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从威尼斯到维也纳

    安东尼奥·萨列里奉其一生为维也纳宫廷效力。他把维也纳当作自己的家乡，而他自己也充分吸收了这里的音乐风格，以至于在他抵达维也纳仅六年，自己的第一部歌剧上演三年后，玛丽亚·特蕾莎皇后已经不再将他看作一个意大利人了。1772年，皇后写给自己儿媳——玛丽亚·碧翠丝的信中说道：“谈到戏剧艺术，坦白地说，在我们的作曲家里，我更喜欢那些最不意大利的，比如加斯曼，萨列里，格鲁克和其他人。他们有时候能写出一两部很好的作品，但总体来讲，我还是更喜欢意大利人。”那时候，萨列里在维也纳已经被叫做“我们的作曲家”了，这也就是为什么他留下来了。他赢得了著名音乐家们的友谊以及玛丽亚·特蕾莎的儿子——皇帝约瑟夫二世的赞助；他在维也纳婚娶；在宫廷中一步步登上事业的阶梯，从约瑟夫私人合奏团的一个无薪职位登上维也纳音乐界最富盛名的位置：首席宫廷乐长；他也在这里退休、离世。

    18世纪意大利歌剧在欧洲各地的盛行使得各个统治者和剧院经理大范围地雇用意大利作曲家与指挥家。不过他们之中的大多数人都在停留几天后去别处另找工作或返回意大利了。Andrea Bernasconi工作三十一年，是少有的长期任职的例子之一。与之相反的另一个极端是Antonio Tozzi，他只在慕尼黑当了一年的作曲和指挥就因为和一个伯爵夫人私通而被解雇。（“你可以和大家讲讲Tozzi和伯爵夫人Seefeld的故事，这样大家就都觉得意大利人到哪儿都是流氓了”，利奥波德·莫扎特在把Tozzi被解雇的事传遍萨尔茨堡的时候幸灾乐祸地说道。）俄国圣彼得堡是意大利歌剧发展最为繁荣的中心地区，引得无数优秀的作曲家前来赴职，比如巴尔达萨里·加卢皮 、托马索·特拉埃塔、乔瓦尼·帕伊谢洛和朱赛佩·萨尔蒂。不过由于他们中的大多数都必须签订期限长达三年之久的合同，作曲家们并不愿定居于俄国。尽管他们有权利，也确实延长过合同，可最终只有萨尔蒂一人在俄国定居长达七年之多。

    尽管叶卡捷琳娜大帝并不认同利奥波德·莫扎特关于“意大利人都是流氓”的观点，她或许也曾担心意大利作曲家们在俄国待的时间太长可能会让他们的作品不再具有那些个性鲜明、引人入胜的特质。这种长久居于北欧会对一个意大利人的音乐产生不利影响的观念导致了不止一位意大利作曲家回国后受到了批评和非议。尼可洛·约梅利的朋友兼崇拜者Saverio Mattei曾为他晚期创作的一部拿波里歌剧(创作于为符腾堡的一位公爵服务的第六个年头后)辩护，反对那些称这部歌剧“刺耳难听且充满德国风格”的指控。当帕伊谢洛在18世纪80年代中期从俄国返回家乡时，一个意大利批评家撰写了一篇名为Le gare generose的文章，他认为七年俄国生活对帕伊谢洛的作曲风格产生了不利影响，并对此进行了批判：“帕伊谢洛在北国度过了漫长的旅居生涯，那里严酷的气候并不利于作曲家迸发出鼓舞人心的灵感来，在此期间，他开始倾向于大量地使用小调、不和谐音以及变化生硬、频繁的调式。这种独特的风格让喜歌剧变成了安魂曲，并最终成为阴郁的诗咏与葬礼挽歌。”

    萨列里的歌剧中只有一部名为《嫉妒学院》（La scuola de' gelosi）的作品——也是他为意大利剧院创作的屈指可数的几部之一，在意大利零星上演。当地的观众们也许在他的曲子里听到过（或者说期望听到）与约梅利回国后所作歌剧中相同的“德国风格”的影子，即那种他们曾在Le gare generose里听过的来自北国气候所造成的影响。意大利人大概会和玛丽亚·特蕾莎有一样的想法：尽管生在意大利，萨列里在维也纳的生活与训练已经让他变成了一个维也纳人。

     孤儿的身份或许帮助萨列里在哈布斯堡宫廷建立了一个稳固的地位。玛丽亚·特蕾莎在劝阻自己的儿子——伦巴底总督斐迪南大公不要在宫廷中给莫扎特留位置时，在末了说出了她最主要的理由：“无论如何，他有一个庞大的家庭。”那时候莫扎特十五岁，只比萨列里刚来维也纳时大一岁。他的家庭成员并不算多，但是彼此之间十分亲密；未来的统治者必须得考虑到莫扎特有着雄心万丈的父亲、母亲和姐姐，他们中的两位音乐家可能会在未来给自己谋求更高的地位。一些在德国和俄国位高权重的意大利音乐家都被他们的家人叫回了家乡，约梅利为了陪伴自己生病的妻子，于1769年从斯图加特返回了自己的故乡阿韦尔萨，那里靠近那不勒斯，他希望那儿的气候对妻子来说会更舒适一些；而最后，仅剩他一人继续在阿韦尔萨度过余生。萨列里于1750年8月18日生于威尼斯莱格纳戈的一座小镇，他在那儿有几个兄弟姐妹，但没有父母、妻子或是孩子可回意大利。

“威尼斯人萨列里”

    尽管意大利歌剧在维也纳倍受喜爱，18世纪下半叶，最受人敬仰的音乐家们大多都还是奥地利人、波西米亚人或者一些来自周边德语区国家的人。在1769年至1772年担任首席乐师长的格奥尔格·罗伊特是维也纳人；与他相同的还有约瑟夫·波诺（Joseph Bonno），1774年至1788年担任此职；约瑟夫·韦格尔（Joseph Weigl），从1791年开始担任宫廷剧院的指挥。奥地利人约瑟夫·施塔泽（Joseph Starzer）从18世纪50年代开始担任宫廷作曲家；1787年到1791年间担任宫廷作曲家的莫扎特出生的萨尔茨堡，虽然不是奥地利王室正式的一部分，但在政治和文化上和维也纳十分接近。1772年到1774年任职宫廷乐师的佛洛里安·加斯曼与1792年开始任职乐团指挥的利奥波德·科策卢一样是波西米亚人。在宫廷身兼数职的格鲁克（包括指挥，他从1774年开始干起直到1787年去世）生于巴伐利亚地区，但他童年的大部分时光都是在波西米亚度过的。萨列里从1788年开始担任宫廷乐师，但从18世纪70年代开始他就已经是维也纳歌剧的领头人物了，作为各个剧院长的领导层中唯一的意大利人，他从众多维也纳宫廷乐师中脱颖而出。

    为了能更好地理解萨列里在维也纳的特殊地位，我们要记住莱格纳戈属于威尼斯的领土范围。虽然没生在威尼斯城里，萨列里还是认为自己是个威尼斯人。在父母死后，他没回到米兰，罗马或是那不勒斯，而是去了威尼斯。在一些用于介绍自己歌剧的小册子上，他称自己为“威尼斯人萨列里”。    

    在1766年，也就是萨列里来到维也纳的那段时间里，他的故土与新家乡之间早已被特殊的文化关系连结在了一起。一些十分重要的威尼斯作曲家如在利奥波德一世和查理六世统治时期担任乐长的Marc' Antonio Ziani，以及安东尼奥·卡尔达拉等，都在十七世纪末与十八世纪前半叶为哈布斯堡王朝的皇帝们服务，其中，安东尼奥·卡尔达拉在约翰·约瑟夫·福克斯的下级担任副乐长，于哈布斯堡宫廷中度过了生命的最后二十三年。威尼斯的剧作家们诸如阿波斯特罗·泽诺, 洛伦佐·达·彭特, 卡特利诺·马佐拉和乔凡尼·博尔塔蒂则在维也纳创立了自己的一番事业。

     一些在维也纳工作的意大利歌唱家在北上翻越阿尔卑斯山之前曾在威尼斯演唱过。威尼斯曾不止一次地作为维也纳剧院院长招募新歌手的便利场所，这些歌手之后的表演往往也能代表威尼斯音乐风格向维也纳的转变。1775年春天，男低音Baldassare Marchetti和女高音Caterina Consiglio加入了维也纳喜歌剧团，前一年的秋天他们在威尼斯表演了派西埃洛的歌剧《La frascatana》，这是他们在同一部歌剧中的首次亮相，而这部作品也成为了1775年剩下的时间里在维也纳演出最多的两部歌剧之一。

    两座城市之间存在文化纽带的另一个标志是威尼斯人卡洛·哥尔多尼所创作的戏剧和剧本在维也纳非常受欢迎。在1750和1780之间，许多德国剧团都推出了不少于34出在哥尔多尼所作剧目基础上创作的翻译与改编版本。比森特·马丁-索勒和达·彭特合作的《好心人序曲》是一系列由哥尔多尼原作衍生创作的维也纳喜歌剧中的最后一部，莫扎特（1768年，《装痴作傻》），加斯曼和萨列里也曾为这一剧本谱曲。

    维也纳与威尼斯在歌剧风格上的联系也与地理环境有关。威尼斯是与维也纳距离最近的意大利戏剧艺术中心（比起拥有同样重要的政治联系的米兰和佛罗伦萨，威尼斯对维也纳来说有更显著、紧密的文化意义）。1750年到1760年间作为威尼斯戏剧主管的Giacomo Durazzo，于萨列里职业生涯的大部分时间中担任奥地利赴威尼斯的大使。作为维也纳宫廷戏剧的非正式代理人，他在1783年内扮演着约瑟夫二世滑稽剧团中至关重要的一员，与团里许多有名的歌手都有签约。

    身处一个专注于传统创作方式、对前人的作品始终心怀敬意的宫廷里，威尼斯作曲家萨列里也同此前一系列作曲家们一样，将职业生涯的大部分时光奉献于为哈布斯堡宫廷创作意大利歌剧。正如1806年神圣罗马帝国皇帝弗朗西斯二世的退位给哈布斯堡王朝历史上的一个伟大时代画上了句号一样，19年后萨列里的逝世也标志着自17世纪以来威尼斯音乐家们为哈布斯堡服务的时代自此终结。

童年时代

    莱格纳戈坐落于威尼斯西南部约85公里左右的阿迪杰河边，与西部的曼图亚，西北部的维罗维纳和东北部的维琴察间距离几乎相同（大概40公里）。在这个平坦、富饶的农业国中，莱格纳戈因在18世纪作为粮食贸易中心而享有盛誉。萨列里的父亲同样叫安东尼奥，是一个富有的商人。小安东尼奥在一个中产阶级的家庭里长大，有几个兄弟姐妹和两个半同胞（他父亲同上一任妻子的孩子）。因为很早便展现出了音乐天赋，他从长兄弗朗切斯科那里得到了良好的小提琴训练，后者是来自帕杜亚的小提琴手朱赛佩·塔蒂尼的学生。（目前尚未明确这位弗朗切斯科是安东尼奥1737年出生的同父异母的哥哥还是1741年出生的亲哥哥）莱格纳戈教堂的管风琴手朱赛佩·希莫尼是神父塔蒂尼的学生，他教安东尼奥如何演奏键盘乐器。

    穆塞尔对萨列里童年的简短描述里提到的更多是圣歌而非歌剧。在意大利所有拥有公共剧院的镇子中，莱格纳戈是最小的一个，那儿的剧院几乎不怎么上演歌剧。和大多数意大利小镇一样，教堂是莱格纳戈镇民们欣赏雅乐的主要途径，其演出包括了小提琴协奏曲——18世纪意大利教堂礼拜的普遍组成部分。威尼斯的作曲家兼小提琴手卡尔·蒂特思·冯·蒂特思道夫在他的自传中回忆了他在1763年拜访博洛尼亚时和其他小提琴手一起在当地教堂演奏协奏曲的经历。蒂特思道夫在弥撒和晚间祷告时都进行了演奏。

    穆塞尔写道，安东尼奥的长兄（或者是那位同父异母的长兄）弗朗切斯科·萨列里经常于教会节日期间在莱格纳戈及周边举行协奏音乐会。作为“还是小婴儿时就非常热爱音乐”的安东尼奥，总会在马车里还有位置时跟着弗朗切斯科一起去。但有一次马车满员了，于是被明确禁止不能在没有告知父母的情况下独自参加节日活动的安东尼奥违抗了他的父亲，这可给萨列里家惹了麻烦。

    穆塞尔记录的另一件轶事展示了年轻时萨列里在音乐方面的个性将在未来塑造他的人格，即对音乐体裁和风格是否适合于特定流派的重视。也许有人会感觉到这之中存在一种迂腐化和过度简单化的倾向，但这两种倾向都在他后期担任声乐兼作曲老师的重要工作中很好地帮助了他。

    “萨列里与父亲一同散步时遇到了一位来自修道院的修士风琴手。年轻的萨列里经常拜访那所修道院的教堂，特别是在举行弥撒和晚祷时，他听到那里的音乐‘就像当时意大利普遍的演奏方式一样’，修士们以随性玩乐的方式进行即兴创作，并不与如此神圣的场合相适。萨列里的父亲向这位神职人员问好并进行了简短的交谈；儿子也同样向他问好，但表现得十分不情愿，言语中透露出的冷淡比往日更甚，这让父亲大为震惊。修士走后，父亲问安东尼奥为什么不用更恭敬的态度向对方问好，他答道：‘我也想用更得体的方式来打招呼，可我不喜欢他，他是个糟糕的风琴手。’父亲笑着问：‘你一个刚刚开始学音乐的小孩子怎么就能这样评价专业人士了？’但是男孩胸有成竹地回答道：‘我确实还只是个初学者，但是如果让我来担任这份工作，我会以更加庄重的方式来演奏风琴。’”

   

    萨列里并不是首次提出这个观点的人。谴责教堂音乐太过世俗化、戏剧化是18世纪乐曲批评界老生常谈的话题了。1763年，蒂特思道夫在博洛尼亚时也基于这两种理由对一场晚祷的配曲进行了批判。在那个指责修士演奏风琴不够严肃的男孩身上，我们可以看到那位在1816年观看罗西尼 的《坦克雷迪》首次维也纳公演时的老人，在听到欢快的序曲后，坚定不移地认为歌剧该是喜剧性的，而非严肃性的。

    萨列里安逸的童年生活随着1763年母亲的离世而终结，这之后不久，父亲也猝然长逝。在帕多瓦和一位兄长短暂地居住了一段时间后，他被父亲的一位朋友——威尼斯贵族乔凡尼·莫桑尼格（Giovanni Mocenigo）于1766年带去了威尼斯。莫桑尼格为他十六岁的受监护人制定了长远的音乐培养计划，并最终将他送入了那不勒斯的一所音乐学院。圣马可大教堂的另一位风琴手，同时亦是知名歌剧指挥家的琼万尼·巴基斯塔·佩谢提为萨列里提供数位低音 （作曲的基本原理之一）的教学。不过，佩谢提并没有长时间地指导萨列里，他在1766年3月20日去世了。费迪南多·帕西尼（Ferdinando Pasini﹝或作Pacini﹞）当时暂住于莫契尼哥宫，是圣马可大教堂的男高音兼正歌剧歌手，他教授萨列里声乐。

升天日庆典上的加斯曼

    在导致萨列里从威尼斯迁至维也纳的一系列事件中，我们能够发现两个城市间在戏剧方面存在联系的例证。在抵达威尼斯不久后，萨列里遇到了加斯曼。这场相遇堪称萨列里人生中最重大的事件之一，发生在威尼斯一年一度的耶稣升天日庆典。

    1729年，加斯曼生于波西米亚的布鲁克斯（即现在的莫斯特），十二岁时他离家出走，誓要将一生奉献给音乐。在威尼斯，他得到了慷慨的赞助，接受了音乐训练，第一部歌剧《梅洛普》也于1757狂欢节期间在此首演。在之后的五年里，他创作了至少五部歌剧，包括正歌剧与喜剧。这一定为他赢得了不错的声誉，因为1763年他被召至维也纳接替格鲁克担任宫廷剧院的作曲家与指挥。1763年4月10日他首次在维也纳城堡剧院指挥了一场键盘乐演出，并在那之后的一年献上了他的第一部威尼斯歌剧《奥林匹亚》。

    1765年8月，弗朗茨一世的逝世让国家陷入了漫长的哀悼，维也纳的宫廷剧院也被关闭了。在漫长的闭院期间，负责维持剧院运行的是一位经理，他首次将滑稽剧转变为保留节目单上位列前茅的剧种。五十年后，萨列里回忆起这件事时，将加斯曼的意大利之行置于剧目转变的背景之下：“在1766年的头几个月里，曾于1764年被任命为维也纳剧院室内作曲家和音乐总监的加斯曼大师接受了剧院管理部门的指示（可能是经理弗朗茨·希尔弗丁），去意大利组建了一个意大利歌剧团，随后（萨列里记录为‘在弗朗茨一世的哀悼期结束后’），演出于同年在该城市上演。离开威尼斯去维也纳三年后，加斯曼回到了他职业生涯开始的城市，如今他从神圣的圣乔瓦尼·格里索斯托莫剧院得到一项委托，给皮埃特罗·梅塔斯塔西奥为即将到来的升天日庆典创作的《西罗的阿基尔》谱曲。

     在这个极具宗教与文化性的节日里，威尼斯总督将站在华丽的镀金船上向水中投掷一枚金戒指，以此来纪念威尼斯和大海的“联姻”。商人们会在总督府前的小广场上摆摊。在升天日集会期间，画家卡纳莱托在总督府前可以看到镀金船和市集。（如图1）到了晚上则是纵情欢宴的时间：充满彩球，假面与戏剧的狂欢节将持续两周。这之后，萨列里以升天日庆典为背景创作了自己最出名的一部歌剧——《威尼斯市集》。

    从加斯曼的剧本《西罗的阿基尔》中我们可以得知，次要角色利科梅德是由萨列里年轻时的声乐老师帕西尼饰演的，他同时也是莫桑尼格宅邸的一员。帕西尼向加斯曼引荐了他的学生，萨列里展示了他在键盘乐和声乐上的才能，加斯曼的的确确看到了这个十六岁少年身上的才华与魅力。也许他也在萨列里身上找到了共同点，作为一个在威尼斯为自己的音乐事业闯荡的孤儿，萨列里和他很相像，他自己刚来威尼斯时孤立无援，甚至比萨列里还要年轻。毫无疑问，加斯曼知道萨列里的作曲老师佩谢提刚刚过世了，便向莫桑尼格提出申请并获批将萨列里收为学生。

师从加斯曼

    三十七岁的单身人士加斯曼几乎算是收养了萨列里，在他们抵达维也纳几天后，后者便将加斯曼比作自己的父亲。萨列里并不是唯一一个从与年长维也纳作曲家如父子般亲密的关系中获益的年轻音乐家。蒂特思道夫记录道：“18世纪60年代时，格鲁克‘爱我就像爱他的亲儿子一般’。”这之后，萨列里也同样将自己当作年轻的约瑟夫·韦格尔的第二个父亲。加斯曼“收养”萨列里的做法体现了维也纳作曲家对年轻音乐家如父亲般的指导方式。（这种指导是年轻时和生父紧密相伴的莫扎特未曾享受的）

     萨列里于1766年6月15日抵达维也纳。他于这座城市留下的第一个记忆就是在之后的大部分时间里被加斯曼带去意大利教堂。

“我一直深刻且感激地记着这件事。到达首都的第二天，老师将我带到一座意大利教堂里向上帝作奉献。回家的路上他对我说：‘从现在开始，我将与上帝一同进行你的音乐教育，教学成果的好坏与否将完全取决于你自己，但无论如何，我都将尽我所能。’这样的人真是少见！我向他承诺自己将永远感谢他为我做的一切，以及——赞美上帝！——我可以夸口说，只要他还在世，我便会始终向他证明我的感激之情，即便他离开人世，我也将依旧以同样的敬意对待他的家人。”

    “整个维也纳都可以证明，”穆塞尔补充道，“赢得大众尊敬的不只是他卓越的才华。”然而，萨列里对加斯曼的感恩并没有阻止他将自己与另一个更显耀的名字联系起来。加斯曼去世后，萨列里有时会自称格鲁克的学生——如果这样对他有利的话。

    老年的萨列里回忆起与加斯曼共同居住的第一个住所时感到很怀念，那是“一个被称为Wasserkunstbastey的老房子，站在窗前能观赏到很美丽的郊野景色。”加斯曼1768年结婚，但是他的学生依然和他住在一起。一份1772年的财务报告记录着加斯曼和萨列里（那时依然被记作加斯曼的学生）那时住在比格尔斯皮塔教堂（Bürger Spittal Kirche）旁的新房子里。

    萨列里几乎一到维也纳就开始在加斯曼严密的规划和指导下进行高强度学习。一位意大利神父为他讲解蹙金结绣的拉丁文与意大利文诗歌，另一位老师教授他德语和法语。一个仅仅被穆塞尔描述为“年轻的波西米亚人”的音乐家为萨列里提供连奏理论、读谱法和小提琴演奏课。作为一个在意大利接受教育的波西米亚人，加斯曼自己以福克斯的《诗坛高手》（Gradus ad Parnassum）为基础教他对位法。萨列里的音乐教育代表了意大利，波西米亚和维也纳传统教学方式的统一结合，与加斯曼自己曾接受的教育十分相似。

    《练习曲集》（Gradus）是古典音乐时期的基础教材，数不清的作曲家包括海顿、贝多芬等都在通过它学习对位法。音乐家们对福克斯这篇论著的尊崇（也许在维也纳尤其如此）可以在老年海顿的回忆中体现出来，他一直保存着一份被反复翻阅过的手抄本。早期为海顿撰写传记的作家格奥尔格·奥古斯特·格里辛格（Georg August Griesinger）记录了这位作曲家年轻时为掌握福克斯对位法理论所作的努力：“海顿孜孜不倦地钻研，试图掌握福克斯的理论。他用自己的方法研究整套理论并加以练习，把它们搁置几个星期后再重新看一遍，改一遍，反复如此直到他认为自己做对为止。‘我的确有天赋。有了这些，再加上勤奋，我才取得了进步。’”

    蒂特思道夫在一次谈话中也对福克斯的论著表达了相同的态度。宫廷作曲家波诺（Bonno）教这位小提琴手对位法，并给他看了《练习曲集》的抄本。那是“用拉丁文写的，接下来和老师的对话便全部围绕着它展开……波诺说：‘我想你看得懂拉丁文吧？’我翻了一两页，读了几段后回答道：‘这种级别的拉丁文连二年级的学生都可以轻易读懂！’‘哦，那是当然！’他用他一贯的校长口吻答道，‘我们学的不是那些繁琐的拉丁语，而是实用的音乐理论——这本书里写的就是这些。’他所言极是。”

    萨列里对拉丁文的了解程度似乎比蒂特思道夫低。为了确保他各学科的均衡发展，（与波诺一样，加斯曼没有特别关注福克斯所使用的拉丁语质量）加斯曼将每节拉丁语课的一部分用于翻译《练习曲集》的片段。

    1768年，萨列里接手了加斯曼的一部分歌剧工作，他渐渐不再是一个学生，而是一个学徒，他通过指导彩排和键盘乐演出，并在加斯曼的监督下为预备演出的节目编写替换唱段来拓展自己的知识与经验。

    他还创作了许多教堂音乐（如一首创作于1767年8月12日的无伴奏合唱a Missa a stylo a cappella，1768年的a Tantum ergo，a Salve regina及一些弥撒曲和奉献礼赞）和器乐（穆塞尔提到了六首弦乐四重奏、两首交响乐和几首管乐作品）。

    萨列里之后对年轻音乐家的教学活动都根植于加斯曼对他的教导和父亲般的关怀。在同意收约瑟夫·韦格尔为学生时，他所接受和给予的教育之间的联系就已经很明确了。当韦格尔的父亲（他在成为伯格歌剧院管弦乐团成员之前曾是海顿在埃斯特哈齐宫 的首席大提琴手）向萨列里请教关于儿子在音乐训练方面的建议，萨列里表示愿意亲自负责：“因为你是我老师加斯曼最好的朋友，我将通过你的儿子回报老师的恩情，我愿做他的第二个父亲。”他认真地担任起父亲的职责，并在给韦格尔的信上签了名，祝贺前学生的新歌剧“最深情的萨列里爸爸”大获成功。韦格尔不是唯一一个唤起萨列里父亲本能的人。他后来的一个学生安塞尔姆·赫顿布尔纳（Anselm Hüttenbrenner）将他称作“爸爸”，而萨列里也称他为“小萨列里”：这是他将老师与父亲的身份紧密联系在一起的有力证据。

    从韦格尔对萨列里教学理论的阐述中不难看出，该理论绝大部分都来自于加斯曼。韦格尔和萨列里一样都在宫廷剧院度过学徒期，编写替换咏叹调，指导排练和演出。他对萨列里教学过程的描述比穆塞尔更细致，能够帮助我们更好地了解萨列里都从加斯曼那里学到了什么：

     “现在我全心全意的投入到学习中去了，在老师优秀的指导下，我将心思全都放到了作曲上。每天早上九点，他教授我剧场艺术，朗诵或总谱弹奏中的一门。每一场彩排和表演他都带着我一起去，我必须在很短的时间内为彩排提供钢琴伴奏。每一次晚场表演时我都认真观察他的一举一动，到了夏天，剧场人少的时候，他就让我在第二幕和第三幕之间坐在钢琴旁……”

    “在我已经写了几部独立咏叹调，二重唱，音乐会歌曲（即合奏曲）等之后，萨列里老师看我一直保持着孜孜不倦的态度（特别是一首曲子改了五六遍还不嫌烦），将《愤怒的新娘》（La sposa collerica）的剧本交给我作曲。我并没有在这部作品上花费太长时间。那时候我在想，如果乐谱的每一页都能被音符填满，那这一定会是首完美的曲子，因为我满脑子都是莫扎特那种洒脱的作曲方式，可我没有像他那样的智慧来决定哪里需要用到这种谱曲方法，哪里必须考虑歌手的情况，哪里可以自由发挥，等等。我的手稿因此挤满了密密麻麻的音符，几乎要变成一沓黑纸了，而我自己则感到十分满意，急不可耐地等待它开演的那一天。”

    “但萨列里有更好的想法。为了不打击到我，他并没有退回我的作品，而是让我明白，为一些已经安排好档期的歌剧谱曲会更好，因为这些歌剧要么缺少曲目，要么找不到合适的歌手。我能够借此学习如何创作出适合嗓音各异的歌手的曲子，同时熟悉乐器的效果。因为我在各方面都无条件遵从老师的意愿，所以我根据需要创作了大量咏叹调，二重唱等类型的曲目，并认识到了歌手扮演着怎样的角色，演唱的高潮部分应如何处理，哪里需要用重音，人声的哪部分需要与主旋律精密配合，哪里的表达应该加强等等。”

    穆塞尔提到了萨列里于1768年创作的歌剧《维斯塔》（La vestale）：“一部小型的四部合唱意大利歌剧。”很明显，它并没有被保存下来，后人也对其知之甚少。这部歌剧似乎并没有公开上演过。加斯曼很可能只是将《维斯塔》留给萨列里当作练习，正如二十年后，萨列里让韦格尔谱曲的这部《愤怒的新娘》，同样是一部没有留存也无演出记录的学生练习作。但和韦格尔一样，萨列里很快便等到了自己的作品在宫廷里登台上演的那一天。