LOFTER-网易轻博

阿比·瓦尔堡自1918年起因受到严重的精神疾病困扰而住进疗养院，1923年12月基本恢复健康的他再度面向公众做了一次讲座，这次讲座涉及他27年前（1897）进行的一次为期数月的印第安村落之旅。当然，关于这次旅行他做过不止一次的主题讲座，比如1939年的A Lecture on Serpent Ritual，这个英文讲座比起1923年12月的有所删改，内容缩水了不少。所以报告还是以前面那个相对更完整的德语讲座为基准，但是会补充几幅他在“蛇仪”讲座上新添的照片。

 让瓦尔堡作为文化历史学者倍感兴趣的是，那里的人为什么一边饿着肚子为生计而奋斗，一边又坚定地为了农业和狩猎的目标从事着我们习惯称之为落后文明症候的魔法实践。在那里所谓的迷信与生机并行不悖。对于那些印第安人来说，玄妙梦幻的魔法和填饱肚子的朴实目标的并置不是精神分裂的表现，而是人与环境无拘关系的自由体验。对于普韦布洛异教宗教性的形成而言最原始的客观因素是当地的缺水状况，对水的渴望引向了魔法与祈祷。而普韦布洛印第安人的造型艺术以及其象征性的装饰艺术和面具舞蹈艺术，则为我们审视原始异教文明的本质特征提供了线索。印第安人的泛灵崇拜正是集中体现在三种面具舞蹈上：纯粹的动物之舞、树崇拜之舞以及与活蛇共舞，随后会逐一展示。

 在美国科罗拉多州、犹他州、亚利桑那州和新墨西哥州交汇之地，分布着史前印第安人建筑群落遗址和今日印第安人的岩石村落（Felsendörfer）。很多村落都远离铁路线，瓦尔堡时常需要乘坐马车从邻近的城市前往当地走访勘察。最难到达的、也因此保留了最原始特征的是六个莫基人（Moki）村落，坐落在三条平行延伸的岩脊上，其中的Oraibi村落是瓦尔堡的重点介绍对象。

左图展示的是Laguna村庄的双层岩房，一位妇女即将爬上梯子进入二层的房门，这种下层不设房门的设计据说最早是为了抵御敌人的进攻。整体建筑是介于要塞与居所之间的中间产物，被称作“梯房”（Terrassenhaus），即在一层还建有第二个房体、甚至有时在其上还附有第三个住房构件。旁边有一个环状建筑，即所谓基瓦（Kiwa），仪式便在其地下空间中进行。

右图是这种普韦布洛住房的内部空间，左侧的妇女在摊饼，她将手浸入装着玉米面糊的大碗中，然后快速在一块高温的石头上划过，摊出一张张绿色的面饼。右边坐着的妇女束着莫基女性的传统花状发型，在离火车线比较近的普韦布洛部落中已经见不到这种发型了。左边墙角挂着的是Katcina布偶，即面具舞者的忠实仿品。

陶艺最能一展普韦布洛人装饰艺术的独特风格。这是一种剥制技艺，比如将鸟拆解为几个本质的组成部分，而后制成纹章形式的抽象物，成为一种与其说用于观赏、不如说是阅读的象形文字。是介于现实形象与符号之间、现实镜像与文字之间的居间阶段。当然，我们也能在今日的一些普韦布洛陶艺中见出中世纪西班牙技艺的影响。

鸟是印第安人陶艺常表现的对象。相传，史前的西基亚特基（Sikyatki）地带，流传着关于一只掠夺成性的灵魂鸟的神话想象。时至今日，印第安人对鸟的物神崇拜仍通过羽毛延续下来。他们认为羽毛能将愿望和祈祷带至其在自然中的有魔力的存在。除了鸟，蛇也是莫基人陶器上不可或缺的形象。这种形象的蛇既能在史前陶器上、也能在今天的陶器上找到，头生羽毛的蛇盘曲在容器底部。这些器具会被排列在基瓦的物神之前，而蛇作为闪电的象征处于崇拜的中心。

在圣达菲的旅馆，瓦尔堡从一位基瓦的祭司同时也是画手的Cleo Jurino那里获得了后者所绘的世界图景。用彩笔画下的蛇作为天气之神，虽没有之前的羽毛，却同样拥有箭头般的舌头，闪电形状的蛇被视作与闪电有着魔法性的因果关联。世界之屋（Welthaus）的屋顶上有着梯状的三角墙，彩虹架在屋墙上，下方是被画成小短线的雨从积云中流出。有着梯状顶盖的世界之屋、蛇形箭头以及蛇自身都是印第安人象征性的图像语言的要素。左上角的图片是Zia的地下基瓦，建造雷电祭坛是祭祀行为的核心，闪电蛇位于方位符号附近（一般是蜘蛛、青蛙这些动物作为方位的象征）。这是一个（召唤）各方闪电的祭坛，献祭之物被蹲坐的印第安人摆在祭坛前，他们手中拿着的是作为祷告媒介的羽毛。

因为想要观察直接受到官方天主教影响的印第安人，瓦尔堡随着新结识的热心神父Pere Juillard踏上了神父对Acoma村庄的视察之旅。马车在开满金雀花的荒地驶了六个多钟头，众人刚从车上下来，村里便响起了赞美神父的钟声。村长Gobernador将神父的手捧至嘴边，深吸一口神父的气息以示最崇敬的欢迎。神父第二天清晨要做弥撒，但印第安人不轻易进教堂，需要村长在三条平行的村道上大声吆喝，最后裹着各色披肩的村民们才聚在教堂门前。

瓦尔堡在弥撒教堂里见到了Cleo Jurino所画的那种宇宙图景。墙上锯齿状的饰物象征着阶梯，这是一种原始的由树木雕刻来的阶梯。阶梯和梯子象征着自然中的起伏，与直立和向上的人类原初经验有关。印第安人将宇宙之屋等同于其可以凭一把梯子入内的阶梯房子，这种宇宙象征没有屈从于希腊化的宇宙共情说，而是保持了自身的图腾传统。

普韦布洛人由农民和猎人构成，除了谷物还以肉为生。面具之舞于他们而言并非与日常生活伴生的节庆现象，实则意在通过魔法实践解决社会性的食物供给，不是游戏，而是严肃的生存斗争措施。这种舞蹈尽管消除了昔日的游牧印第安人战争之舞的血腥惯习，但从根源上仍然保留了捕猎之舞和献祭之舞的倾向。这些猎人或农民装扮自己，模仿性地溜入猎物之中，他们此刻就是动物或谷物。他们认为通过这种秘密的模仿性变形，会促成自己通过实实在在的劳动获得的东西。逻辑性文明与附体性的神秘因果的共在显示了普韦布洛人所处的独特混合-过渡阶段。这种象征性思维和行为的阶段在他们的舞蹈上可以找到具体的体现。下图中展示的是圣伊尔德方索（San Ildefonso）的羚羊舞（Antilopentanz）

舞者并排站成两排，各自以不同的方式运动。要么模仿羚羊的步态，要么借助羽毛包裹的小木棍作为“前腿”运动。两列的最前面是一个女性角色和一个猎人。瓦尔堡感到那位女性角色似乎是动物之母，因为所有动物模仿者都会起誓般的转向她。这是狩猎之舞，通过溜进动物面具中仿佛（便在发动狩猎攻击时）预先占据了动物。印第安人认为动物是一种高等的存在，他们身着面具服饰模仿动物的运动与表达是想通过对人格的变形，魔法性地促成未经拓展与改变的人格无法实现的某些自然之物。对于当地的印第安孩童而言，最重要的教育转折点便是被启蒙了关于这些面具舞者的本质以及自己也被纳入面具舞者行列之中时。

因为当地的羚羊已经灭绝了超过三代的时间了，所以这种狩猎文化孕育的模仿性魔法中已经产生了一种向纯粹的有魔力的面具舞蹈的过渡。其主要任务成了祈祷庄稼的良好长势，今日在Oraibi村落依然存在着的羚羊氏族（Antilopen-Clan）便以天气魔法作为这种舞蹈的主要任务。现在这种原始的面具舞蹈也只能在铁路没有修到、天主教的官方门面不再存在的地方，比如莫基人村落，才能观察到。

随后瓦尔堡由火车转马车，辗转两日到了Oraibi村落，在市集广场上目睹了Humiskatcinatanz（霍米人面具舞蹈）。

Oraibi村落毗邻Walpi村落，两个村落的整体外观十分类似。瓦尔堡从1896年4月28日至5月1日连续观看了广场上上演的为了促进玉米谷物生长的Humis面具舞蹈。舞蹈开始前的那个晚上，瓦尔堡和牧师Voth坐在地下基瓦中，那儿并没有设物神祭坛，印第安人只是坐在那里，仪式性地吸着烟。年轻的小伙子们绘着次日要用的面具。

次日清晨观众们便聚集在了墙边。因为马上就要见到布偶表现的那种恶魔般的形象，孩子们表现得既紧张又严肃。这场舞蹈由二三十位男性以及十位男扮女装的舞者表演。最右边的图中是两列舞者打头的五人。尽管舞者主要是在广场上表演，但他们还有一个停靠点，即一个小石屋，前面插有一棵挂着羽毛的小矮松（Zwergpinie）。这是一个小神庙，通过面具舞蹈和伴着舞蹈的歌唱所表达的祈祷藉此得到传达。

舞者的面具红绿相间，一条白线对角划过，白线上有三个代表雨滴的点。整个面具图符展现的仍是带有布雨器（Regenspender）的梯级宇宙，仍绘有半圈状的云和从云中发出的线。这些图符也出现在他们裹身的束带上，这些白底的束带编织得很精细，带有红色、绿色的装饰。男舞者手中拿着一个类似响葫芦（Rassel）的东西，是一个其内装有石子的空心南瓜（Kürbis）；他们的膝盖上环有缀着石头嘎嘎作响的龟甲。表演时，男舞者一个接一个的绕着自己转；女性坐在男舞者前面，用棍子制造音乐，或者站起来伴着男舞者一起自转。两位祭司往他们身上撒着圣粉。女性角色的舞服包裹全身，以免显示出他们实际是男人。“她们”面具两侧的上方有着花状的发饰，是我们前面提到过的普韦布洛少女的特别打扮。面具下方缀着的染成红色的马鬃象征着雨，“她们”的披肩和束带上同样可以找到雨水装饰。

舞从早演到晚，中间休息时印第安人会从村里出去，在岩石峭壁上歇息一会儿，看到没戴面具的舞者的人就会死。表演时，队伍总是被领头的舞者引向那个小神坛，它实际上是舞者的参照点，那棵挂满羽毛的树被称作Nakwakoci。瓦尔堡和Voth注意到那棵树是如此之小，预示便向坐在广场尽头的老首领询问。他回答说：他们曾使用一棵大树，现在用的是小树，因为孩童的灵魂是纯粹的。这显然是树-灵崇拜。以树为媒介创造人与自然之力的联系，树因扎根于土地而比人更加亲近土地，成为了引向地下世界的媒介。次日后，树上的羽毛会被取下，在峡谷的某处泉眼旁种下或者作为圣礼挂起来，对印第安人希望谷粒又大又宽的祈祷施加影响。

日落时分，庄严、静穆、单调的舞蹈运动突然起了变化。场上出现了六个人，其中三个男人身涂黄泥、几近赤裸，头发束成角的形状，只穿着一条短围裙；远处的三人则男扮女装。他们在整个合唱舞队、祭司继续着静穆的舞蹈运动时，粗鲁地戏弄他们的动作。但是没有人笑，没有人将这种戏弄视作滑稽的嘲讽，而是看成一种欢闹的帮助，助其迎来一个丰收年。仿如古希腊悲剧中悲剧性的合唱队与羊人剧的共在。

自然过程在印第安人的魔法之舞中化身拟人化的符号。

这种通过动物世界进行的亲近自然的魔法性尝试在莫基人的蛇舞中有着更直接、带有野蛮色彩的展现。在Oraibi和Walpi村庄还存在着与活蛇共舞。不过瓦尔堡没有亲身观察过，相关照片均出自牧师Voth之手。这种舞蹈是动物之舞，也是季节崇拜之舞（Jahreszeiten-Kulttanz）。因为当地每年八月都会经历一次农业危机，即作物收成全赖雷雨的到来。在Oraibi和Walpi交替进行的与活蛇共舞就是为了召唤这场带来拯救的雷雨。

莫基村庄的两个兄弟会羚羊会和蛇会会各自派人参加蛇仪，蛇作为仪式的参与者没有被献祭，而是发挥着祈雨者的作用。为了这场发生在Walpi的为期16天的仪式，活蛇会在八月的时候从荒原里捕来，然后安置在基瓦中由蛇氏族和羚羊氏族的首领看守。在真正的仪式发生时，“洗蛇”是最重要的一个环节，蛇头会被浸入装满药物的圣水中。

瓦尔堡观察到，一个基瓦的地面上有些沙画，绘有云层和从云层中射出的对应方位的各色蛇形雷电。活蛇被印第安人用力地投掷到第一幅沙画上，图符被毁掉，沙和蛇混合在一起。瓦尔堡觉得这种魔力一抛无疑是在迫使蛇作为雷电激发者和雨水制造者而发挥作用。（Ein lebender Regen-Schlangen-(Ur)Heiligerin Tiergestalt）

 基瓦中的这些没有被拔掉毒牙的眼镜蛇会在仪式的最后几天被置入一丛花环围绕的灌木中。仪式的高潮便是接近这丛灌木，抓出一条条活蛇，重新将它们作为祈福者放归平原。

三人组会靠近这丛灌木，蛇族祭司会从中抓出一条蛇。那个背后披着狐狸皮的印第安人会紧紧抓住蛇然后把它放入口中。一名同伴会抓住他的双肩，通过移动羽毛棍来分散蛇的注意力。第三个人作为看护要防止蛇从含蛇人的嘴中滑出来。这场舞蹈会在Walpi的广场上上演半个多小时的时间。蛇似乎陷入了鸣器和印第安人膝盖处龟甲与石子所发出的声响，舞者们趁此立即将蛇放归平原。

Walpi人的这种蛇崇拜要追溯到宇宙学意义上的起源传说。当地的童话相传，英雄Ti-yo为了发现水的源头而下到地下世界。他在地下之旅中穿过了不同冥界管理者的基瓦，一只雌蜘蛛始终无形地附在他的右耳边一路陪着他。最后他越过东西太阳之屋（Sonnenhaus）进入了巨大的蛇之基瓦，得到了能制造天气的Paho魔法。跟着他一起回去的还有他与从地下带出来的两名蛇女所生的蛇形孩子，这种危险的生物最终迫使部落迁移了位置。蛇在这个神话中同时是天气之神和导致族群迁徙的氏族动物。蛇舞中的蛇没有被献祭，而是经净化和舞蹈模仿被转化和派遣为使者，以雷电之形召唤雷雨。神话和魔法实践在此是相互渗透的。

在两千多年前的希腊，欧洲教育的发祥地，流行的扭曲粗野形态的崇拜习俗可谓更甚于印第安人。比如酒神崇拜中，狄俄尼索斯的女祭司（Mänade）便与手中的蛇共舞，将活蛇盘在头上作为冠冕，在狂喜的牺牲之舞中为了敬神而将另一个手中所抓的动物撕碎。不同于今日莫基印第安人的面具舞蹈，在狂喜妄想中的血腥牺牲才是这种舞蹈的高潮与真正意义。

这种血腥动物崇拜-祭祀的救赎作为净化理想，贯穿了东西方国家的异教宗教活动。蛇参与了这种宗教中的升华过程。与蛇的关系可以视作衡量从物神崇拜到纯粹的救赎宗教的信仰转变之尺度。蛇在旧约中是巴比伦中的“始蛇”Tiamat，邪恶精神与诱惑的化身；在希腊亦是无情的地下吞噬者。

蛇作为毁灭性的地下力量这种观念在拉奥孔群像中引向了最具悲剧性的符号，成为人类至高痛苦的化身，即在无谓正义、毫无救赎希望的情况下，被恶魔复仇至死。

与古希腊悲观主义世界观中这种蛇作为恶魔的观念相对立的，是同样产生于古希腊的蛇-神，一位对人类友好的守护神。古希腊医神Asklepios正是以盘绕在其治愈权杖上的蛇为标志的，其身上具有表现异教世界救主的经典造型艺术上的那些特征。Asklepios最早便作为蛇而受到崇敬。盘绕在其权杖上的蛇一定程度上亦是他自己，即以蛇身继续存在和再度显现的死者亡灵。因为蛇不仅是会随时窜起来给人致命一口的毁灭性存在，还因它能溜入死者安息的土地又再度出现，以及蜕皮、更新皮肤的能力而成为了不死和从疾病、濒死中重生的自然的象征。在小亚细亚Kos的Asklepios神殿中虽然竖立着人形的石像，可真正的神力却存在于神殿深处那些在礼拜时受到人供养和照顾的蛇，就像只有莫基人如此照看他们的蛇。

一张13世纪西班牙的日历页上，Asklepios以月份摄政王（Monatsregent）的身份出现在天蝎座的图符上，Asklepios-蛇崇拜的行为通过占卜性的象形文字的方式暗示出来，与印第安人通过魔法实践试图亲近蛇的行为是一致的。这份中世纪手稿所展现的崇拜形式是占星术式的，Asklepios成为了星神，通过宇宙学幻想的行为实现了一种变形，使得与活蛇亲近的尝试避开了直接动手操作的那种物神崇拜。他被蛇环绕，被视作在其影响下会降生先知和医生的恒星。蛇神假道星相再度成为变形了的图腾。在古希腊占星学中，数学与魔法交汇。尽管我们可以在夜幕中观察到蛇形的星相（蛇夫座），但仍需要数学式的范围确定，通过尘世的图像捕获这些闪光的点来让我们理解天际的无尽。Asklepios可谓同时是数学式的边界确定和物神崇拜的载体。而理性时代的文化发展正见于这种伸手可触的粗野的生命丰富性如何魔幻地褪色为数学符号。

蛇崇拜的记忆似乎蔑视任何宗教性启蒙的尝试而顽固的存在。瓦尔堡回忆自己曾在约20年前，在Lüdingworth的新教教堂里观看所谓圣坛屏风（Lettner）上的圣经插图，突然见到了拉奥孔和他的两个儿子被巨蛇缠绕的图像。他感到“拉奥孔被拯救了，因为在他面前升起了Asklepios权杖以及那治愈之蛇”。也就是我们在摩西第四书中读到的，摩西（Moses）命令以色列人为治愈蛇咬，而竖起一条铜蛇用以崇拜的图景。实际上旧约此处的偶像崇拜仅是作为一个插入的段落，来追溯性地解释一下耶路撒冷中何以存在这样一个偶像。而要强调的主要事实是这个古老的铜蛇偶像被Hiskias王在先知以赛亚（Jesaja）的影响下所摧毁。先知就是要致力于打破这样的异教偶像崇拜，宗教改革性的先知都是敌视图像的。而且竖起铜蛇亦违背了不久后订立的十诫。

多少了解圣经的人，还会立刻想到蛇作为一个符号尤其应该受到敌视的原因，它是诱惑人类犯下原罪的撒旦式力量。所以早期基督教在对抗异教偶像崇拜时，全然敌视蛇崇拜。

保罗将咬他的毒蛇丢进火中，且并未因蛇咬而死，于是在异教徒眼中便成为了受保护的使者。保罗在Malta被毒蛇所咬却并未受伤的印象如此长存，以至于在16世纪的意大利，那些节庆和年市上缠着蛇的杂耍者还会自称是来自圣保罗之屋的人，把Malta的土当成治愈蛇咬的口服解毒剂来卖。

在中世纪神学中，铜蛇神迹一定程度上作为发生在要去克服的预备阶段（Vorstufe）的崇拜而得到保存。基于这个完全独立、与旧约神学的意义相悖的段落，蛇崇拜的图像滑进了中世纪基督教的世界观，甚至出现在耶稣被顶十字架（Kreuzigung）这样的经典图像旁，在类型学层面上被比作后者。在Kreuzlingen的教堂，著名的橄榄山祷堂（Ölbergkapelle）的天花板上，就出现了这种惊人的图像并置。

因为金牛崇拜而怒摔法板的摩西在这里却必须充当同样触犯偶像崇拜诫命的铜蛇的护盾，那么将铜蛇崇拜视作应该被克服的预备阶段的重要思想在这里就没有清晰地呈现出来。

印第安人通过将个体转化为（相应）事件缘由的直观方式试图掌握自然事件的不可理解性。当人们不再借助面具符号收缩自身，而是纯粹从思想层面处理因果的时候，人与更高存在间的联系便被朝着精神化的方向推进了。我们展示的这些蛇符号就勾勒了从身体性的、现实性的、触手可及的符号向纯粹思想性的符号的转变。印第安人将代表雷电的活蛇含在口中而创造了蛇与戴面具的、绘有蛇纹的人之间的现实性统一。在古希腊，蛇一方面是拉奥孔之死至高痛苦的象征，另一方面又通过将其描绘为驯服蛇的救主而转化为蛇神，并进一步变形为星神。在中世纪神学中，蛇基于圣经中的段落，尽管作为要被克服的前发展阶段，再度出现。蛇是回答如下问题的一个国际性的符号：即不可抗拒的摧毁、死亡和苦难是从哪里来到这个世界上的？在无助的人类苦难寻找救赎的地方，蛇作为一种解释性的图像起源就在附近可以发现。寻找救赎的人类与蛇的关系处在从崇拜到粗野的感官亲近再到克服的循环运动中。

自然科学的启蒙清除了神话的因果关系。现在很多接受美式现代化教育的印第安孩童已经不再相信这种异教的恶魔。瓦尔堡曾让十四名来自这种美办学校的印第安孩童画下他们心中雷电的样子，其中12人画的都是真实的折线状的闪电，只有两人画的仍是基瓦中出现的那种带箭头的蛇符号。瓦尔堡在最后不无哀叹的说道：神话性和象征性思维在争取人与环境精神化联系的过程中所创造出的虔诚空间或者思考空间，被爱迪生发明的“铜蛇”、被瞬间接通的电力连接夺去了。表达出了对现代技术的一些质疑。

参考文献（及图片来源）：Aby Warburg, Uwe Fleckner (Hrsg.). Bilderaus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika. Vorträge und Fotografien. DeGruyter 2018.