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图像与装置：威廉·弗卢塞尔的摄影哲学
图像与装置：威廉·弗卢塞尔的摄影哲学
摘 要：威廉·弗卢塞尔的摄影哲学从图像和装置的角度理解摄影。摄影图像被界定为有别于传统图像的最早的技术图像。如果说传统图像是人类“描绘”外部世界的成果，技术图像则并不再现外界，其作为装置的产物向外界投射意义。在摄影作为装置的意义上，摄影成为检视装置-程序化社会的原型，对摄影的“破解”便意味着探索摄影者意图与装置程序之间的合作与竞争关系。在“装置-操作者复合体”的人机关系中，人要通过与装置的相互博弈努力开敞更多的程序可能性，创造出更丰富而非冗余的信息以及新的意义，进而确保人作为主体的自由。
关键词：威廉·弗卢塞尔；摄影哲学；技术图像；装置
威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser，1920-1991）是巴西籍犹太哲学家、媒介理论家。上世纪80年代出版的弗氏的“媒介理论三部曲”[1]令其声名鹊起，也奠定了他在媒介哲学领域的地位。弗卢塞尔重视媒介技术对文化和社会的影响，关注主体与客体、媒介与接受者、设备与操作者之间的相互作用，认为媒介既不完全由硬件决定，也不存在于社会-政治语境外。图像和文本是弗卢塞尔借以理解人类文化史的符码，他以此为基础发展了其“传播学”（Kommunikologie）以及对摄影、电影和电视等视觉媒体之影响的进一步反思。弗卢塞尔的摄影哲学思想从图像和装置的角度出发展开探讨，认为摄影作为有别于传统图像的技术图像的发端，不再是世界的再现或反映，而是被编程的世界的一部分，装置宇宙中的一个“原型”装置。弗卢塞尔意义上的摄影批判便是旨在揭示程序化、自动化的当下后工业社会的装置本性，以及探索人与装置之间的合作与竞争关系。
一．从“描绘”到“投射”：传统图像与技术图像之分野
弗卢塞尔对传统图像和技术图像的区分很容易唤起本雅明在《机械复制时代的艺术》中通过比较画家和摄影师对二者做出的区分，即前者“在其作品中与现实保持着自然的距离”，而后者“深深地渗透进其网络中”，二者所得到的图像之间存在着巨大的差异[2]。弗卢塞尔更是将这种巨大差异纳入了“混沌——抽离——传统图像——线性文本（文字）——技术图像”五个层级的宏大文明史演进框架下。传统图像作为一级抽象从具体三维世界抽象而来，文字作为二级抽象从传统图像抽象而来，技术图像[3]则是从高级的科学文本抽象而来。
弗卢塞尔指出，文本在公元前第二个千年作为图像的“元符码”创造出来，用以指代和解释传统图像，并“将图像元素和思想转换为概念”[4]；写作代表了思想的“转码”，将存在于二维表面上的图像转换成一维的线性符码。狭义上讲，历史便是从书写开始，与传统图像所在的“前历史”阶段的偶像崇拜作斗争、去除图像的魔法；而19世纪摄影的发明作为技术图像的开端则开启了“后历史”阶段，与文本崇拜作斗争、重新赋予文本魔法。[5]弗卢塞尔对传统图像和技术图像的区分由是也可以放在西方文明当下的危机中来看待，正如穆勒-波勒（Andreas Mueller-Pohle）指出的，“这种危机表现为字母符码和线性书写的危机。随着摄影和电影的发明，以及数码技术图像的出现，字母符码正被新的后字母符码所取代，这些符码对于信息的生产、存储、分配和解码而言更为有效。”[6]
传统图像由手和手指产生、由眼睛感知，是人类“描绘”世界的成果，捕捉从世界涌向人类的意义的向量并在一个表面上反映它们；技术图像不是“描绘”，而是“投射”，捕捉“来自世界的无意义符号（光子、电子），并对它们进行编码，赋予它们意义。”[7]传统图像，如洞穴壁画，是出于必要而产生于想象，为了使世界变得可以想象和可见；而技术图像是由机器和装置创造的，因此遵循不同的计算逻辑，创造模型而不是反映世界，并使干预的方法成为可能。[8]技术图像的决定性属性正是“现实”与它们的符号系统（它们的符码）之间关系的逆转：“所有之前的符码，包括传统图像和线性文本，都是传递必须理解的世界之信息的载体。技术图像却是操纵世界的结果。对技术图像而言，世界不是目标而是原材料。它们并不像以往所有的符码那样，在人类与世界之间斡旋。”[9]传统图像试图解释世界，而技术图像使机构（agency）能够操纵世界并将其作为原材料进行加工，目的是令其在一定的解释框架中被暴露或感知。
技术图像通过颠倒意义向量和投射信息来创造意义，其意义向量不是向内的（图像中更深层次的意义或真理），而是向外的。技术图像因此具有一种内在的投射性，能够让主体、行动范围（Handlunsspielraum）投射（entwerfen）未来，并积极地创造现在。[10]鲍德里亚将投射视作最终失去其参照的“拟像”（simulation）从而变得无法区分[11]，而弗卢塞尔则将投射视作正确解读技术图像、进行积极干预的机会。弗氏的投射概念致力于通过将技术图像解读为使一个人可以在一系列可能的行动中积极进行选择的投影，将能动性交还给主体。
二．“黑匣子”隐喻：摄影作为检视装置-程序化社会的原型
在弗卢塞尔论摄影的半个多世纪之前，克拉考尔将摄影图像与“记忆图像”进行了对比，他认为这两者“本质上是不同的”[12]。记忆图像只能回忆起重要的时刻，因此是零碎的；而摄影更客观地捕捉到了特定的空间性（和时间性）时刻，也即客观地复原了物质世界。正是通过宣称对现实世界的忠实再现与记录，摄影一度被视作实现了更为古老的绘画媒介的任务。然而在弗卢塞尔技术图像的视角下，摄影图像所谓的“客观性”是一种幻觉；它们是“文本的元符码”，而不是现实的记录，[13]只是间接地意味着外面的世界。在这个意义上，弗卢塞尔将生成技术图像的“装置”（apparatus）比作“黑匣子”，意义从一端进入、从一端流出，看似客观，其实编码就发生在其中。“黑匣子”隐喻为装置的双重性提供了沟通渠道，即装置既指物性的用具，亦指生产技术图像的符号编码机制。
根据弗卢塞尔，摄影作为当今“后工业时代”所有技术装置的原型[14]，提供了一个用于检查由装置塑造和制约的社会的模型。正如穆勒-波勒所指出的，“《摄影哲学的思考》研究的中心范畴，远远超出了摄影的范畴”，关注的是“作为后工业社会的本体论上制约装置的原型的摄影机”[15]。弗卢塞尔对摄影装置的理解见于他对“装置”一词的词源学解释：
拉丁语词汇“apparatus”源于动词“apparare”，意思是“准备”（to prepare）。然而，拉丁语中也包含动词“praeparare”；区别在于前缀之一：“ad”和“prae”。“apparare”在英语中最合适的翻译应该是“准备好”（to make ready）。在这个意义上，装置就是一个为某事做好准备的物体，而“配制品”（preparation）就是一个耐心等待某事的物体。相机做好了拍照的准备，试图伏击照片，为它们潜伏着。在我们试图从词源上给“装置”下定义时，必须理解装置的这种伺机而动、掠夺的特征。[16]
由此可知，弗卢塞尔理解的摄影装置并非一种中性的技术工具，摄影机所产生的图像已经被装置“准备好”了，伺机借助摄影者实现其功能。摄影功能的发挥，需要依靠内置于“黑匣子”的神秘的自动化运作，即摄影装置的程序。弗卢塞尔对摄影的分析的独创性正在于他通过计算机重新思考了摄影，即对“程序”概念的引入。在弗卢塞尔的定义中，“程序”首先应该从基本的技术层面来理解，就像所有装置可以被设置来自动执行的操作一样，即装置被编程来完成的操作。就摄影而言，“程序”也指摄影师在拍摄照片时的技术决策，所有这些决策都受到装置内置的程序化可能性的制约：装置编程用户去做什么。然而，弗卢塞尔的程序概念扩展了这一技术定义。程序也指当今广泛的文化语境，摄影于其中运作的后工业社会。例如，新闻照片是由报纸插图业务的整个结构（即弗卢塞尔所谓的“工业”）“预先编程”的，它不仅图解了文字报道，而且还结合并唤起了先在的文化符码和语境：
相机中有两个相互交织的程序：一个令相机自动拍照，另一个允许摄影师把玩。除此之外，还有进一步的程序——为摄影机编程的摄影工业；编程摄影工业的工业综合体；编程工业综合体的社会经济体系；等等...... 显然，不可能有“最终”装置的“最终”程序，因为每个程序都需要一个元程序，它是根据元程序被编程的。程序的层次结构在顶层开放。[17]
程序作为技术装置的抽象一面最终演化为后工业社会的广告装置、政治和经济管理装置。摄影哲学作为一种文化批判正是以摄影作为原型检视被装置形塑的当下后工业社会自动化、程序化的本质。在装置型社会中，“将人类排除在装置功能之外”的装置制造意图已然实现[18]，“装置的功能总是越来越独立于其程序员的意图”[19]。这种装置化愈发威胁着人的主体性与自由，人也愈发沦为协助装置实现社会“自动化”的纯然的功能执行者。基于此，摄影哲学的任务便是“分析在一个由机器支配的世界中自由的可能性”[20]，也即通过揭露摄影领域中人与装置之间的斗争以反思这一冲突的可能的解决方法。
三．“装置-操作者复合体”：在相互博弈中开敞可能性
人与装置的关系是弗卢塞尔装置考察与批判的一个基本面向。二者的关系被把握为“装置-操作者复合体”（apparatus-operator complex），可谓所有社会和技术变革背后的决定性驱力之一[21]。弗卢塞尔之所以将装置和操作者之间的关系称为“复合体”，是因为二者之间没有显著的差别，而且彼此相互影响。装置只能根据操作者的功能发挥作用，正如操作者只能根据装置的程序发挥作用一样。或者回到“黑匣子”隐喻：功能执行者通过对装置的外在之物（输入与输出）进行控制来支配装置，但又因装置内在的不透明性而被装置支配。这种不可分割的统一性使得弗卢塞尔对人机交互的理解接近于麦克卢汉的“人的延伸”，即媒介技术作为人体器官的延伸成为“不可替代的假肢”。
所谓对于摄影的“破解”，便是探索摄影者意图与装置程序之间的合作与竞争关系。摄影批判的任务可以表述为揭示摄影者在多大程度上、又是通过什么方法，成功地让装置的程序服从于他自己的意图（即通过其照片，使其提供的概念他自己在他人的记忆中变得不朽）；而装置又是以何种方式将摄影者的意图转化为一种程序（装置以把人的意图吸收到自身之中为目的）。[22]为了产生信息丰富的新图像，摄影者必须与程序的惯例和限制作斗争，否则以同样或者非常类似的方式（重复同一种程序的逻辑）拍摄的照片只是对已经生产出来的信息的冗余重复[23]。弗卢塞尔将陶醉于装置自动化复杂结构的“快照拍摄者”贬斥为摄影的“文盲”，将“业余摄影爱好者俱乐部”称作“后工业的鸦片馆”。这些“快照拍摄者”在与摄影装置的关系中是全然被动的、完全被装置化了，丧失了“破解”摄影的批判性思维；而真正的摄影师应该在与摄影装置的相互博弈中努力“耗尽”摄影程序的可能性。摄影的程序作为“一种基于意外、基于偶然的组合游戏”[24]让一种可能性变得更贫乏，而“摄影的宇宙”（dasfotografische Universum）却因为程序的一种可能性的实现而变得更丰富。
弗卢塞尔综合了上述思想给出了摄影的定义，“它们是由自动和程序化的装置根据一种基于必然性的偶然的游戏产生和分配的图像，并以这些同样的方法被分配；它们是魔法情境的图像，其符号促使接收者做出一种不可能的行为。”[25]人存在于“摄影的宇宙”中，被这些偶然实现的程序选择所包围，就是存在于一个冗余的照片取代另一个的不断变动中。摄影宇宙是促使一个人以摄影的功能来认识和评价世界的条件，在这个条件下，我们世界中的图像变化如此之快，以至于变得多余。唯有在与装置的相互博弈中，才能突破摄影宇宙的界限以创造出程序中没有出现的情况，即新的“组合游戏”（信息丰富而非冗余的图像），通过开敞更多的可能性进而维系装置-程序化社会下的人之自由。
结 语
弗卢塞尔对摄影哲学的探讨基于“图像-装置-程序-信息”的概念组合。摄影图像首先被界定为有别于传统图像的最早的技术图像。弗卢塞尔与当时其他摄影理论家的不同之处便在于，他强调（技术）图像的未来而非摄影的终结。技术图像不被理解为再现或拟像，而是能够影响其接收者行为的投射，它们可以作为模型和概念投射到未来而不是再现过去。它们不从外界接收其意义，而是向外界投射意义；其看似非符号化的、“客观性”的特征实际上只是一种幻觉，编码过程就发生在产生它们的“黑匣子”之中。
相较于影像，弗卢塞尔更关注作为装置的摄影以及技术与人之间的界面。他提出“摄影宇宙”的概念，即人们通过摄影来体验、认识和评价世界的状态，摄影作为检视装置-程序化的后工业社会的原型。摄影哲学作为一种文化批判的任务便是揭露为装置所制约的愈发自动化的社会下人与装置之间的斗争，反思这一冲突的可能的解决方法。在这个意义上，对摄影的“破解”便意味着探索摄影者意图与装置程序之间的合作与竞争关系。为了不沦为纯然的功能执行者，人要在与装置的相互博弈中努力耗尽程序的可能性，创造出更丰富而非冗余的信息以及新的意义，进而确保人作为主体的自由。
[1] 即1983、1985和1987年相继以德语出版的《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotografie）、《技术图像的宇宙》（Universumder Technischen Bilder）和《书写有未来吗？》（Hat Schreiben Zukunft?）。
[3] 根据弗卢塞尔《进入技术图像的宇宙》，技术图像可以抽象地定义为“被设想的表面”或“由粒子组成的马赛克”，也可以具体定义为摄影、电影、录像和电视屏幕。技术图像还可以被定义为“概念的计算”，诞生于“粒子被组装成可见图像的计算宇宙”。参见：Vilém Flusser, Into the Universe of TechnicalImages, trans. Nancy Ann Roth (Minneapolis: University of Minnesota Press,2011), 33, 6, 10.
[4]VilémFlusser, Towardsa Philosophy of Photography, trans. Vilém Flusser (Göttingen: EuropeanPhotography, 1984), 8.
[5] “前历史”的古老魔法是对所谓“神话”的仪式化，神话是口头传播模式，其作者“上帝”处于传播过程之外；“后历史”的新魔法则是对“程序”的仪式化，程序以文字进行传播，其作者“功能执行者”（Funktionäre）处于传播过程之中。
[6]AndreasMueller-Pohle, “Code” in Flusseriana - An Intellectual Toolbox, 110. 在预言书写的终结时，弗卢塞尔指出，直到18世纪，经过三千年的斗争，文字才成功地“推动图像和神话进入博物馆和无意识等角落”。然而，文字现在正被一种新的图像即技术图像所取代，“和其他形式的文化一样，写作也在变得自动化，一切以文字为媒介的东西很快将通过信息媒介更有效、更有创造性地传播”。见：Vilém Flusser, Does Writing Have a Future?trans. Nancy Ann Roth (Minneapolis and London: University of Minnesota Press,2011), 147&61.
[7] Flusser, Into theUniverse of Technical Images, 48.
[8] 例如，卫星图像为进行空袭的飞行员提供坐标，或用于提前识别危险情况的监视图像。参见：Roland Meyer, “Technical Images,” in Flusseriana- An Intellectual Toolbox, 388.
[9] Flusser, “Filmerzeugung und Filmverbrauch,” In Flusser, Lob derOberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien (Bensheim: Bollmann,1993), 163.
[11] 参见：Daniel Irrgang, “To Project/To Draft,” in Flusseriana - An IntellectualToolbox, 332.
[13]Flusser,Towards a Philosophy of Photography, 15.
[14] 弗卢塞尔区分了工业物品和后工业物品，前者是艺术家和工匠的产品，后者是由装置塑造的。他写道，“后工业时代的物品将与工业时代的物品不同，因为它们将成为编程信息的几乎‘毫无价值’的支撑。”并且弗卢塞尔宣称照片“实际上是毫无价值的信息支撑”，他认为相较于关注图像，通过关注相机和装置，可以更好地把握后工业文化。Vilém Flusser, “The Photograph as Post-IndustrialObject: An Essay on the Ontological Standing of Photographs,” Leonardo19, no. 4 (1986): 329-332 (at 330).
[15] Andreas Müller-Pohle, “Der Tod des Anderen: Über Vilém Flusser,” KunstforumInternational 117 (1992): 86.
[16]Flusser,Towards a Philosophy of Photography, 15.
[17] Ibid., 28.
[18] Ibid., 52.
[19] Flusser, Post-History, trans. Rodrigo Maltez Novaes(Minneapolis: Univocal, 2013), 25.
[20]Flusser,Towards a Philosophy of Photography, 59.
[21]AndreasStröhl, “Introduction,” in Flusser, Writings (Minneapolis: Minnesota,2002), xii.
[22] 正如弗卢塞尔于1984年发表在《欧洲摄影》（European Photography）杂志上的一篇题为《相片批评》（“Photo Criticism”）的文章中指出的，“正确的”摄影批判的任务是“明确地呈现出导致照片产生的人与装置之间复杂的共同含义。”更具体地说，批评家应该问：“这张照片是什么样的相机拍出来的？这款相机是在世界的哪个地方，用什么样的技术，在什么样的文化、政治和历史背景下生产出来的，它与市场上的其他相机有什么不同？…摄影程序在多大程度上偏离了摄影师的意图？”见：Flusser, “Photo Criticism,” European Photography(January 1984), 22-25 (at 24). 需要再次强调的是，弗卢塞尔的分析不仅局限在摄影装置与人的关系上，而是以摄影装置为原型延伸至装置社会与人的关系。他还阐述了摄影者与报纸装置的相互博弈，摄影者试图“愚弄”报纸的审查机制，将审美、政治或认识论的因素带入自己的相片中发表出来；报纸转而利用这些企图（图像中私自加入的因素）、发表这些照片以丰富其程序。
[23] 弗卢塞尔所谓的信息“冗余”，强调与香农在1948年《信息的数学理论》中的定量信息相对的定性信息，即信息的质量而非仅是数量。
[24] Flusser, Towards aPhilosophy of Photography, 49.
[25] Ibid., 55.
