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阿甘本：《阿比·瓦尔堡与无名之学》

“图像”而非艺术品，无疑是阿甘本叩问瓦尔堡无名之学的第一块基石。他援引瓦尔堡作为“情感负荷与图像程式密不可分的交织”的“情念程式”（Pathosformel）（阿甘本，2014，127）这一著名概念，驳斥了对图像惯常的“形式-内容”二分法。图像在瓦尔堡这里不再是形式风格或审美判断问题，而是为“诊断”特定历史条件下的人提供细节性线索的文化史表征。图像之所以能发挥这种功用，是基于瓦尔堡对图像“作为社会记忆的器官和一种文化的精神张力的‘记忆痕迹’”的理解（阿甘本，2014，137）[1]。瓦尔堡发现在包含大量历史因素的施特劳斯意义上的“暖”社会中，来自过去的遗产的“死后生命”（Nachleben），即其与现在和未来的关系始终占据社会心理的核心，而难题便是基于时代伦理来处理历史；瓦尔堡对图像（即今时的往昔之痕）的探究正是在“诊断”西方人居于两极之间的精神分裂[2]，发现自我疗愈之法。

第二个（组）关键概念当属“象征”所寓居的“在意识与原始反应之间的、中介的领域”[3]、作为“一个处在人类中心的无人区”的“间隙”（Zwischenraum）（阿甘本，2014，135）。瓦尔堡寻求的无名之学也即一门“关于间隙的图像学”。“间隙”披露了对寓居其中的象征最恰切的把握，即一种在作为图像与作为符号之间摇摆的中介状态。象征作为“储藏在图像与符号中的记忆影像”，其宿命似乎是通过极化（polarization）凝结为“情念程式”，将人类的“能量痕迹”（dynamograms）传递下去。阿甘本征用瓦尔堡的看法，进一步指出，极化只有通过“与一个特定时期的‘选择意志’接触”才会起效（阿甘本，2014，134），即极化的发生只会是当代人根据时代的生存需要而对过去的图像加以“引用”，因而也可能“带来意义的一次彻底转变”（阿甘本，2014，134）。象征价值远非封闭在往昔某位艺术家作品之中的东西，它更是将历史资源与时代伦理统一到瓦尔堡无名之学的实践中去的那种东西。

最后一个关键词是“阐释学循环”（hermeneutic circle）。在阿甘本看来，瓦尔堡的阐释学循环可以形象化为一个穿越三个层面的上升螺线，从艺术史的图像学层面跃升至文化史的第二层，最终跃升至无名之学。尽管瓦尔堡曾试图以“文化学”（Kulturwissenschaft）、“人类表达之心理学”等来命名他通过图像通往关于人的普遍问题的学问，但只要人文学科的分离状态还尚未克服，它将一直处于无名状态。

 

于贝尔曼：《在图像面前》

于贝尔曼开宗明义地指出在图像面前诉诸一般历史和“艺术史的特殊知识”所产生的问题，即这只会使“对象物失去自我铺展或迸发的动力”（于贝尔曼，2015，6），不再是其对象自身。他对艺术史研究的倾向做出批判，即“将可视（le visuel）置于可见（levisible）[和模仿（imitation）]的专制之下，将可用形象表现（le figurable）置于可读（le lisible）[和图像学（l’iconologie）]的专制之下”（于贝尔曼，2015，11）。图像世界正是以“非知”给知识世界提出难题，每当我们将目光投向一个艺术图像时，非知元素都会让我们迷惑不解。

经由对弗拉·安杰利科（Fra Angelico）《报喜图》（1440年，见封面图）的分析，于贝尔曼探讨了非知和不可见的问题。于贝尔曼将画面分为可见、可读和不可见三个领域（于贝尔曼，2015，20）。这张处在佛罗伦萨圣马尔科修道院的一间幽闭的修士起居室墙壁上的图像，在纯白的底色与幽暗的光线下，首先给人造成了没什么一种可看的印象，一种既显而易见又模糊不清的茫然矛盾感。在我们转向艺术史和图像学的知识后，寻得了故事和寓意，将可视变为可读，令画面中的一切就变得可把握。安杰利克笔下的可见显得匮乏、可读十分清晰，而这种无甚可看之外是画家真正擅长的不可见和不可言喻。不可见的是一团如墙壁本身的纯白，横亘于天使和圣母之间的令人困惑不解的空白。如果我们遵从目光的现象学，将我们所相信、所看到的东西暂时放在一边，回到知识未能阐明的东西上，“在被表现的可见的范围之内回到目光、展示和用形象表现性的条件本身上来”（于贝尔曼，2015，21），[4]这团纯白便成为不以可见的方式出现的物之神圣的力量，即这团纯白意味着“无法用形象表现和无法用言语表达的天音的见证”（于贝尔曼，2015，19），是对天使报喜之神圣性与神秘性的最佳“展现”。

于贝尔曼还论及了艺术史研究往往不加批判而默认的两条命题，即“艺术是过去的一种事物并且是可以理解的”以及艺术是一种身份、外观、范围确定的“可见事物”（于贝尔曼，2015，56）。这造成了艺术史实践的两种平庸倾向，要么宣称“艺术已终结”、要么宣称艺术“不朽”。艺术史将其对象作为过去的“死物”来渴望，进入历史的观点就仿佛意味着某物在已然过时、死亡之后才会不朽和可理解，一种“错时”的不幸；第二个陷阱则是实证主义层次上“相信能通过最后的知识的胜利的答案来根除一切有关过去的‘丧失’”（于贝尔曼，2015，67），宣称自艺术死亡和被解剖、“修复”以来，“一切都变成可见”，听任一种“可见的专横”。过去本身和关于过去的知识成为过去的屏障，历史和艺术之间的关系没有得到深入追问。

于贝尔曼所主张的是一种“作为批判的或离心的知识”的艺术史，充分利用图像的“非知”潜能，图像有能力通过对历史对象的质疑来质疑历史本身，而不是补充、巩固既有的历史模型。图像进入历史的姿态（或者说历史向图像的“敞开”）相较于一种被捕获、被吸纳进某种既存的通行学术行政机制中的“扩张”，更应是一种拥有批判维度的“穿破”（blesser），即改变其所见之途、辟出新路。同时，图像的批判也不同于其他知识方式的批判，它“既是运动的、轻细的、脆弱的，又是非权威化的、实验性的”（于贝尔曼，2017，274），以一种异质的方式将固定的历史叙述问题化。

参考文献：

阿甘本：“阿比·瓦尔堡与无名之学”，王立秋译，《潜能》，桂林：漓江出版社，2014年，第125-149页。

Giorgio Agamben: “Aby Warburg and theNameless Science”. In Potentialities：Collected Essayson Philosophy. Stanford University Press, 1999 (Jan 01), p. 89-103.

于贝尔曼：《在图像面前》，陈元译，长沙：湖南美术出版社，2015年。

于贝尔曼：《以侍女轻细的步态（图像的知识,离心的知识）》，赵文译，黄专主编：《世界3：开放的图像学》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第261-275页。

[1] 正是因为这种对图像功能的认识，图像志的母题识别在瓦尔堡的图像工作中并非目的，只是工具。

[2] 一方是狂喜的“宁芙”（躁狂），另一方是哀悼的河神（抑郁），凭借这样的记忆痕迹可以破解永存于西方文化中的极性。

[3] 从这个角度也能理解阿甘本何以将瓦尔堡的无名之学视作破除处理人类“有意识的表达”的历史学和处理人类“无意识的境况”的人类学之对立的一种融合。

[4] 这也意味着在这种一种飘忽不定的注意力、一种不急于下结论的长时间的静观中试着不去理解图像，确切地说是让图像来理解它。正是在被传授和被分解的知识、被生成和被改变的非知识的交织中，甚至杂乱中，图像才有效。