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　　就一些方面而言，这本书是一种自相矛盾。戏剧中的歌词，不是用来阅读的，而是用来演唱的；这些演唱，是作为下述类型剧目中，更整体的[戏剧]结构中的一些部分：音乐喜剧，音乐话剧，音乐轻喜剧——“音乐剧”可以作为统称。而且，本书当中，几乎所有的歌词，不仅仅是写来演唱，更是写给在特定的音乐剧中特定的角色，在特定的场景之下演唱。把歌词印刷成选集，这丧失了歌词在戏剧化情节中的语境，也丧失了使得歌词栩栩如生的音乐元素，是一个不一定好的提议。歌词（*注：基本原则1：这本书的“歌词/抒情诗/歌曲词句”指的是音乐戏剧中的歌词，除非另行说明。），甚至是像诗歌体裁的那些，并不是诗。诗是写来阅读的，不管是默读还是朗读，而不是写来演唱。有一些歌词，充斥着辞藻华丽的意象，把它们自身呈现为诗的形式，然而，音乐仅仅作为配乐（没错）用以陪衬写作者费劲写作时的自我感知。在戏剧行业的事实里，通常是更朴实无华和更平铺直叙的歌词，当它们沉浸在音乐中，才更有余音绕梁的诗意。奥斯卡·汉默斯坦二世的：

“哦，多么美好的早晨。哦，多么美好的一天。我有种美好的感觉，一切都如我所愿！”

比起他写的，来自于《你是一切》中对仗工整的对句，远远更为令人印象清晰：

“你是春日将临的应答之吻，延长孤独冬日的漫漫时光。”

　　第一段歌词，有理查德·罗杰斯的漫不经心的音乐作为支撑，听起来极其简单朴素，它就像罗伯特·弗罗斯特写出来的东西那样（特别是，如果你忽略方言[的措辞、语汇]部分）。第二段歌词，比起它的印刷版本，它的听感甚至更为用力过猛，被赋予了一种杰罗姆·科恩的氛围，这种氛围仅仅是凭借[把诗]变成音乐，而且是变成优美的音乐，不巧呢——就使得非常铺张浪费的语言变得虎头蛇尾了。

　　诗歌是一门简洁的艺术，而歌词，是舒展开的艺术。诗歌需要依赖满打满载的意象，依赖共鸣以及类比，依赖紧凑程度。每一名读者去领悟一首诗，都按照他自己（*注：基本原则2：每当我想同时提及两种性别的人们，比起寻找解决方案、用曲折复杂的句法，我选择用“他”、“他的”和其他各种各样的男性的代词，此时我意思也是表达“她”、“她的”，除非，我指的是一个特定的人。）的速度，用他自己的节奏、重音、语调，用来拆解、断句。阅读的速度此时更少地取决于诗人的意图，而更取决于读者们的理解能力。我们所有人，在读诗歌的时候（散文同理）[译注：西方语境，押韵对仗的是诗，其余不要求格律和押韵的都是散文]，会放慢速度、加快速度，甚至停下来重新读，因为此时我们被奢华铺张的意象给淹没了，又或者困扰于语法方面的古怪。诗人也许会用标点符号、排版引领我们，用不易觉察的词汇和发音的素材诱导我们，然而是我们读者自身，亲自来执行音乐方面的处理。+

（+NOEL COWARD，一名作家，写的歌词我极度且竭力地厌恶，他在他自己的歌词书中他亲自写的前言里，简要地概括描述出了这个问题：“除非读者碰巧熟悉作为歌词曲调的旋律，否则，他们的眼睛很可能会迷惑于他们所读；因为这些内容，看起来完全背离耳朵在潜意识里习惯的书写节奏。……在许多情况下，读者所读的词汇、节奏，因为脱离能够把它们衔接成整体的那条乐句，所以也许它们在一瞬间会变成无规律的，不恰当的，或者，甚至是无意义的。”）

　　诗歌可以被得体地谱曲，就像弗兰兹·舒伯特和其他人组成的一长串名字所证明的那样，然而此时，音乐从诗歌中获益更多，因为诗歌[给音乐]提供了结构；而此时诗歌从音乐中的获益就不那么多了，音乐经常篡改不仅是诗人的表达，也包括语言本身，音乐把音节截短，又或者延长它们，延长到接近于不能被人听懂的程度。音乐严加束缚一首诗，阻止了它用它自己的方式呼吸，与此相反，音乐却能使歌词脱离[文字的]禁锢。诗歌不需要音乐；歌词需要。

　　歌词并不是轻量化的诗[译注：指相对不那么严肃端庄的诗歌]。轻量化的诗并不需要音乐，因为它能够支撑起它自身。所有这些重读的节奏、清脆响亮的押韵、重复的叠句：诗歌在它被阅读的时候，就把它唱给你听了。勃朗宁的《哈默林的花衣吹笛人》（Browning's "The Pied Piper of Hamelin"）就非常强烈地弥漫着一种没有谱成曲的音乐性，以至于我觉得每一个读到它的人，用的都是同一种碎步疾行的步调。实际上轻量化的诗文，和“严肃认真”的诗歌一样，谱曲之后[气势]就被削弱了。（*基本原则3：对一些人而言，在“轻量化”和“严肃认真”之间有一条鸿沟；对我而言，它们差异仅在于风格，不在于实质。在这种前提下，我觉得菲利斯·麦金利Phyllis McGinley和济慈Keats、雪莱Shelley一样好。）音乐，要么会咚咚咚地加重嗒-哒-嗒的节奏，要么任性、存心地扭曲它们，试图去遮盖那种[诗文本身具有的]歌唱般的品质，这种品质能赋予诗文它自身的个性。这就是为什么《哈默林的花衣吹笛人》从没有被很好地谱曲过：除去那种歌唱性，你就毁了这首诗，把它留在音乐中，你就是在毫无同理心地用节奏方面的重复强调来让听众厌倦。音乐倾向于把轻量化诗文锤成一种色彩单调的乏味的作品，又或者会破坏它的雅致。给桃乐茜·帕克有名的《评论》谱曲也许看起来很容易：

哦，生活是一组美好的颂歌，

是即兴创作的混合曲；

爱是一种永远没错的品格；

我是玛丽生活在罗马尼亚地区。

　　问题出在，她已经给诗文赋予音乐性了。快活的节奏完美地平衡了词汇方面苦涩的自怜。音乐做不到表达的节制，这不是它的职责：它的职责是去强调和支撑起词汇又或者，像在歌剧当中的那样，要去支配它们。因此任何伴奏，不管是轻快的还是抒情的，很可能是会要么把帕克的嘲弄转成一种玩笑，要么就把它浸泡在多愁善感当中。轻量化的诗文于它自身而言是完整的。歌词根据定义就少了点东西：如果它们没少，它们就很可能不是好的歌词。

　　当这些讨论进入戏剧歌曲的领域，那么作曲家是处于主导的位置。表演者虽然可以给一句唱词赋予色彩，这是通过给乐句断句和用弹性速度（用节奏的不稳定），然而，是旋律在支配唱词的节奏和停顿以及抑扬顿挫，是伴奏决定了速度和情感基调。这些特定的选择出来的音乐元素，支配着我们的情感反应，正如一架电影导演的摄影机，用限制我们视角的方式，支配着我们的情感反应，迫使我们去看，他想要我们去注意的那些细节。对于歌曲创作者而言，问题在于哪一类的措辞，哪一个词语，他想要我们去关注；对导演而言，则是哪一种表情，哪一种手势与示意动作。一名演员唱着“哦，多么美好的早晨”也许会想要强调“美好”，但是罗杰斯迫使他去强调的是“早晨”，因为这个词汇被放在小节当中的最强拍上，而且在这段旋律当中的最高音上。一些特定风格的歌曲表演者——俱乐部歌手，唱录音专辑的艺术家，爵士歌唱家以及其他这类人——通常随意改动歌词的乐句划分以及速度——然而音乐限制了他们的选择余地。这并不总是一件好事：有一个运气不好的女士要唱“差七分钟到午夜我听到了鼓声”，这句是出自罗杰斯和哈特写的《跳一次舞十分钱Ten Cents a Dance》，她被逼着去唱“听到鼓声”，不管[这么唱]她会有怎样程度的局促不安。任何人唱《它此前从没进入我的心》这首歌的时候，情况依然如此，这首歌出自上述的同样的两位作者写的《飘上云端Higher and Higher》；唱它的女歌手需要使得“给一个人点一杯橙汁”听起来语调自然。歌曲创作者负责安排重音的位置，不管结果如何。

（*基本原则4：错误的重音是一种根本性的罪过，于是作为一个偶尔会成为的犯罪者本人，犯错逼迫我发疯。接下来我会讨论这个话题更多。）

　　关于音乐的另一个特征是它并不直白。播放一段德彪西的《大海LaMer》的录音，给一个从没听过的人听，询问它带给人的印象是什么。回答几乎从不是“大海！”，虽然在音乐欣赏的课程里，它就是被这么教的。诚然，这些年来某一些管弦乐的声音，已经被关联上了一些特定的情感，尤其是在电影当中（萨克斯风代表性吸引力，巴松管代表笨拙，长笛代表幸福），就像某一些器乐主旋律那样，由于反复的亮相，即刻能引起人们的共鸣：阿尔弗雷德·纽曼（Alfred Newman）的电影同名音乐，出自电影《街景Street Scene》，能唤起人们的纽约记忆，就像《迪克西Dixie》能唤起人们对[美国]南方和法国[法国国歌]《马赛曲LaMarseillaise》的记忆。仍然地，音乐是抽象的，它在歌曲中的功能是，使得被伴奏的文字材料的内容被表达出来；而那些诗歌，已经被它们自身完整地表达了。在一段表达了自身的文本之下作为陪衬，音乐只是声音背景，是气氛和心情，除此以外没有更多。在歌唱当中，音乐是地位平等的伙伴。汉默斯坦，像所有优秀的歌词作者那样，不仅仅是明白、而且能够依赖音乐的力量，用它去美化他的言语当中，没有充分说出之事；这是在依靠一种以合作为目的的让步，而为音乐剧写作的诗人们，会倾向于轻视这种让步，或者会拒绝这种做法。专业的歌词作者能意识到，音乐不仅有能力使一段歌词余音绕梁，也有能力把它遮盖、然后憋死。如果一段歌词过于满满当当地都是它自己，就像《你所有的一切All the Things You Are》这首歌中那样，音乐则可以使歌词浑浊昏暗，又或者，华而不实。Maxwell Anderson, Truman Capote , Anthony Burgess以及Langston Hughes写的歌词，这是在列举一些最著名的跨界诗人，就陷入了这个问题当中。他们的歌词传达着一种王室出巡的氛围：这是在宣示作者的在场。当这些故事讲述异域风味的时代或者文化的时候，比如Burgess给音乐剧《Cyrano》写的歌词，以及Capote给音乐剧《House of Flowers》写的歌词，这其中[释放出]作者的自己的意识，是可以被接受的；然而当角色设定是用本地人的方式在说话，比如Hughes的音乐剧《Street Scene》和Anderson的音乐剧《Lost in the Stars》，那么这些歌词就看起来就软弱无力地、不过却能持久保持地滑稽了。

　　是音乐毁掉上述歌词的。诗人倾向于是蹩脚的歌词作者，因为他们的韵文有它自身内在的音乐性，并不对真正的音乐多加考虑。有两个有代表性的例外，分别是DuBose Heyward给《波吉与贝丝》写的歌词，以及Richard Wilbur给《老实人》写的。他们的作品能证明他们的“懂行”，这种“懂行”不仅仅是关于音乐怎么和歌词配合而起作用，也是关于在戏剧当中，台词是怎么起作用的。他们知道要怎么把诗歌的细密和歌词的疏松结合起来，而且同时知道不要把他们自己的个性强加进角色当中。我得赶快补充，强加干涉的问题对不是诗人的歌词作者而言同样存在。举一个我最喜欢举的我本人的例子，出自音乐剧《西区故事》：“让人慌张/多么迷人/我感觉到它”，这是玛利亚唱的，她是一个低社会阶层的波多黎各女孩，在市井黑话的环境中长大，她的哥哥是帮派领袖；可是她却突然唱出口齿伶俐地押韵了的而且忸怩地典雅的措辞，这种措辞理应出自一部诺埃尔·科沃德Noel Coward的轻歌剧[译注：Noel Coward是轻歌剧的词作家和作曲家]，毕竟这名歌词作者想要卖弄他的押韵技巧。

　　在歌剧领域中，[诗歌的]细密更少的成为一个问题，因为文本处于次要的位置。通常，歌词最无关紧要了，除非是必须用它来推进情节的时候，然而大部分的歌剧几乎没有情节需要去推进——传统上，这种戏剧是被设定成用音乐来推进的。由W H. Auden和Chester Kallman给歌剧《The Rake's Progress》写的歌词读起来非常优美，唱起来根本听不懂，不仅仅是因为斯特拉文斯基Stravinsky曲解了它们，也是因为它们过于紧实，不利于听众在被分配用来听它们的时间里理解它们。如果诗歌是一门用很少词汇表达很多内容的艺术，那么歌词写作则是找到恰到好处的平衡点的艺术，它既能说到位，又不会说太多。劣等的歌词会是，要么过于紧实以至于它们变得令人费解，要么过于稀疏以至于它们并不有趣。

　　大多数的由我这一代人所写作的歌词，还有大多数的在我这代人之前的人写的歌词，算不得良好的读物。（*基本原则5：除了极少的例外，我将不去讨论还活着的作家们的作品，理由我会在这个前言的最后进行解释。）对“音乐剧的黄金年代（1925-1960）”这个流行的术语，充满了怀旧情怀的人，他们能够欣赏那时的许多歌曲是多么出色，但是却会忽视当时的大部分演出是多么地糟糕；他们也许不会同意[这些歌词并不适合阅读]。但是甚至是他们，我想应该是这样的，他们也不得不承认，在1930年代末之前，歌词倾向于泛泛而谈而且矫情（《你就是爱》，汉默斯坦"YouAre Love"­Hammerstein），故作调皮而且不爽快（《Tll Follow MySecret Heart》，Coward），用力过猛（"Lover,when I'm near you / And I hear you / Speak my name , / Softly, in my ear you /Breathe a flame"-哈特Hart），七弯八拐（"Into Heaven I'm hurled"-艾拉·格什温IraGershwin），或者最好的情况也只是模样朴素而且唠叨（"I'll be loving youalways / With a love that's true always"-Irving Berlin）；[他们会承认]以上全部，就那个时代的戏剧歌曲而言，十足地让人满意，然而在书页上印刷[歌词]，就无趣，或者就会让人龇牙咧嘴、眉头一皱了。

（**基本原则6：撇开奥斯卡·汉默斯坦二世对我人生的影响不谈，他并非我的偶像。解释给稍加了解的读者听，你们知道他是对我说来我在艺术领域的爹，而且他是亲力亲为的、我青少年时期那几年的、我真正父母的替代者；我的这种不同意他的异端行为，还有其他一些想法，那些我接下来会提到，这些也许会给你们带来某种巨大的震惊。但事实就是，在汉默斯坦的那些演出里，就算考虑到所有它们的革命性的影响，剧中角色也没有太多地超越以下类型的特征的范围——无非就是表达上的奇怪词缀、怪癖，比如像南方口音或者拙劣的语法，这些赋予一个角色以个性，仅仅是通过那种“戴一顶黑帽代表了坏人”的方式——然后他的歌词反映出这种程度的天真幼稚。改进他的革新，留给了我们这一代人，我们中的许多致力于此的人是抱有一种愿望的。歌曲写作者比如Kander和Ebb，Bock和Harnick，Strouse和Adams——我们所有人探索了新的疆域，此时的剧本作者乐于接受一种理念，亦即音乐剧可以比堆砌喜剧场景、堆砌由偶然出现的歌谣逐渐转变成的新颖简单而廉价的歌曲，表达更多东西，也可以比不认真的、愤世嫉俗的、简化而夸张得像卡通动画一样的演出，比如《Of Thee I Sing》和《Pal Joey》，表达更多的东西。所以有了《卡巴莱Cabaret》、《她爱我She Loves Me》、《西区故事West Side Story》，等等作品。）

　　有意思的事实是，是哈特、柏林、科尔·波特以及他们的同时代人，开启了一场口语体的革命；他们一点一点地把我们实际说话的方式，加到戏剧的歌曲写作的套路性的创作技巧里。然而，是汉默斯坦，才尝试了戏剧题材上的“口语”，那是在音乐剧《演出船》（1927）里；在该剧当中，汉默斯坦进行了首次严肃认真的尝试；他透过一种栩栩如生的、虽然是处于那个时代中的、方言的透镜，试着聚焦于角色们个体在特定情形下的独一无二的情感体验——而且，他所做的全部创新，是出现在一个，讲述的诸多故事题材属于人们的忌讳的演出里，这些忌讳就比如，种族偏见和种族混血。这是一次很重要的尝试，尽管它的成果，按照今天各方面的评判标准，平平无奇。有讽刺意味的，《演出船》对它的时代而言，过于使人惊奇地另类了，以至于就算它取得了成功，它没有太多地立即地影响到其他创作者。其他作者当时做传统的音乐喜剧做得太舒坦，以至于不会想到要去创作贴合角色的歌曲，毕竟在音乐喜剧当中，只有性格特点，没有角色。一直等到《俄克拉荷马！》（1943）的诞生，汉默斯坦的影响力终于得以焕发。

　　有一个显而易见的“《俄克拉荷马！》之前的时期”的例外，自然是，《波吉与贝丝》。DuBoseHeyward的词*和George Gershwin的曲，完整地赋予角色以个性，在百老汇音乐剧历史上，这是第一次。要是这个演出换成放在一个歌剧院中呈现，也许它在今天看来，就不是这么一个特别的历史事件了。在属于它的时代之下，由于它是一部商业性演出的音乐剧，极少有人会注意到它被精湛、优美地写就；几乎就没有评论家注意到它的这些，他们基本上在抨击它。它的精湛、优美源自于，该剧角色比起以往剧目中角色，生动鲜明得多（“以往剧目的角色”包括《演出船》当中肤浅、理想化地夸张了的人物）；也源自于Heyward的个人背景并非一种歌曲写作者的传统，而是一种作为诗人的剧作家的传统，非常类似于Lorenzo Da Ponte，后者是莫扎特Mozart的歌剧剧本作者；以及Hugo von Hofmannsthal，Strauss的歌剧剧本作者。与Anderson，Capote以及其他写音乐剧的作为诗人的剧作家们不同，Heyward明白[圆形角色的]“性格”和[扁平角色的或者是作者本人的]“特征”二者的区别；他的歌词给人的听感是稍微夸张一些的自然说话的方式，而不是那种展示自我的“诗歌”。

（*基本原则7：对我而言，《波吉与贝丝》的歌词是DuBose Heyward的作品，他也写了该剧的剧本。虽然艾拉·格什温通常把署名权严格地归功于他们两人，但大部分是Heyward写的，无疑，所有卓越的曲目都是，只有一些例外属于两名作者共同创作。艾拉·格什温的独立创作很容易区分，因为它们有一种坚定地传统而话语含糊的姿态：比如，《它不必非要如此It Ain't Necessarily So》，一首刻意押韵的抒情诗，它可以，就那样，类似于很容易地就可以被剧中角色Crown所演唱一样，被剧中角色Sportin' Life所演唱。除此以外，在《波吉》中，格什温的创作没有任何地方有诗化语言使用的痕迹。我在两位词作者之间进行区分，不是要去诋毁艾拉·格什温，只是因为我觉得Heyward的歌词是音乐剧中最高水平线的地标。）

　　不管怎样，随着《俄克拉荷马！》的诞生，汉默斯坦鸣响了能被音乐剧业界各处听到的一枪。该剧是如此这般的财务营收方面的成功典范，以至于它不仅引起了其他创作者的注意，创作者们还对着该剧做笔记。他们争先恐后地上车，不久后，“音乐喜剧（musical comedy）”就渐渐演变成了“音乐戏剧（musical play）”，这种发展后来被证明是利弊并存。时至今日，仍有许多人（包括评论家）深感遗憾他们失去了他们看到的那种老派音乐剧里傻乎乎的轻松愉快。可是话说回来，对歌曲写作者和剧作家而言，吸引观众沉浸在故事中才是一种有趣得多的创作，毕竟在故事中，这些唱着歌儿的角色比起只有躯壳要更为深刻。罗杰斯和汉默斯坦，败坏了我们这些其他的埋头苦干的从业者对于音乐剧的兴致——或者说挽救了我们的兴致，怎么说取决于你对这件事的看法。

　　然而，即便是摆脱了原始质感的“后《俄克拉荷马！》时代”的歌词，以印刷形式呈现，也会趋于看起来，内容简单、老套，说教，又或者七弯八拐地油腔滑调。有一些歌词，是Cole Porter写的，还有是E. Y. Harburg写的，在书页上能够栩栩如生，这是因为他们有书写规范化文体的才华；还有一些其他人的歌词，特别是Frank Loesser、Dorothy Fields写的，很容易阅读，则是因为它们有非常自然的谈话式的能量流动。即便如此，绝大多数歌词，阅读体验远不及：伴随着它们所不可或缺的配套音乐的陪衬，由知道这些歌在表达什么的歌手所演唱出来。绝大多数歌词在被演唱出来之前，在书页上是死的，而在演唱之时，它们就一瞬间恢复了活力（至少，其中一些是这样的）。

　　那么，为什么要拿歌词出版一本书呢？特别是戏剧当中的歌词，它们充其量只能作为一种非主流的爱好，毕竟它们对那些人们耳机里、街角的酒吧、车内音箱正在播放的内容，影响微乎其微。摇滚、说唱、乡村音乐，这些当代流行歌曲的歌词，才真的反映出我们的世界中即刻在发生的事，这像极了戏剧歌曲在20世纪上半叶所承担的功能。它们才是社会学家的图腾，对它们的研究的成果出现在海量的论文和书籍中，更不用说还有许多大学课程。时下，现场戏剧本身，至多处于美国文化中从属的位置。自电影、电视诞生以来，“走进剧场”越发成为，要么是一种例行公事的活动，这种活动是针对式微的老龄化观众群；要么是一种节日应景的夜晚休闲，此时，对难以获得的戏票的购买行为，是这一过程里，最大的乐趣。百老汇戏剧圈，曾经是新美国戏剧的发源地，这些年来已经主要专注于音乐剧了，音乐剧又主要分为两类：不动[俗世]感情、庄严、激昂振奋，搭配着令人印象深刻的缓慢吃力移动着的盛大场面；和，精心制作的，用一条故事线串连的，家喻户晓的流行歌曲的音乐会，这种类型通称“点唱机音乐剧”（jukebox musical），评论家Stephen Holden把它描绘成“唱卡拉OK的地狱”。（在我写这本书时，第三种类型最近像藤蔓杂草一般肆虐在剧场里了：拿音乐剧自身作为话题的“元音乐剧”，它拿这个剧种中的好剧来开玩笑，模仿它们里面出现的陈词滥调，同时把观众注意力吸引到它的模仿内容上，因此，即使它缺乏原创，也不会受到批评。）外百老汇和地方性的音乐剧有许许多多，而且通常更锐意进取，然而即使是它们，也只是有点像一种家庭手工作坊的模式，每个演出季只有很少的新作坊，更多只是翻新以后接着用。

　　令人庆幸的是，学校依然坚持上演戏剧。上演现场戏剧看起来仍然能够让年轻人开心。尽管如此，摇滚音乐会还是他们在戏剧方面的选择；而且，甚至这一个领域的受欢迎程度，也正在逐渐地让位给更加被动接收的娱乐形式：电影、电视以及网络。我曾经认为对现场戏剧的需求不会消亡；恐怕我的想法错了。

　　所以还是一样的问题，为什么整理出这些歌词，出版了这本书？因为有出版商让我这么做；因为这让我有机会去对一门我很了解的手艺附上一些评论；因为这些歌词中的绝大多数都是对话形式的，使得它们很可能有机会成为一种有娱乐价值的读物；不过，最主要的原因是，我觉得对任何一门手艺的阐述，当这种阐述由一名经验丰富的从业人员清楚地表达，那么，不管读者会被哪一些细节吸引到，这本书都是，不仅引人入胜，而且很有价值。就比如，我并不做饭，也不想做，不过我会读烹饪专栏，而且我有强烈的而且显而易见的阅读兴趣。烹饪的技术细节能映射出，向歌曲创作者发出了挑战的东西：节奏，平衡，[用来表现内容的]形式，和实质相对的表层，以及，挑战的余下所有方面。这些于我能够引起共鸣，尽管我没有煨、焯、嫩煎的欲望。与此类似，我希望，歌词写作的具体技术，能够启发阅读这些书页的厨子。取舍，决定和犯错，发生于尝试创造出原本不存在于某处的事物的每一个企图当中；它们因而有着相同的本质；探索它们中的一个系列的流程，我愿意相信，这也许能给予另一个系列的流程，一些启发。

　　由于下文歌词里的大多数，是出自特定情形中，特定角色之口；这些角色，要是没有了他们所处故事的对话的和情节的上下文，就只能被读者理解一部分；所以，我加入了梗概，用来介绍每一个演出和每一首歌。不管怎样，这些都是浮光掠影，并非实际。撇开极少数的例外，这本歌词选集中，每一段歌词，都会加上提示，提示在它之前的故事是相对全剧结局的起始、中途还是尾声；这些先前发生事件，是读者有可能没有意识到的。比如，《在巴迪的眼里》（出自《富丽秀》），当它脱离了它的音乐的风平浪静的面貌，而且脱离先于它的场景和对话，它就丧失了许多的它的语调信息和所有的它的潜台词的文本信息。[此刻，]要是我们都不了解莎莉，我们又怎么能够理解莎莉在表达什么，或者，莎莉正试图藏着不说什么呢？这就像是，我们被要求仅仅通过哈姆雷特的独白，了解哈姆雷特；且这些独白是创作给一些独唱曲目的，不是写来当作音乐剧化的独白的，也不含概括的片刻的情节；甚至，这个独白是说来给其他角色听的？歌词，如果没有了它们产生的场景，至少这本书里的这些歌词是这样，它们的不完整程度等价于歌词缺少音乐。

　　显然，有一些歌，自身是一些小情景。我曾被问到很多次：为什么我不写我自己的音乐剧的剧本；毕竟我把歌词处理成短剧的形态，这是，只要有机会做，我一定这么处理。这个问题的答案在于“短”（剧）。我天生是一个剧作家，然而却缺少一种必要的基本能力：我无法讲出一个故事，且，让观众被故事吸引的时间的长度，超出几分钟的范围。写作剧本，在我看来，是文学这门艺术中最难的。戏剧需要紧凑，而且要有条理地控制节奏，就像十四行诗那样，同时，还要有足够宽敞的空间，目的是配合演员和配合舞台的处理。紧实的同时，又像写得好的歌词那样稀疏。诗人很少需要处理情节；小说家不用考虑演员。剧作家，需要在处理这两者的同时，仍然能让作品的情节足够紧张，持续地吸引观众，通常来说，要长达两个半小时。（这通常包含一个中场休息，导致他中断了对观众的吸引十五分钟之久，然后他需要争取把观众吸引回来。）我倾向于认为，使用一种短小的格式，我还能够保持观众的兴趣：亦即，被称之为“歌曲”的短剧。我写过最长的短剧是《森林诱惑》的开场曲，它是只有十二分钟的片段，而且这还算上了相当数量的对白。我很敬畏好的剧作家，即使是在我不喜欢他们的作品的时候，而且，自从我开始和我的第一个业内合作者进行合作的那天起，自从我了解到剧本写作这门手艺是由什么技能组成，此后，我就都没有试图去独立完成剧本了。

　　其实，我想要把这些观察出版成书，想了很多年。我像任何一个觉得他自己了解他所谈之事的人那样，我非常喜欢自负地谈论事情；不过我一直以来，只在被采访时，或者只在和其他歌曲写作者争论之时，才这么做。我不愿把它们写成文字，这撇开写作者们普遍地不愿把任何东西写成文字这一因素，则原因有二。首先呢，歌词是一门如此小规模又专门的艺术形式，这使得它们看起来几乎不配拥有冗长的公开的评论。再加上，又为什么不让它们去自己评论（唱出）自己呢？审视一些歌曲，审视类似于这些书页中的这些，试图从“大众流行艺术当中用以批量创作的模板的变迁有多么迅速”这一现象中获得一些洞察，这不仅仅是在怀旧的回忆当中漫步，而且还有点考古的味道。对这两个原因的相反的权衡，是基于同一条理由：任何一门艺术，不论它多么小规模，都是教导世人的一种形式，而对我而言，教学是一门神圣的职业。我的智识生活，在某种程度上还有我的私人生活，都是被老师们引导和改变了的：Lucille Pollock，九年级时的拉丁文老师；Robert Barrow，威廉姆斯学院（Williams College）的音乐学教授；还有Milton Babbitt，在我大学毕业后，我和他学习作曲。更不用说我直接的指导者，奥斯卡·汉默斯坦了，而且还有每一位其他的合作者，一直以来我都和他们合作。通过阅读了解别人怎么实践一门手艺，不管它是多么个人化、特有的，也不管它多么晦涩难解而又神秘——设计过山车，管理对冲基金，采盐制盐——如果它讲解详细、清晰，而且作者对他的追求充满激情，则可以是不仅令人着迷而且会富有启发。这是最好的一种教学。根据我的情况，则给戏剧写歌词就是这样的一门手艺，我想要把我关于它的知识传递下去，正如奥斯卡把他的知识传递下去，把它传给了我。

　　然而，还有第三种不情愿呢：你要怎么既批判性地评注一个人的作品，又不伤害你正在剖析的作品的作者呢？我的答案卑怯但是简单：只批评死人。我从不信奉“de mortuis nil nisi bonum”（“对死者只说好话”）；坏话专门针对死人说，在我看起来是绅士的行为。这一批评对象，并不能亲自受到伤害，而且他的名声，不太可能受到你说的任何内容的影响；相反，公开地发表对活着的作者们的评判，既伤人，又扼杀他们——这是我基于经验作出的判断，我这样的人，迄今同时被两类人鄙视，不仅被新闻记者鄙视，也被我的许多写作歌曲的前辈以及同辈们鄙视。别在这些书页中，寻找对任何人的作品的，批评性的看法，除非作品是我自己的，或者是那些不再能够给他们自己辩解的人的——不过这些人，也不会因为任何我需要说的话，而感到难过就是了。至于我自己的歌词，我希望能够指出它们的优点和它们的不足。自贬容易，自夸，名声不好，而且对于一个友好的上中产阶级的男孩比如我，很难，这样的男孩在长大的过程中被教育不要去自夸。

　　你可以期待出现的内容，如果说你要寻找有用的内容，那它们是情节，场景，对角色的描述，其中会混杂有一些趣闻轶事，这样有助于把每一段歌词安排在它的恰当的环境背景里，包括戏剧中的背景和现实中[创作它]的背景。这些并不能用来顶替音乐的缺失，不过它们也许可以给歌词片段带来一点更多的活力。你不应该期待的则是很多八卦——我可以答应写一点，不过绝非一大堆。八卦要依靠记忆，鉴于我在把事情写在纸上之前，已经等待了这么久，那么，我不相信它们的准确性。因为我充分意识到这种扭曲，它甚至是昨日的记忆所产生的，所以我和任何仍然活着并且头脑还能控制自己思维的人们，和他们确认过了关于这些歌曲的这些趣闻轶事和历史过程。

　　所以现在，如同波特诺伊的精神科医生所说，俺们大概也许可以要去开始了，对吗？[译注：该句“Now vee may perhaps to begin. Yes?”出自1969年出版的美国文学《Portnoy's Complaint》，由小说中男主人公“波特诺伊”的精神科医生所说。]