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战后小城的春天，玉纹和丈夫礼言过着比周遭的凋敝景致更加乏味的单调生活。礼言久病未愈，战争和生理痛苦的摧残使他失去了生活的斗志，将自己困在家中不出门。虽然妻子从未因此背弃他，但这样消极的接受和隐忍反而让礼言备感挫败自责。一日，礼言的老友志忱登门造访，他也曾是玉纹的青梅竹马和旧情人，平淡的感情生活顿时风起云涌。一方面是旧情复燃的激情，另一方面是对责任伦理的顾忌，玉纹陷入进退两难的困顿中。

作为战后“文华”电影公司的代表作，《小城之春》虽然预算不大、创作周期短，叙事技巧和风格却毫不含糊，为彼时深受“影戏”传统影响的中国电影建立了独树一帜的美学。在流畅的叙事蒙太奇的基础上，电影更潜心挖掘了摄影、场面调度、特写、画外音等创作手段的内在表现力，使本不外露的人物情感通过外在寓托丝丝入扣地传达给观众，从而创造出一种情景交融的含蓄美。

相比形式多义性的趣味和解读空间，故事文本和置景的单薄显得格外突出。对于这种有点幽闭恐惧的（全片出现的场景只有玉纹的家、破败城墙和小树林等有限的几处）封闭空间和极简叙事，很多评论家不吝赞美，认为其体现了中国传统美学中的留白和意境美，并在当时重视戏剧冲突的流行叙事方法中鹤立鸡群，具有一定先锋性。自然，影片重视场面调度的象征性，也在细节处颇下功夫，人物在饱满的“景语”下已经无需直抒胸臆。正如玉纹和志忱几场城墙上的谈话戏，“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上”，自是不必多言。

故事在影片的后半段陷入僵局，直到礼言决意自杀的牺牲行为惊醒了拉扯中的玉纹和志忱，两人最终回归了道德和纲常的仪轨中，结束了这个躁动、失意又迷惘的小城之春。这时导演却又以礼言和玉纹站立在草垛上眺望、玉纹一手指向远方的姿势作结，似乎暗示着两人找到了继续经营生活的信心，面对着一个有希望、有生命力的未来。这个结尾对我来说是令人困惑的，玉纹和志忱无疑经历了一系列世俗观念和情感冲动间的痛苦拷问，最后选择放手是出于理智和价值观的教化，以及礼言“苦肉计”的刺激，绝非对传统礼数的坚守和捍卫。这种无奈的“认命”加深了困苦生活的悲剧色彩，是被动而失意的。虽然导演的结尾在这番感情纠缠之后显得颇为诗意，夫妻二人历经劫难，站在城墙上，仿佛“往远处看，就知道天地不是那么小”，但细细想来，却实在没什么道理。