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“媒介-图像-身体”及图像与死亡: 汉斯·贝尔廷的《图像人类学》
《图像人类学》（Bild-Anthropologie）是汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935-2023）人类学图像理论的重要著述。贝尔廷在《图像人类学》开篇即批判了四种对“图像”（Bild）的混用、误用取向，即认为图像的流通是非身体性的、所见之物皆图像、混同图像与像似符（ikonisches Zeichen）[1]以及艺术话语对凡俗（profan）图像的忽视[2]（Belting, 2011, 11）。其后基于理论史的梳理，贝尔廷回溯了被阻断的“图像学”（Bildwissenschaft）发展之路，指出艺术史历史化了图像的概念，美学抽象化了图像概念，格式塔心理学把图像作为观者的建构来研究，媒介理论则更关注图像技术的发展史。（Belting, 2011, 14-15）他还认为，潘诺夫斯基的“图像学”（Ikonologie）用类似于读解文字文本的方式来处理图像中的意义，而非处理图像在每个社会中获得或拥有的意义。米歇尔在同名著作中发展了新方法，不再借助文本阐释图像，而是区分图像与文本；但其“批判图像学”（kritische Ikonographie）并未在图像和作为上级概念的视觉文化之间做出区分，直至在第二本书《图像理论》（Picture Theory）中引入了“picture”与“image”的区别。（Belting, 2011, 15）贝尔廷肯定了瓦尔堡首度在只关注艺术形式的图像的艺术史学科中注入了新类型的文化学视域[3]，但在瓦尔堡死后两年，艺术史家埃德加·温德（Edgar Wind）又将瓦尔堡的“文化学”（Kulturwissenschaft）概念局限至美学问题上，真正的图像学的任务复又离轨。
有鉴于此，贝尔廷认为人类学方法的引入是必要的。在人类学视野下，图像问题是一个“人-图”问题，图像概念（Bildbegriff）严格来讲最终只会是一个人类学概念。人类学的图像理论视图像为人的生存实践，是人认识和把握世界的一种基本方式。在此基础上，贝尔廷提出了他著名的“媒介-图像-身体”（Medium – Bild – Körper）三位一体理论模型。就“图像”与“媒介”的关系而言，图像本身被视作一种不同于文本的认知媒介，同时图像需要在所谓“载体媒介”（Trägermedien）中可视化自身，如在油画布、图版、照片中出现。只有一体两面地去谈论图像和媒介，才有所谓图像的概念，二者不可分割。[4]在“图像-媒介”中存在着双重“身体比喻”（Körperanalogie）。其一，“载体媒介”被视作图像象征性的或虚拟的身体，图像的技术性硬件不仅使其可视化，更是在社会空间中为其赋予了一种身体性的存在。其二，图像的媒介性是一种身体经验的表达，媒介将自身刻写进人的身体感知，从而也改变着人的身体感知。人类身体在图像经验中构成了图像的一个天然媒介，观者在经验图像时首先将迎面而来的外部图像去身体化，随后将其重新具身化，图像载体和人类身体之间发生了交换。此外，身体借助其外在显现也成为图像的载体（载体媒介），面具将身体转换为一幅图像。身体在媒介化的图像史、在技术与意识、媒介与图像中起到了关键性的联结作用（Belting, 2011, 29）。
在“媒介-图像-身体”的模型基础上，贝尔廷探讨了精神性与物理性的图像制造（mentale und physische Bildproduktion）以及人类学视野下的数字图像（dasdigitale Bild）、技术图像（technische Bilder）问题。精神图像与物理图像的区别，简单来说，一种是内生的、身体性的图像，另一种则是需要技术性的图像身体以出现在观者视野中的图像。当然两种图像不能简单以这种双重性把握，否则将落入灵肉二分的旧窠巢。例如，在梦或者像似符中，物理图像与精神图像彼此难以明确区分，除非刻意强调物质性之别。（Belting, 2011, 20）在数字图像的问题上，贝尔廷指出，在没有身体的数字媒介那里，图像与媒介的物理联系被取消了：数字图像在数据库中被不可见地保存着，其媒介性是拓展的和不连续的（Belting, 2011, 38）。不过，虽然传统媒介概念还能否用于数字媒介的问题仍悬而未决，但虚拟世界对经验世界的相似（模拟）的否认显然是不彻底的，想象力无法在绕开我们内生的感知形式的情况下处理一种超越身体的印象[5]。在谈论技术图像时，人们常以产品的方式来加以描绘，而不甚关注其与观者的对话以及观者在其身上产生的新图像体验。实际上，图像技术的发明源自一种人类学冲动，即对真实影像的渴望（Wunsch nach authentischen Abbildern）推动了图像技术的进展：“作为想象力之成就的仿真与激活意味着一种人类学的遗产，被委托给想象力的边界在其中得到扩展的技术过程”（Belting, 2011, 42）。[6]
贝尔廷还在图像人类学视域下宏括了媒介间性问题（intermediale Fragen）与跨文化问题（interkulturelle Fragen）的探讨。贝尔廷指出，媒介间性呼唤我们从其它载体媒介中识别和忆起的图像，它以不同类型媒介的共存与对抗意识为前提。新媒介锐化了人们看待旧媒介的目光，使人感知到前此在旧媒介上并未感知到的一些特性。（Belting, 2011, 49）例如，戈达尔在其电影中引入了与绘画和诗歌语言的对比，与电影和其图像语言形成鲜明对照；里希特将业余摄影的样品传输进油画之中，在古老媒介中应用了技术的仿真目光；白南准的“电视佛”（TV-Buddha）令观者看到雕塑与视频图像两个媒介在彼此映照中释放了同一个图像。在跨文化问题上，贝尔廷认为，图像只有在跨文化的框架内才真正是一个人类学概念。跨文化交流一方面会产生与本土图像传统的冲突。例如，欧洲先锋派艺术家在巴黎商店中发现的非洲面具被应用于自身美学的模型，以艺术性取缔了前此的图像功能，以至于面具空余其形式。[7]其次，跨文化交流还会对图像概念造成冲击。例如，当葡萄牙人在非洲遭遇以“物神”（Fetisch）概念出现的偶像时，他们将之称作„Cemiés“而搁置了将之视作图像抑或纯粹以魔法习俗来对待的物品的问题。最后，与其他文化的相遇很快会作为集体身份的问题而损害自身的图像关系。我们总是会将“他者”的图像视作排除在自身图像话语之外的其它类型的图像，而人类学思考则再度识别出界限、理想化和误解的问题，承认图像问题是在自身文化中实践的图像经验的表达（Belting, 2011, 53）。
贝尔廷的图像人类学思想在很大程度上发轫于他对图像与死亡之关系的思考。贝尔廷指出，回溯更多古老的图像实践，会发现图像的根本作用是使得不在场的东西显现，并且只能在图像中显现。死者图像揭示了图像的原初意义所在：人们希望给作为无处承载的不在场的死者一个容身之处，以图像作为这样一个不会消亡的身体，一个象征性的身体，藉此完成对死者的再社会化。没有对死亡祭祀（Totenkult）的指涉，便产生了对人类图像制造意义的误解。鉴于图像指涉死亡（不在场的身体）的比喻在现今逐渐被遗忘，贝尔廷梳理了从新石器时期到古希腊罗马的早期文化中的图像具身化（Verkörperung）实践。
新石器时期的头骨、人偶与面具被作为这种图像实践的起点。首先是约旦河谷原始部落耶利哥（Jericho）出土的头骨。头骨因为石灰的附着重获了失去的脸庞，血一样的红色将人造皮肤转变为生命的图像；眼睛则通过白色石灰或者珍珠、贝壳填充，如此便产生了承载鲜活身体社会符号的象征性身体。相应的还有用于葬礼的头骨雕塑。出土的第二种文物是完全由人工材料制成的图像体裁，即人偶（Puppe），是对一具完整身体的仿真。这些人偶头部的制法和耶利哥头骨是一样的，不过它们却并非用于葬礼，而只是在死者祭祀中短暂的使用，仪式结束后就被放在仓库（Depots）里。它们仿佛只是借来的身体，因此有时由易逝的材料构成。最后一类新石器发掘物是留出眼睛和嘴巴的石制面具。它们要么用另一个赋予个体姓名和历史的脸孔覆盖死者匿名的面容，也即安置一个像阻止身份流逝的屏障一样的图像；要么由舞者戴上，通过这种方式场景化地再度将死者带入生活。（Belting, 2011, 150-154）死者失去的不只是身体，还有其位置。新石器时期的死者会被埋在自己家中，或者社群为其死去的同伴专门建的居住地，即墓地的前身。死者与社群相互守护。[8]古希腊人如果寻不到死者的尸身，便会在衣冠冢里举行象征性的安葬，清楚表明了坟墓是一个地点的图像的论题。古希腊人甚至用墓碑上的铭文来发誓这个虚构地点的真实性，警告读者不可亵渎、损毁和占有坟墓，代替死者守护这一地点。（Belting, 2011, 156）安置在墓碑上用于回忆的图像与在葬礼上发挥积极作用的死者图像是不同的。这些图像象征化了坟墓，使死者得以留在未来社会中，甚至代表了活着的后代的要求。人们在坟墓那里先遭遇的不是死亡想象，而是社会秩序。
（头骨塑像与“人偶”，Belting, 2011, 151-152）
贝尔廷视图像感知为一种“激活”（animieren）行为，即当我们在图像的媒介身体中遭遇图像时，我们激活了图像，就像图像活了过来或在向我们说话。这种比喻古老的实践前身见于古埃及文化中图像的“开口”以及古代东方的说话图像。埃及人的图像理解见于一种被称作“开口仪式”（„Mundöffnungsritual“）的激活行为。新帝国时期，为了让灵魂回忆起它所遗忘的东西，埃及人会在木乃伊上举行共计包括75个言行的仪式；旧帝国时期则以塑像仪式来进行，在塑像完工和被安置的环节之间会进行激活，从而使塑像正式作为媒介运作。[9]塑像是通过使其得以具身化的魔法行为而非技术性的制作而成为了图像。（Belting, 2011, 163）在三世纪的苏美尔，图像发挥着神化统治者的作用。国王塑像建于神像旁边，使用同样的媒介来表达对故去的统治者的神化。有些国王甚至在活着的时候就要确保这种图像特权，在神殿中为自己设立还愿之像，死后继续接受供奉。在这种情况下，图像逾越生死的边界持久地具身化一个人。苏美尔人传输给这个图像的不只是一个人的权利，还有活着的人所无法承担的义务。古地亚王（Fürst Gudea）通过将命令刻于坐像铭文上的方式要求其图像能以他之名同神讲话。这一生者与塑像的对话镜像般地同图像与神之间的对话相吻合，图像便也成为了沟通两个世界的媒介（Belting, 2011, 166）。
（埃及《亡灵书》所载的“开口仪式”，Belting, 2011, 164）
古希腊文化中的图像理解呈现出与古埃及、苏美尔文明不同的面貌，可谓一种例外。显性的希腊墓葬文化指向不依赖身体的回忆之像（Erinnerungsbilder）的图像实践。根据荷马史诗中描绘的英雄葬礼，希腊人会焚烧尸身，以回忆之像替代之。在将白骨下葬和竖起纪念碑之后，死者必须在无身体的精神中前进，从集体和生者中解脱出来。哀恸是为了告别以及确定不在场，使得回忆成为可能。希腊的墓葬文化会在墓上建造古风青年（Kouroi）塑像，理想化被描绘者，使死者超越个体性的存在而成为榜样（Vorbild），在社会记忆中留存生命。悲恸于是转化为荣誉，英雄之死在纪念碑中成为永恒，例如克琉比斯（Kleobis）和比同（Biton）的雕塑。（Belting, 2011, 168-169）希腊墓葬文化不为人知的一面只能从文本中推导出来，即通过借给死者一具可替代的身体的方式具身化死者的图像。在这里，仪式实践中的物质性比偶像性更重要，以至于反偶像性的石像也可以承担这个功能。由此可见，希腊墓葬文化中存在着作为回忆媒介的摹仿性图像与作为具身化媒介的维尔南（Jean-Pierre Vernant）所谓的“替身”（Double）[10]两种图像实践。第一种显性的图像实践孕育了以柏拉图为代表的希腊图像哲学。图像作为虚假身体发挥摹仿性功能，图像不是在填补空缺，而是成为死亡自身的隐喻，只有不在场的经验而没有激活。在贝尔廷看来，这是一种对图像本体论的误读，然而这种误读却开启了一个新的时代，即“摹仿艺术的时代”。[11]
罗马人有着完全不同于希腊人的死者祭祀。古罗马的丧仪（Pompe Funèbre）是一种公开的葬礼庆典，戴着先祖面具的游行行列伴着死者一路到公开的告别仪式举行的地方。死者通常会被竖立在那里，让所有人都能看见，接受对他的悼词（包括其生前所有的事迹）。出现在图像中的先祖环绕着死者，这种图像（Eikon）是一种以惊人的保真度复刻面部特征的面具（Prosopon），平时被保存在家中的木制神龛里，在丧葬队伍中由尽量与死者形容相似的人佩戴，使得先祖在图像和语言中再度在场。在皇帝韦帕芗（Vespasian）葬礼上甚至也出现了戴着面具扮演死去的皇帝的演员，根据古老的习俗在言行上模仿皇帝。再现和具身化经由戴面具的人合为一体。以死者名义出现的“图像”仍是古老的“替身”，仿佛柏拉图式转折从未发生。（Belting, 2011, 177-179）
（罗马人与祖先塑像， Belting, 2011, 178）
贝尔廷专辟小节探讨了古希腊的“剪影”（Schattenriß）与“影绘”（Schattenmalerei）问题。在古希腊罗马时期，剪影被视作第一次记录了人类的图像。尽管在剪影中指涉死亡于古希腊文献中找不到依据，但希腊人在凝视没有身体的影子时，死者的隐喻就已然产生。在古希腊文化中，死者作为影子或者非物质的图像生活在冥府，影子会让人联想到其失去的身体。希腊人在很长一段时间内都不愿意在画活人时借助影子，直到苏格拉底那一代人打破了这一禁忌，产生了影绘。（Belting, 2011, 181-182）所谓“影绘”是一种幻觉绘画，追求对生命的虚构（摹仿）。它们不是把影子从身体上分离出来，而是仿拟身体的影子，使其看起来与活生生的身体相混同。剪影和影绘是相互佐证的。影子的轮廓不是艺术的主题，但脱离了活人身体的影子自荷马起就成为图像和死亡的典范，没有身体的影子在经验世界中只能被体验为影子在剪影中的定格。影绘则是生命的幻觉，用今天的话说就是“3D激活”；这个幻觉绘画中的影子不属于图像和死亡的主题，而是完成了对身体性的生命的虚构。
（“影绘”的发明，Belting, 2011, 182）
在对图像和死亡之关系讨论的最后，摄影被补作尾声。在现代，摄影重新点燃了对图像和死亡的讨论，古希腊的剪影找到了继任者。摄影将一个活生生的身体拍下来，固定成一个像剪影一样的索引；胶片层上的光线印记就像身体在墙上的影子那样记录着身体的印记。正如罗兰·巴特所言：“在摄影中人完全变成了图像，也就是死亡的本人”。被拍摄下来的人，当他的运动被冻结在影像中时，就仿如一个活着的死人。存在问题在这种新媒介面前出现了新的重点，即它使身体失去了时间。[12]现代社会利用摄影来寻找生命。19世纪的美国，承认死亡是拍摄人类的唯一动机，所谓的“纪念摄影”（Memorial Photography）在当时很流行。正因为不敢直视死亡，所以照片便需要为死者戴上生命的面具，当时的摄影师们为此还专门研究了将死者作为睡梦中的人来拍摄的方法。（Belting, 2011, 187）对生命的追求在摄影之后的媒介电影中消耗了无穷无尽的单个图像，以便通过运动给它们造成生命的幻觉，可这却从未实现将一幅图像从其框架中分离出来并转移至生命中的目标。在新媒体时代，摄影通过与身体间的“类比”得出的极限在被不断突破，对生命的追求再度到了新的阶段。身体图像的数字集成告别了与真实身体的相似性，“后摄影”（Post-Photographie）发明了不会死亡的人造身体，“我们正在想办法逃离将我们紧紧束缚在身体上的摄影”（Belting, 2011, 186）。电子图像不仅剥夺了我们总是处在一定时空条件下的模拟性的身体感知，它还用仿真的无坚不摧的身体来交换我们易逝的身体，仿佛我们在图片中成为不朽的人。媒介性的不朽成为我们用来掩盖死亡的新的虚构。
（“纪念摄影”，Belting, 2011, 187）
参考文献：Belting, Hans. Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag, 4. Auflage 2011.
[1] 在贝尔廷看来，符号理论是现代性的抽象的成果，将符号的世界的与身体的世界分离，而转向一种认知性的、非身体性的感知，符号理论视域下的图像由是自我缩减为像似符。
[2] 所谓“凡俗图像”，即存在于艺术体制之外的图像或意在保护艺术免于所有会使得注意力垄断从艺术上移开的图像问题的侵扰的图像。艺术的概念自文艺复兴起就排除具有不明确的艺术特征的图像，比如蜡像、亡者面具或者还愿形象。
[3] 瓦尔堡对一战时的图像宣传以及路德时代的印刷媒介的研究，可谓是对图像概念的扩展。
[4] 贝尔廷也辩证地指出了图像与媒介间的区别：图像总有一种精神特性，而媒介总有一种物质特性，可以说圣像破坏运动毁坏了图像的载体媒介，却不能说毁掉了图像。且在图像与媒介的关系中，图像问题似乎总要占据主导地位，而媒介问题似乎只有在对图像的处理遭遇危机时才会受到关注（在正常情况下图像的媒介性调控很少被注意到）。
[5] 尽管数字赛博空间声称是对身体空间的超越，但是这种数字化中介的经验却离不开眼睛的观看和手的操作。
[6] 弗卢塞尔以摄影作为技术图像的起点，而在人类学视域下，在摄影和电影出现之前，文艺复兴时期的油画作为观看领域的建构已然可以列入技术图像的准备阶段，这也是支持马诺维奇将油画作为屏幕考古学的出发点的原因。透视画用人工投射取代了观者的感知经验，观者看向世界的目光于是成为了抽象的结果，可谓以一种无身体的媒介将身体世界传输进一个图像中。摄影作为图像领域的拓展，不是目光的媒介（透视画），而是会产生出自身真正影子的身体的媒介。
[7] 这些面具原本戴在身体上，在面具舞蹈中被转化为图像，现在作为审美对象代替了非洲部落借以产生身体之图像的媒介。
[8] 游牧社群那里则没有丧葬的习俗，他们认为死者是被不知名的力量杀死的，对之感到恐惧，将死者丢在荒野；农耕社会则通过为死者象征性地安居来确保自身的延续。
[9] 在西方创世神话的描述中也发现了依赖于激活仪式的早期塑像技术：上帝用土造出了第一个人类亚当，然后给他吹入了生气。创世说的宇宙观可以说是建立在与艺术-手工的生活领域的类比之上。
[10] 维尔南论述了希腊图像观念“从替身到图像”的转变（Mythe et pensée chez les Grecs (Paris 19903) S. 339 ff.; Figures,idoles, masques (Paris 1990) S. 34ff.），即从对不可见之物的呈现转变为对外观形象的摹仿。他所谓的“替身”指古希腊时期一种特别的雕像类型，尤指“klossos”（石像）和“xoanon”（木像），它们在丧葬仪式中发挥着替代死者之身的功能。由贝尔廷图像人类学的立场出发，这种转变反而意味着对图像本体论的遮蔽。
[11] 贝尔廷随后讨论了柏拉图的图像批评，指出柏拉图时代对图像的典型理解是摹仿性的艺术，而在柏拉图的图像理论中真正重要的是记忆。柏拉图代表了这样一种文化，即在死者祭祀中将回忆之外的死者其它方式的在场排除出去。他的图像理论是基于一种不再追问图像与死亡的历史文化中产生的，所以他会忽视图像的原始意义。柏拉图所主张的身体世界与理念世界的断裂拒绝那种能在死者祭祀中完成再具身化仪式的图像。
[12] 激发巴特撰写《明室》的那些她母亲的照片产生于他出生之前，在他还不认识母亲的时候，然而他却用自己的回忆所贡献的秘密的生命力激活了她。
