中心是揭示小说与现实的关系。更广义的“元小说”则可以包括元小说类型在内的一切关于元小说技法或叙事策略。元小说可以说是批评家总结出的一种小说模式，但它无法反映一部小说的丰富内容和全部特色。
知名的元小说包括贾德的《苏菲的世界》、卡尔维诺的《寒冬夜行人》以及博尔赫斯的《特隆，乌克巴尔，奥比斯·特蒂乌斯》等等。我们以《寒冬夜行人》为例来介绍元小说的叙述特点。小说的第一句话就是“你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》”，从一开始就有意使用第二人称的手法，来混淆故事中的主人公和正在读这本小说的读者。而《寒冬夜行人》这个标题除了代指小说的标题，也指故事中的主人公所读的那本没写完的书。之后的故事围绕男读者的“你”和女读者的你为了寻找《寒冬夜行人》的下文而行动，并最后终于结婚，躺在床上，“读完了塔洛·卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》”。在这个主线之间，十个毫不相干的小说穿插其中，且它们都只有一个开头。每当“你”沉浸在故事的世界中时，故事却又一次次将“你”抽离，使你不断往返于此岸世界彼岸世界。[4]
在《寒冬夜行人》中，卡尔维诺把元小说的技法用得炉火纯青，将现实世界、故事世界和故事中的故事三线叙述交枝相映，作者、叙述者、主人公和读者在故事内外构成了多重同构关系，他们以双重身份在故事线之间穿梭，造就了盘根错节故事结构，也模糊了现实与故事的界线。
元小说可以说是拓展了文学所要再现的边界，将“再现”本身也划入了再现的范围中。这种叙事的手法最终不再局限于小说，随着其他媒介和艺术形式的诞生与发展，它逐渐脱离传统的文学载体，融入了其他艺术形式。虚构与现实被不断重新定义，两者的界线也在以新的方式被不断打破。
到了戏剧与电影的领域，为了将舞台内外分隔开来，出现了第四面墙的概念。早在“第四面墙”这个名词诞生以前，这样的思想已经初现雏形。1758年，启蒙运动代表人物德尼·狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“无论你写作或表演，不要去想观众，把他们当作不存在好了。假想在舞台的边缘有一道墙将演员和观众隔开……”而真正开始使用“第四面墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏（1887），他认为：“演员的表演应该像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一道‘第四面墙’，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。”[5]
第四面墙的概念可以类似地推广到游戏、影视等相关领域，作为现实世界和虚构世界的一道界线。为了将观众的注意力集中在故事中，沉浸在演员所塑造的虚构世界中，第四面墙允许观众透过它去审视艺术作品，并进入到它所制造的“幻象”之中。就如同戏剧模仿生活达到了某种逼真的程度，以至于观众将作品看成了生活本身——这种“幻象”消除了舞台，让观众相信他们并不只是在看演员在舞台上演戏。现代电影则在塑造“幻象”的方式上更进一步，利用画面和音效，电影将故事中的虚构世界更加直观地展现在观众面前，以至于让观众暂且忘记了现实世界，进入了电影塑造的那个世界中。这个幻象，以及一切让观众沉浸在那个幻象中的设置，共同构成了一个有别于现实世界的“魔法圈”（Magic Circle）。在游戏领域，这个“魔法圈”还应包括游戏与玩家的互动方式。
那么，当一部作品将现实本身划入作品的“魔法圈”中时，会产生怎样有趣的化学反应？这就是我们之前在“元小说”、“元游戏”中看到的手法——打破第四面墙。随着后现代艺术的发展，打破第四面墙的成为了常见的手法，创作者可以直接透过镜头，与屏幕前的观众交流。所谓的“虚构”与所谓的“真实”融合得如此顺畅，以至于越来越难以相互区分。正如鲍德里亚所说：“拟像本身，即为真实。”[6]至此，现实与虚构之间的隔阂彻底被打破。
顺其自然地，当游戏领域不断发展，开始逐渐融入其他艺术形式的表现手法时，像《史丹利的寓言》《地底传说》和《心跳文学部》这类“打破第四面墙”的游戏也应运而生。我们先前提到的“Meta元素”，往往正是指代游戏中对“打破第四面墙”这一手法的运用。
早期的“元游戏”对“打破第四面墙”的运用大都滥觞于小说、影视的手法，因此这一类的游戏通常以Galgame（或视觉小说）为主，比如《臭作》《Ever17》《素晴らしき日々～不連続存在～》和《君と彼女と彼女の恋。》等等。因为游戏类型的限制，在“打破第四面墙”的手法上，这一类游戏并没有跳脱出传统元小说的范式，通常是将Meta元素作为整个游戏最大的谜底，再让游戏中的角色来揭露这一点，以制造强烈的悬念和出其不意的结局。
但是这种手法是大量存在于各类游戏中的，很多时候甚至可能只是像明日方舟一样，仅仅以彩蛋的形式隐藏在游戏的某个角落。因此，“元游戏”这样的概念有时很难用于界定某一类特定的游戏。我们通常更多地称之为“含有Meta元素的游戏”。比如在《地球冒险2》（MOTHER2 ギーグの逆，1994）中的最后一场战斗。故事进入了万分危急的时刻，为了帮助主角击败最后的敌人，所有人都开始为他祈祷。最后关头，游戏中的文字框内，玩家自己的名字也逐渐清晰，屏幕前的玩家——“你”也开始为主角祈祷。[7]
现在更多常见的“元游戏”会将“打破第四面墙”与电子游戏的独特性相结合。以《伊莉丝症候群》（いりす症候群！，2008）在游戏演出上的meta元素为例。玩家初次游玩这个游戏会以为它只是个简单的消除几何图形的游戏。每当游戏结束会有一段剧情演出，然后回到开始画面。但是随着玩家反复游玩，游戏开始展露它不寻常的一面：它会一次次修改游戏根目录下的文件，以此来暗示剧情的推进；在其中一个结局，一个角色的立绘会从桌面左侧进入，然后慢慢移动到游戏窗口内。原来作者是用“消除图形”这样游戏的形式来表现故事中一个角色内心的挣扎，在当年这些演出效果可谓惊艳。[8]这些手法也在之后的《一次机会》（Oneshot，2014）和《心跳文学部》（Doki Doki Literature Club，2017）等游戏中频频出现。我们可以看出，Meta的概念虽然脱胎自文学领域，但是因为游戏独有的互动性，二者相结合便带给玩家独特的沉浸式体验。随着更多优秀的“元游戏”的诞生，它们往往不仅给玩家带来突破常识的惊奇感，更能引发玩家对虚幻与现实关系的深刻思考，这也与最开始元小说的主题是一脉相承的。
但是，到目前为止，我们还是很难给“元游戏”下一个精确、完整的定义。我们之前讨论的“元游戏”都似乎默认了游戏有剧情，但我们都知道剧情并不是一个游戏的必要组成部分，难道没有剧情的游戏就没有了元游戏的概念了吗？这是不合理的。游戏应该有自己独有的Meta方式，并不需要依附于剧情。
打开“元游戏”的维基页面，你会看到人们给元游戏的定义如下：
元游戏，或“关于游戏的游戏”，是指任何：
超越游戏既定的规则或者在其规则之外进行操作，
使用外部因素影响游戏，
或超出游戏设定的限制或环境
的游戏方式。
此外，元游戏还可以指一种具有创建或修改子游戏规则的游戏。因此，我们可能会玩一个元游戏，选择在游戏本身的游戏过程中将应用哪些规则。[9]
这时我们才会恍然大悟，我们先前所提及的“打破第四面墙”的游戏，其实只是元游戏的一种特例，即“超出游戏设定的限制或环境”。这种广义下的元游戏回归了Metagame的“本义”，即“关于游戏的游戏”。它需要解构游戏的底层逻辑和规则，但又必须符合元游戏的“元规则”。在这里，“元规则”往往已经超出了游戏的层面，可能涉及从游戏代码层到电脑的系统或硬件，甚至于到现实世界。运用“魔法圈”的概念，我们可以认为元游戏将这些游戏外的系统及其规则包含进了游戏的“魔法圈”。
一个典型的需要使用超越游戏的规则来影响游戏的例子是《镇痛》（Anodyne，2013）。它是一个类塞尔达式的2d解谜rpg游戏。在游戏后期，玩家会获得一个能够交换两块地图瓦片（Tile）的道具。游戏中有许多隐藏要素，只有利用这个道具，并通过刻意制造一些地图Bug，玩家才能达成全收集。
又比如《巴巴是你》（Baba IsYou，2019），看似是一个普通的推箱子游戏：“Baba is You”代表你控制着主角巴巴;“Rock is Push”代表石头可以被推动;“Flag is Win”代表你控制的主角走到旗子就能胜利。但是这些游戏规则被拆成了一个个可以推的“箱子”。每一关中给出的规则都可以被打破然后再重新组合，你可以交换控制权、变成任何物体、改变物体状态甚至改变胜利条件。因此许多关卡的重点在于如何修改规则以找到通关的方法。在游戏的大后期，本游戏的meta性质又有了更进一步提升，此处不再剧透，有兴趣的读者可亲自去体验这款游戏。
总结一下，这类游戏在突破游戏本身限制上的尝试，本质上是对传统电子游戏的一种解构与颠覆：传统的游戏设计中，为了让玩家沉浸在作者设计的虚构世界，需要美术、对白和音乐的相互配合，并对玩家在游戏中的行为作出种种限制，使得玩家在游戏制造的幻象中流连忘返。但元游戏的出现扩充了这个“魔法圈”中的内容，让玩家自己甚至玩家自身周围的世界也包含其中，模糊了虚实的界线，给玩家带来了传统游戏无法给与的体验。笔者认为，跳脱传统的游戏框架，将更多元的内容包含进“魔法圈”，是元游戏今后发展的一个重要方向。
现如今，按照元游戏的定义，其实网络游戏、对战游戏和课金手游都可以划入元游戏的范畴。因此，如之前所说，元游戏的概念无法用于界定某一特定的游戏，故那些为人们所熟知的“元游戏”大都是那些用“打破第四面墙”的方式，来探讨虚构与现实这一主题的游戏。但元游戏的主题不应该就此止步，当虚构入侵现实，我们与游戏的关系、人们之间的关系、跨越游戏的世界与世界之间关系、以及对这些关系的思考……小岛秀夫说：“动物之间的关联密不可分，人类也是如此，联系无处不在。”[10]虚幻与现实，网络与线下，这些都是阻隔人与人之间的壁垒，而人类对于关联的诉求，正是我们不断打破各种隔阂的动力。突破限制与隔阂——这一来自元游戏本质的魅力，或许正是我们如此青睐它的理由吧。
当普瑞赛斯说出那句“我相信我们之间的联系会超越时间与空间”时，与她的世界产生联系的，是游戏中的博士，也是通过神经连接的扮演博士的“我们”。我们能听到来自塞壬唱片创造的歌曲，买到朝陇山制造的商品，通过一个小小的终端指挥战斗。只要我们愿意相信这看似微不足道的联系，穿过虚构世界与现实世界的距离，你就会看到，现实世界慢慢成为了泰拉大陆的一部分，成为了属于只我们的“超现实”。
12F：哪怕只是当时只是些微小的差别，未来也一定会随着时间流逝，根据您选择的不同，展露出不同的面貌。
我相信您一直有的选。
参考资料
