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“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像也变成了真实的存在。

——为催眠行为提供直接动机的动态虚构之物。”——《景观社会》

 

居伊·德波（Guy Debord）是著名的法国思想家、实验电影创作者、“情境主义国际”（Situationist International）的创始人，他在这部成书于20世纪60年代中期的文本《景观社会》中勾勒了一幅离裂于物质生产过程而呈现为现代资本主义意识形态性质总体视觉图景的社会生活外观。全书是一种阿多诺式的否定辩证法写作，以社会（景观）批判和文化证伪为写作主旨，而不是提供一些建构性、替代性、改造性的社会问题解决方案。此作的第一段文字、也即德波书中最著名的一句断言即，“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积累。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”[1]人们在即使意识到景观的被制造性的情况下，还是甘愿沉迷于景观带来的伪欲望的满足，乃至忘却自身本真性的社会存在，可谓一种新的“异化”关系。马克思的商品（经济）拜物教由是被转化为一种景观拜物教。

全书共九章，221节，其中的思想显然在一定程度上受到了黑格尔、马克思和青年卢卡奇的影响。根据德波的观点，当代资本主义已然从通过饥饿来实现对受剥削阶级之压迫的生产阶段过渡到几乎一切生活细节都被“分离”而成为外观的景观阶段。德波此作的理论目标可谓宣告了一个新的历史断代，即一个马克思意义上的物质性的商品经济世界已经转化为了景观的总体存在。是故德波的“景观社会”思想甚至被凯尔纳等学者视作“二战后对马克思主义进行修正的一种尝试”[2]，“当代资本主义的社会控制不再是一种外部强制力量，而是建立在认同基础之上的一种文化霸权，而这种霸权就体现为景观”[3]。

德波在书中并未从理论逻辑上直接界定其所讨论的“景观”（spectacle）概念，这一概念是在后来的弗尔茨、贝斯特笔下形成了较为明确的定义族[4]。景观是“少数人演出、多数人默默观赏的某种表演”，不是一种“外在的强制的手段”。景观并非暴力性质的意识形态，也非商品交易过程中可见的强买强卖行为，乍看来是去政治化的，遵循“不干预主义”的隐性控制原则。景观作为当代社会存在本质的一种“被展现的图像性”，其在场便是对社会本真的一种遮蔽；在景观制造的广泛的娱乐迷惑之下，多数人将偏离自身具有的批判性和创造性。马克思那里的人与人之间的真实直接的关系不能物化为物与物之间的关系因为无法顺利实现的情况，某种程度上被德波“改写”为，个人的真实如果不能被虚化、转化为一种非真实的景观式的“名望”则会面临“一无所有”的情况。是以德波所谓“正是因为这个现实并不存在，所以它只允许被出现”，即生活的所有细节在本体论的意义上景观化了，只有经过景观的中介才能为人们所抓取。

“景观社会”的思想本身也萌生自、甚至可谓引航了现代主义/后现代主义“视觉/图像转向”的总体理论文化思潮。德波写道，“景观作为一种让人看到的倾向，即通过各种专门化的中介让人看到不再能直接被人们抓取的世界，它正常情况下会在视觉中找到特别的人类感官，而这种感官在其他时代曾经是触觉；最为抽象的感官，最为可神秘化的感官，正好对应于当前社会的普及化抽象。然而景观并不等同于简单的目光，即使与听觉相结合亦然。”[5]其实，德波时代的大众媒介尚处于起步阶段，与今日凯尔纳的《媒体奇观》、吉尔的《总体屏幕》[6]所讨论的可谓全球性的媒介文化网络之深刻与广泛，不可同日而语。而德波所批判的景观意识形态的本质就是景观之“迷人”对于主体的反抗以及批判否定性的消解。马克思那里的商品仍保留着直接可触的物质性外壳，而当代社会对于物化关系的再度“表象化”颠倒则使得视觉逐渐全面取代创造直接性经验的触觉，使得社会存在沦为诱人影像所叠映出来的景观。景观成了决定性的力量，景观制造欲望，欲望决定生产。景观可谓生活的具体颠倒。

关于景观的统治形式问题，德波在第64-65节中将之区分为集中的（concentrée）景观与弥散的（diffuse）景观。“集中的景观”与官僚主义政治资本主义相关联，可能是欠发达社会在试图加强国家权力时引入的，或者是在发达资本主义国家中特定的危急时刻出现的（如纳粹德国的出现就是典型），作为一种官僚政治的专政工具。德波在这里显然将景观作为一种统一的暴力图像嫁接到对专制主义的讨论批判上。“弥散的景观”其实就是德波在全书讨论的景观的一般形式，即当代资本主义的社会控制的新形式及意识形态，“与商品的丰裕相联系，与现代资本主义不受干扰的发展相联系”。德波其《景观社会》问世20余年后撰文《关于景观社会的评论》，在其中发展了关于景观形式的问题，即同时表现为集中和扩散、两种形式缔结在一起的“综合景观”。“综合景观”倚重弥散模式来释放力量，集中景观与弥散景观各自的特点在综合景观中得到最大的发挥。我们也可以将之理解为“总体屏幕”时代“注意力经济”在泛媒介文化社会生态中的整体性外观呈现。正如德波对这种综合景观无所不在性的描述，“目前，景观已经无孔不入地扩散到现实存在的方方面面中去了”[7]。

“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系”。马克思政治经济学中被物化了的人与人之间的关系在德波笔下被“景观化”了，揭示了当代资本主义生产方式的决定性结构所发生的景观化生产方式转向（即以影像方式为主导）。诚如贝斯特所评，德波理论的意图旨在“把握社会的构成关系，并破译它们的意识形态运作”[8]。这一点与后来的完全拒斥从马克思生产关系（结构）着手分析当代资本主义社会问题的鲍德里亚相迥异。鲍德里亚在此基础之上发生的“拟象”概念在本体论上彻底实现了社会存在与图像之关系的颠转，即拟象未必“后发”于社会现实（仅作为对现实的一种“再现”），而可以是第一性的、乃至比现实存在更加真实（最鲜活的例子，便是当今数字化制作的科幻电影中那些经由数字建模而创造出来的虚构性形象）。

在德波看来，景观存在着最重要的两个本质，即景观成为当前资本主义生产方式的基本目标，是资本主义发展的方向；景观成为资本主义的意识形态，是一种自动运作、无处不在、难以抵抗的机制。其一，景观俨然成为如今社会“占主导地位的生活的现有模式”，所谓“现实社会的非现实主义心脏”。当下的社会现实是以“视觉映像”来统治经济秩序、以生产令人炫目的“景观秀”来满足人们对展示性目标的需求（广告、宣传、新闻、娱乐、各种互联网信息本身成为一种不亚于衣食住行等物质性需求的重要需求）的“景观主义社会”。不过，德波所处的60年代实际上只能视作“景观社会”发展的初级阶段，时至今日在全媒介语境、泛屏幕中介的技术化、信息化社会存在总体背景下才得到更为全面充分的发展。就像德波20年后对自己“景观社会”思想的评论，“景观在增强其核心密集度的同时，不断地延伸，直到各个方面的极限”[9]。

其次是景观的意识形态功能，景观的“持续在场”无疑是对现实统治以及当下社会秩序合法性的无声辩护。我们在炫目的广告和无尽的互联网信息中被牵引和攫取目光，浸透于生活每一个细节的景观通过肯定性的表象将人们锚定在“被选择好”的外观呈现上。德波曾一语道破人们对景观生产方式的无意识顺从：“就其本身的术语来看，景观就是对这种表象的肯定，也是对任何人类生活的肯定，也就是说对社会生活的肯定，将其肯定为简单的表象。”[10]通过审查而呈现出来的景观本身在某种意义上就是意识形态的同谋，在认同性地、无意识地支配着人们的欲望结构。当今社会生活的商品拜物教正是由景观所中介和引导而作用于社会生产方式的每一个链条，而景观对人们的“全面控制”（无意识的文化心理控制和虚假消费的引导）是在生产时间之外的人们的闲暇时间发生的。景观生产与呈现可谓发生于人们愈发增加的对闲暇时光中娱乐消费的多样化需求背景下，同时也进一步驱动、催化和生产了人们（远离物质性生产所提供的直接物质商品）的欲望结构，某种程度上也是服务于资本剩余价值增值的直接体现。

德波还进一步指出了景观的作用与机制，概括来说就是呈现的选择（把世界进行选择，呈现的是被选择的、呈现给视觉的）、毁灭历史（景观压制了历史深度，消除历史感）以及媒介中性（景观以中性化的姿态进行传播）。景观能全面控制现代人的现实性逻辑就是“无可争辩的被动的接受”。景观的呈现可谓一种强制性的“独白”，一种无法与之对话的强制性被动接受。我们显然无法对广告、电影、电视中的画面、这些最显著的景观做出任何改变；即使搭配有精美画面的广告语再为不实和可笑，我们也没办法在面前这块小屏幕上书写任何抗议反对的话，而只能在这场被选择好的、拒绝对话的影像布展和隐性无声的景观暴力中失语性地受到裹挟和异化。人们对于景观的被迫接受和屈从，会导致逐步远离各种可能的亲身体验，越来越难以找到个人的喜好，“这种生存状态无可避免地就会造成对个性的抹杀”[11]。景观能统治人的另一个重要法宝在于它总是“喜新厌旧的”，景观擅长将“外显的一切”都与其历史、语境和意图分离开来，甚至隐藏近期所发生的事情、遮蔽这些事件的真相，放逐历史。仿佛只有景观所呈现和谈论的事情才开始存在或者不复存在，正如媒体现在流行的“封杀”一说，某一明星或公众人物只要被“封杀”，一段时间内在景观中缺席、消失于公众视野，那么任其此前多么声名显赫，此刻也如石沉大海。人的存在就相当于人的景观之存在，“封杀”一个人的景观存在无异于对这个人展开的“谋杀”。德波对媒介理论所强调的（大众）媒体持批评态度，视之为一般的传播工具，是异质于景观的表述。中立的媒体实际上是不存在的，是故德波明确反对利用媒体来中性地遮蔽景观的意识形态性质。

德波的“景观社会”理论在思想史阶梯上承接的是费尔巴哈、马克思对宗教神学（发生学）的批判性讨论。费尔巴哈和马克思相继批判的神学意义上副本胜过原本、影像胜过实物的“上帝之城”在当代资本主义发展阶段中被翻版为摹本胜过真本、符号胜过所指的“景观社会”，用以维系资本主义世俗统治的现实基础和意识形态需要。宗教本身便带有一定的景观性，这体现在宗教是于彼岸对现实社会生活的匮乏和对其所不能行之事的飘渺的美化与弥补；而布尔乔亚启蒙思想旨在祛魅神学上的上帝之城的迷雾，人们是在对世俗生活的重建中、在于工业现代化背景下对现实的对象化改造中，从宗教幻觉中踏到了物化的实地；可德波的思想理论却让人们意识到当下的尘世生活再度被一种影像方式的幻觉所牢牢控制，我们再度于景观的迷雾中“一脚踏空”。现代景观不同于宗教所具有的景观性的可谓一种“相反”的功能便是：现代景观呈现的是生活所能做的或者说“可做的”事情（而非真正可能做到的事情），“它是无意识自身的产物，它自己提出自己的规定：这是个伪神圣物”[12]，遮蔽了现实中真正出现的“分离”，人则在无意识地、肯定性地认同景观的过程中，不知不觉地丧失了自身否定性的批判维度，成为马尔库塞意义上的“单向度的人”。

德波认为“分离”是景观发生的现实社会基础。他虽没有直接使用青年马克思“异化”的概念范畴，却无疑是对后者的模仿；就像他在自己的影片《景观社会》中专门以黑屏字幕的形式引述了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的一段话，而与这段话同时出现的画面是汽车工厂的车间里正在从事生产的工人。[13]工人与产品被分离以及生产者之间直接交往的分离这些看法显然与青年马克思有着相似之处。德波较为独立崭新的论断是非劳动时间的分离，“在景观的范畴内，任何活动都被否定，恰如真正的活动被整个地截获”[14]，劳作之外的时间恰成为现实分离的一部分，人们在前资本主义工业时代形成的那种与感性的具体劳动直接相关联的切身经验，已经为劳动之外被动性的闲暇生活的认同所取代。马克思看到了劳动者在劳动时间内被大机器所掌控和奴役的被动地位，德波则进一步强调在原本美好的闲暇时光中，人仍然为景观所统治而沦为被动的、被奴役的存在。在影片《景观社会》中，经常出现的就是人们在海滩或者其它度假场所的镜头。连闲暇生活的模式，从私家车到各种小屏幕和各种娱乐场所，都是景观预先规制和安排好的；比起自由在闲暇生活中舒展个人的主动性和创造性，人们实际上是在景观的控制和唆使中“伪主动性的”、被动地在闲暇时间中进行各种活动，本质是无个性的。

在景观统治的社会现实面前，德波要求一种所谓情境主义式的将生活艺术化的变革。德波认为在强大的景观控制下，工人已然失去了自己生命的控制权；他发现在多数发达资本主义国家中，青年开始作为“新的否定符号”在对景观社会做出反抗，暗示出一种对艺术、日常生活和旧政治专门化领域的拒绝，即马尔库塞意义上的“文化大拒绝”。德波所领导的情境主义国际正是致力于试验性的将景观生活颠倒为艺术瞬间的革命实践运动，扬弃马克思意义上的异化和对拜物教的反对转变为艺术家的“漂移”和心理学层面的“异轨”观念。[15]以德波为代表的情境主义者相比于马克思，更注重城市和日常生活而不是工厂，通过主体的转化、文化革命以及社会联系来补充马克思那里的阶级斗争。而文化革命的目标就是揭露景观的异化本质、乃至摧毁景观，令生活重新成为真实存在的瞬间；证伪影像布展方式形塑的虚假欲望，解放人的本真欲望，通过全新生活情境的建构来实现日产生活的革命。

景观社会下商人躲在屏幕后预先设计的内容呈现被内化为人们内心的欲望，是故人们失去了个性化的真正内心需求。而要发展出个性化的属己的真实欲望，建构一种全新的生活情境（新的个人生活空间和城市生活公共场域），需要艺术发挥其决定性的作用。在德波那里，拒绝的姿态就是创造性的表征，情境主义者们一直力图通过情景建构来打破常规，由此使人们摆脱日常生活中被无意识支配的惯常思考与行为方式。故而他们认为每一个个体都应该积极参与到对自身每一时刻生活情境进行重新建构的行动中来，充分发掘个人潜能，找寻属己的个性化乐趣。

[1] 德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年，第3页。

[2] 贝斯特、凯尔纳：《后现代转折》，南京大学出版社，2002年，第102页。

[3] 凯尔纳：《鲍德里亚：批判性的读本》，江苏人民出版社，2005年，第65页。

[4] 参见：弗尔茨、贝斯特：《情境主义国际》，载于《新马克思主义传记辞典》，重庆出版社，1990年。

[5] 德波：《景观社会》，第8页。

[6] 《总体屏幕》探讨了三个吉尔“超”理论思想下“超电影”的三大基本逻辑，即“过度-影像”、“多路-影像”、“距离-影像”，简单来说分别对应于好莱坞大制作的“重磅炸弹”式视听盛宴、多元主题（少数群体、性别族裔、边缘化的生活主题等）与语言实验以及致敬和挪用影像的“元电影”问题三种影视文化现象。随后又从大银幕三种类型的影像过渡到当代的各种小银幕、泛银幕，讨论了电影精神（剧本化思维、场景性调度、明星制等）对于电视节目、体育赛事（现场巨屏直播和联网实时性播送）、（电子）游戏媒介、真人秀、广告、摩天大楼外立面屏幕化等现象，文娱活动乃至整个社会生活在“cinema as screen/interface”的电影精神、媒介文化全面浸染下，形成了吉尔所谓的“总体屏幕”的社会生态与景观。世界“屏幕化”了，屏幕即是景观本身的呈现，也作为呈现景观的载体。

[7] 德波：《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社，2007年，第6页。

[8] 贝斯特：《现实化的商品和商品化的现实：鲍德里亚、德波和后现代理论》，载于凯尔纳：《鲍德里亚：批判性的读本》，江苏人民出版社，2005年，第81页。

[9] 德波：《景观社会评论》，第2页。

[10] 德波：《景观社会》，第6页。

[11] 德波：《景观社会评论》，第18页。

[12] 德波：《景观社会》，第11页。

[13] 德波的几部实验电影创作（例如1951年4月的《诽谤、言语与不朽》和1952年6月的《为萨德而狂呼》），采取的即是所谓的“异轨”（detourner）手法，采取挪用、拾得影像的创作手法而不去自行创造景观，为这些挪用、截取的字母、快照、纪录片和新闻片以及其它电影片段、演出录像等赋予抵抗资本主义的政治意涵。所谓“异轨的蒙太奇”，即短暂、走神、阻断、偏向和误认。

[14] 德波：《景观社会》，第12页。

[15] 以德波为代表的情境主义国际成员在当时的“五月风暴”中亦发挥着不可忽视的理论催化和旗帜作用，如瓦纳格姆提出的“让想象力夺权”和德波的“我们拒绝用一个无聊致死的危险去换取免除饥饿的世界”，为建构可能的抵抗主体异化的情境而疾呼。德波自己也说，正是1968年的学生运动令《景观社会》“一举成名”。