第二章 十八世纪的维也纳——剧院，管理与人员

    从语言角度来看，被萨列里视作家乡的维也纳在1766年那段时间里是欧洲最具多元性的城市：生活在这一政治中心的人们说着德语、法语、佛兰芒语、捷克语、波兰语、匈牙利语、塞尔维亚-克罗地亚语和意大利语。维也纳的贵族们会用法语和德语进行交流，而其他君主国的语言也随时能在大街上听到。作为母语为捷克语的人，晚年患上局部瘫痪的格鲁克说出的话听起来应该和街上那些混杂的嘀咕声很像，1786年，他曾在萨列里即将动身去巴黎前对他说：“所以……我最亲爱的朋友……明天就要去巴黎了……祝你……旅途愉快……去一个你欣赏的城市……那里的艺术家……会为你的到来感到荣幸……我对此深信不疑。”（原文为：Ainsi…mon cher ami…lei parte domani per Parigi…Je vous souhaite…di cuore un bon voyage……Sie gehen in eine Stadt, wo man schätzet…die fremden Künstler…e lei si fara onore……ich zweifle nicht.）三十五年后，当萨列里成为老人后，他讲话的风格也继承了格鲁克。音乐综合报（Allgemeine musikalische Zeitung）的编辑弗里德里希·罗赫里茨在1822年拜访过萨列里：“当他无法继续用德语聊天时，就用意大利语代替，其中还掺了点法语；他笑着为自己辩解：‘我才来德国五十多年！哪儿学得会德语？’”

    18世纪的维也纳由界限分明的两部分组成。城墙内的市区（勉强算是现在的第一区域，即环城大道内部地区）在18世纪70-80年代期间有着5.2万人口。大多数人都住在城市外围飞速扩张的郊区地带，1772年，郊区的人口为14万，到1785年增长为16.5万。维也纳城及其周边是欧洲德语区最大的市区。

    哈布斯堡王朝统治着城墙内的一切。各大政府机构都围绕着霍夫堡（皇宫）设立。总务部，财政部和法院位于中央，周围分别是各大贵族的宫殿、教堂和修道院；皇室官吏、法官、顾问和秘书们的住所，此外还有商店、餐馆以及咖啡厅等。两座宫廷剧院也在市区内，它们是城堡剧院和卡恩特纳剧院（维也纳大剧院），这里绽放着一朵朵诞生于多元包容中的艺术之花。

    这两个剧院垄断了维也纳市区向公众开放的专业戏剧演出。在城外，除了一些临时搭建的舞台外，几乎没有为平民服务的专业剧院，直到1776年约瑟夫皇帝重新整顿了剧院事务，才让郊区也建起了长期经营的剧院。

  

    尽管在18世纪后半叶，周边地区已经在维也纳的音乐生活中扮演起愈发重要的角色，萨列里却并未与其有过多的交集。作为一名宫廷音乐家，他把精力全都放在皇家剧院里的演出和观众上。维也纳的城墙根是他每天散步的既定路线，也是他事业范围的边际线。

    萨列里来到哈布斯堡首都时，维也纳歌剧历史上的一个伟大时代暮色已尽。在总管杜拉佐伯爵的领导下，宫廷戏剧在18世纪60年代早期呈现了各式各样的流派：喜歌剧、芭蕾以及结合了正歌剧、悲剧抒情诗和芭蕾舞的意大利严肃戏剧。杜拉佐集结了一系列创新且大胆的艺术家们——如作曲家格鲁克、特拉埃塔和加斯曼，诗人拉涅利·德·卡尔扎比吉，舞蹈编导加斯帕罗·安杰奥利尼和女低音嘉塔诺·古亚达尼，以此将维也纳打造成歌剧的革新与创作中心。

    萨列里抵达维也纳时，杜拉佐迫于宫廷上的压力已经辞职了。比起威尼斯戏剧未知的前途命运，更要紧的事是皇帝弗朗西斯的逝世。在紧接而来的服丧期内，也许正是丈夫的死让玛丽亚·特蕾莎决心将剧院交给一个名义上独立于宫廷的经理。她渐渐从宫廷生活的点点滴滴中退出，其中也包括戏剧，其后果就是她和宫廷不再与剧院的管理层有任何交集。或许她曾经想阻止自己的儿子和当政的约瑟夫也远离这些和剧院有关的事，她成功了，但只成功了一部分，一切从1776年开始发生转变。

    在1766年到1776年，即约瑟夫建立国家剧院的这十年间，剧院经理们按照宫廷要求的框架推出了一部部歌剧、芭蕾、音乐会和口述剧，这其中萨列里就贡献了十部歌剧。宫廷坚持要求掌握对剧院人员、剧目的控制权，而经理们则认为这些限制阻碍了自己的发挥。那些不受宫廷控制的环节也让他们处处受限，紧缩的资金同样限制着经理们的选择权，最终损害的是剧团的质量和演出数量。这一现状让皇帝决定（或者说给他提供了一个借口）解除最后一位经理的合同，让剧院重新置于宫廷的直接控制之下。

宫廷剧院和观众们

    18世纪50年代中期到70年代中期，法国剧团经常在皇宫旁的城堡剧院献上戏剧、喜歌剧和芭蕾舞表演，因此，当时的人们也会叫它法国剧院。卡恩特纳剧院（因在18世纪时常有德国剧团驻扎，所以也叫德国剧院）位于附近的Kärntnertor。

    城堡剧院和卡恩特纳剧院面积不大，比当时意大利的大多数剧院都要小。据估计，城堡剧院的座位数在1000到1350之间。相比之下，欧洲最大的剧院——18世纪末期建于米兰的斯卡拉歌剧院拥有约3300个座位。1772年，伯尔尼在维也纳的卡恩特纳剧院欣赏了萨列里的歌剧《罗卡安蒂卡男爵》（Il barone di Rocca Antica）。他之前曾在意大利听过首席女高音的演唱，基于两个场地大小不同，他对演出效果评论道：“我认为她在音色上的进步并不完全归功于时间，这其中肯定和剧场本身有关，佛罗伦萨和米兰的剧场至少比维也纳的这个大一倍，而这就是我们伟大的歌剧院，它就在市中心。”

    伯尔尼还给我们留下了关于卡恩特纳剧院的入场规则和收费标准的描述：

    这座剧院的入场券很便宜，二十四个十字币只是进入池座的费用，不过这里也是有座位的。一个十字币勉强能换算成半个便士；池座的前半部分被栏杆隔开，这块区域的价格是双倍的，称为阶梯区；除了池座和阶梯区的位置要收十六个十字币，其他地方都没法用钱买来。按照意大利的传统，剧院的包厢会按季节出租给贵族家庭。

和我们本地剧院的包厢和座位数相互比较一下，这座剧院应该和我推测的差不多大。院内有五排包厢，每排二十四个；池座里有二十七排座位，每排能坐二十四人。

    在伯尼的描述中，所谓的“阶梯区”里，座位“没法用钱买来”，这也暗指了宫廷剧院对观众进行了阶级划分。一些指定区域是作为平民的伯尼无论花多少钱都无法进入的（除非他以某贵族的客人身份进入）。举个例子，在城堡剧院，舞台正前方的正厅观众席（等同于伯尼所说的“阶梯区”）是留给贵族和外交使团（他们中的大部分人社会阶层都很高）的，最前面两排的包厢也是他们的专属，而皇室亲族始终在正厅观众席。他们后面的一排，也就是第三排包厢，和再往上的包厢对任何能给出高价的人开放，他们是维也纳中产阶级中最富裕的那些人，以及伯尼这样的外国游客。

    伯尼虽然说卡恩特纳剧院的“入场券很便宜”，但不意味着维也纳的低收入家庭也能去得起。1775年，城堡剧院的顶楼座位，即人们口中的天堂座，票价从20十字币升到了1古尔登42十字币上下。剧院一晚的花费比一个月薪7古尔登（日薪14十字币）的家庭佣人一天挣的钱还要多。一个住在郊区的女佣人一天挣三个半十字币，她必须工作六天才能挣够去城堡剧院看一场表演的钱。据估计，尽管贵族和上层阶级的人数加起来只占维也纳及郊区人口的7%，但他们却占城堡剧院观众的90%。

    剧院工作者的主要收入来源是向贵族们出租包厢，收取他们为维持特权而缴纳的租金。在1775年，城堡剧院一个包厢的年租金是700到1000古尔登，此处的依据是1774年10约到1775年的狂欢节期间的租客订单，可以看出他们为此支付了一半的年租金。这份订单还体现出城堡剧院的观众中包括许多维也纳的显赫家庭——如Esterhazy，Palffy和Auersperg——以及俄国，那不勒斯和西班牙的大使们。根据700古尔登的购买力和其中一位观众的具体情况可以推算出，18世纪80年代一个中产阶级者如果拥有550古尔登的年薪，就可以在维也纳过得快活自在，然而贵族们还是年复一年地续缴租金。卡尔·冯·辛岑朵夫伯爵（Carl von Zinzendorf）于18世纪60年代出生，1813年去世，他在世的这五十年里，只要身在维也纳，一个月总要去看几次音乐会和剧院演出，这些事迹之所以能被今人知晓是因为他将其记录在了日记里，但是我们有理由相信，在维也纳肯定也有人和他一样频繁出入于剧院中。

    维也纳的宫廷剧院经常请到欧洲最优秀的音乐家来表演，这对观众们起到了很好的教化作用。18世纪60年代，看惯了格鲁克，哈塞和特拉埃塔等人的高水准表演，维也纳公众固然希望在今后的几十年里还能看到同等质量的演出。因此，即使在18世纪70年代早期，宫廷已经很少举办歌剧活动时，崇尚优良歌剧的风气也依然保持着。

剧院经理与宫廷

    1766年到1776年间，管理宫廷剧院的经理分别是弗朗茨·西尔维丁（Franz Hilverding），1766-1767年在职；朱赛佩·阿弗里西奥（Giuseppe Affligio，或作Afflisio），1767-1770年在职；约翰·科哈里（Johann Kohary），1770-1772年在职；约瑟夫·凯格列维奇（Joseph Keglevich），1772-1776年在职，他们的责任远远超出了制作戏剧、歌剧和芭蕾舞。当宫廷对戏剧演出下达禁令时，他们就在晚上举办音乐会，又在Redoutensäle（宫廷舞厅）和卡恩特纳剧院组织舞会。他们还在郊区建立了一座赫特剧院（Hetztheater），这是一个动物角斗场，维也纳各阶层的人都会到这儿来欣赏公牛被狗和各路野兽集体攻击的场面，再配上些土耳其音乐和烟火表演。

    虽然名义上是独立的，但是经理们能做哪些事完全取决于宫廷的批准和否决。音乐总监杜拉佐的继任者约翰·温泽·斯珀罗克伯爵（Johann Wenzel Sporck）于1764任职，一直到1775年，有时他能对剧目和剧组人员行使非常大的权力。

    在杜拉佐任职期间，宫廷剧院继续上演那些结合了独唱、合唱和芭蕾舞的意式华丽歌剧。剧团的成员由负责该剧目的经理招募，但宫廷可能会给予一些资助。1767年10月5日，在加斯曼为庆祝女大公玛丽亚·约瑟法亚与那不勒斯国王费迪南德契定婚约而编排的演出《爱与和平》的演员阵容中，只有一名成员来自剧院经理的剧团，其他四个角色（包括两个主角）由几个为了这场演出特地派来维也纳的演员饰演，大概率是由宫廷出资的。1767年，卡尔扎比吉（Calzabigi）写信给国家部长兼维也纳歌剧主要赞助人文泽尔·安东·库尼茨亲王（Wenzel Anton Kaunitz），内容是格鲁克的歌剧《阿尔切斯特》（Alceste）的相关筹备工作。这封信清楚地暗示了演出制作有着来自宫廷的支持。三年后，宫廷向管理部门支付了5000古尔登作为演出和舞会的补贴，这些演出是为了庆祝玛丽·安托瓦奈特和法国皇太子的婚礼而组织的。

    长期以来，宫廷都禁止在特定的日子上演戏剧和歌剧，这些规定对经理们来说也同样适用。自1774年起，星期五（忏悔日）、基督降临节的最后九天（12月16-24日）、整个四旬斋期间、圣诞节、复活节、五旬节、圣母升天日、赎罪日以及各圣徒的纪念日都不能上演戏剧。在一些重要节日的前夕，表演也被禁止，还要留几天来纪念玛丽亚·特蕾莎的父母和丈夫。这些限制导致的财务问题经常困扰着剧院经理们，一个没有演出的夜晚就是一个没有收入的夜晚，可演员们的工资还是得照付。

    宫廷也对剧院在人事方面的决定进行了干预。前舞蹈家兼编舞的希尔弗丁在1765年底成为剧院经理时签订的合同要求他继续履行曾经与德国剧团签订的那份合同，其他人也一样，比如作曲家加斯曼和施塔泽，舞台设计师夸戈里奥（指乔凡尼·玛利亚·夸戈里奥[Giovanni Maria Quaglio]或者他儿子卡洛），舞台机械师皮特洛·利兹尼（Pietro Rizzini），编剧马可·科特里尼（Marco Coltellini）和双簧管演奏家卡洛·贝索兹（Carlo Besozzi）。这种限制所导致的情况就是即使是那些受雇于宫廷的作曲家和指挥家也从剧院经理那里领薪水。

    萨列里很喜欢这种双重契约。1774年加斯曼去世后，约瑟夫便让萨列里继承他的乐师职位，薪金是100杜卡特。约瑟夫写给萨列里的委任状中并没有提到让他去剧院工作，但是在穆塞尔的描述里，萨列里被宫廷雇用的同时还在剧院承担了音乐总监的工作，薪金300杜卡特。这充分表明了萨列里受到皇室雇用后，经理凯格列维奇必须（或者他认为自己应该）依照规定聘请他担任音乐总监。

    萨列里在传记中（引自穆塞尔）进一步阐述了自己的就业状况，以及他为了说服自己未来的家人所作的努力。特蕾泽的监护人简直像一个从喜剧里走出来的人物，他甚至想自己娶了特蕾泽，但至少他还愿意听听女儿和萨列里的意愿，于是问起萨列里的收入水平。

    我回答说，我当意大利歌剧的乐师长能赚三百杜卡特，当宫廷乐团的作曲家能赚一百杜卡特，有朝一日说不定还能成为首席乐长；再者，上作曲课和音乐课也能为我带来三百杜卡特的年薪，这样一来，我的总收入大概能到七百个杜卡特。她的监护人答道：“如果你真能赚到这么多，那就绰绰有余了，但是，目前这些收入来源中唯一稳定的就只有从宫廷那儿得到的一百杜卡特。作为一个监护人，我必须请你等一等，直到你拥有更可靠的地位，那时我才能同意这门婚事。”

    监护人的话透露出，萨列里在歌剧界的地位某种程度上取决于剧院经理。如果凯格列维奇辞职或者被宫廷解雇（这件事确实在两年后发生了），萨列里作为音乐总监的薪水就要被停掉了，而他在宫里的职位则是终身制的。

    当约瑟夫发现萨列里的心爱之人可望而不可及时，他决定想办法帮帮这位年轻的门客，让这出小小的爱情剧迎来欢乐的结局。他把萨列里的工资提到了300杜卡特，并提出两个条件：“一是要协助首席乐师长波诺的工作（他刚被提携到加斯曼的职位），二是要指导意大利歌剧的演出，如果他的国王将宫里的歌剧全部交由他管理的话，也仍要继续担任这一职务。“

    第二个条件提得很有趣，因为它再次证明了剧院经理这一职位的模糊性，这显然是约瑟夫第二次任命萨列里做音乐总监。事实上，萨列里已经是“负责意大利歌剧的乐长”了（正如他和特蕾泽的父亲统计自己收入时说的），这和他的收入来源一样都不太重要。约瑟夫通过这个职位让他领到宫里的薪水，以此扩大他在剧院管理层的影响力。皇帝这么做是考虑到他将来可能会将歌剧事务“置于自己的掌控下”，两年后他确实这么做了，那时他清除了经理们对剧院所做的管理规划，并将一切控制权掌握在自己手中。

    当皇帝和官员们不想卷入剧院事务或不想再参与自己发起的项目时，剧院经理就是个很好的挡箭牌。1768年，利奥波德·莫扎特在试图说服阿弗里西奥和未来的皇帝给自己十二岁的儿子新写的歌剧《欢乐的火焰》一个演出的机会时可谓是受尽了苦头。当利奥波德给从维也纳写信给自己在萨尔茨堡的朋友洛伦兹·哈根诺尔（Lorenz Hagenauer）时已经气昏了头，完全没有注意到信中的矛盾之处。在写完“宫廷没法对阿弗里西奥指手画脚”后他又补充了几句，而这几句则说明拒绝上演《欢乐的火焰》是皇帝亲自对经理下达的指令。同样矛盾的地方还有：约瑟夫和他的大臣们“无权命令”阿弗里西奥演出莫扎特的歌剧，但“他们以后也许会命令他”。宫廷其实是可以控制一部歌剧该如何表演的，他们也对格鲁克的《阿尔切斯特》这么做了。

    约瑟夫似乎利用过他的权势为沃尔夫冈争取演出的机会，但却没能在后续的整个演出过程中支持这对父子。如果他想的话，完全可以悄无声息地通知剧院经理好好配合莫扎特父子。（这位经理唯一需要操心的就是六年后约瑟夫会以多快的速度给萨列里涨工资）似乎利奥波德·莫扎特越是迫切地想让儿子出人头地，约瑟夫就越不愿意帮助他。

    利奥波德的信中没有提及萨列里，那年他十八岁，《装傻充愣》（La finta semplice）一剧掀起风浪时他才刚来维也纳两年。他也许在利奥波德的失败经验中吸取了教训，始终注意着谁是真正的掌权人，他完全并且公开地依靠着约瑟夫，却从未试图让这位赞助者感到难堪或受强迫。他很少让自己卷入经理和其他艺术工作者的争吵之中，也从未对约瑟夫给予的支持感到不满足。不到两年后，当萨列里开始创作他的第一部喜歌剧时，他用一种和利奥波德那自以为是的侵略性截然不同的得体方式将其付诸演出。

维也纳喜歌剧的兴起

    1766年，萨列里离开了威尼斯的哥尔多尼与加卢皮，来到维也纳的梅塔斯塔西奥和格鲁克身边，在一位编写严肃剧多于喜剧、并只以梅塔斯塔西奥的剧本《光明》（L'Olimpiade）和《爱的三重奏》（Il trionfo d'Amore）创作维也纳歌剧的音乐家的陪伴下，萨列里可能觉得自己已经完全把创作喜剧的念头留在威尼斯了。然而事实并非如此。萨列里抵达维也纳几个月后，加斯曼指导了自己的第一部维也纳喜歌剧演出——《滑稽的旅行者》（Il viaggiatore ridicolo），在这之后的十年，喜歌剧在加斯曼的指导下第一次成为维也纳最重要的歌剧类型。

    希尔维丁在1765年接管科恩特纳剧院时签订的合同并没有特别要求他生产某一类型的作品，只是说“演出的精彩程度一定要配得起国家首都的荣耀”。比起各式严肃戏剧，希尔维丁和他的同事们更愿意选择喜歌剧，因为从经济角度上看它们更适合演出，雇用喜剧歌手比其他的歌手更便宜，观众们也最愿意看。利奥波德·莫扎特解释了自己之所以选择编排《装痴作傻》的原因：“这不是一部正歌剧，因为这里已经不再有正歌剧了，大多数人都不爱看……也找不到唱正歌剧的歌手。即使是格鲁克的悲剧《埃尔切斯特》也是完全由喜剧歌手演唱的。”

    喜歌剧只是刚刚在维也纳站稳脚跟。1746到1748年，由意大利喜剧歌手组成的乐团游经维也纳时，为当地人带来了优美婉转的拿坡里间奏曲，1759年又带来了威尼斯的滑稽剧。但直到杜拉佐管辖时期末期，喜歌剧才初步建立起一个稳固的地位。1763年，在经理贾科莫·马索的领导下，一个意大利剧团上演了一系列威尼斯喜歌剧，首先是多梅尼科·菲什基耶帝的《马尔曼迪市场》（l mercato di Malmantile）。作为一个第一次接触这种体裁的人，辛岑多夫对这部作品首演的评价是：“七点钟去喜歌剧团，看了一部叫做《马尔曼迪市场》的作品……剧团很不错，演员都是罗马人或博洛尼亚人。这是一种很独特的体裁，开头那些琐碎的部分惹得我很恼火，他们把每个音都唱得那么重；但毕竟法国剧团里的一些歌手也这么唱。”

    1765年，该剧团上演了朱赛佩·斯卡拉蒂的《Gli stravaganti》，这部作品可能是维也纳第一部由本地作曲家为公众演出所谱写的喜歌剧作品。这一传统由此开端，直到此世纪的结尾才结束，萨列里为此创作了数不清的剧作，其持续时间之久，任何作曲家都难以企及。

    维也纳所有的剧院经理都将喜歌剧置于保留节目单的头一位，这让意大利严肃剧的演出受到了限制，其中一些作品具有极强的艺术性和历史性，但却因经费分配不足而被埋没。法国剧团的演出在两个时期内受到了限制，其一是1768年到1772年早期，其二是1775年到1776年早期。而喜歌剧则能持续十年作为人们最爱的剧种：它通常是维也纳观众们唯一能看到的剧种，当时的一位观察者将这一现象视为法国剧院衰落的原因，他在1772年写道：“法国剧院曾在维也纳独占一时，它的歌剧和音乐曾被人们所爱，但意大利喜歌剧改变了这一切。”萨列里初至维也纳的那一年见证的不仅是由皇室掌握歌剧的十年之始，还是意大利喜歌剧开始统治整个维也纳剧坛的十三年之始。

剧院诗人

    哥尔多尼的剧本《伊兹密尔总督》（L 'impresario delle Smirne，1759）和许多同时代作品一样，都从幕后寻找喜剧创作的灵感。在这部作品的一个桥段中，剧院员工尼比奥和剧作家马卡里奥在向一个土耳其人解释剧作家应负的责任：

尼比奥：相信我，一个剧院经理的手里必须经常揣着本诗集才行。当有需要时，他就写一篇新的脚本，要是方便，就改写那些旧的。如果作曲家写的咏叹调很陈旧，配上新的歌词就没人认得出来。相信我，诗人在很多方面都有用。

马卡里奥：你也告诉他，我是怎么教歌手表演，又是怎么指挥舞台的，我得一个一个包厢地跑，催着首席女主角让她赶紧过来。告诉他，我还得给一出抢劫的戏当龙套，要换景的时候只能靠吹口哨来提醒。

    马卡里奥多少有些夸大了，但这段内容还是准确地反映了18世纪意大利歌剧诗人所要担当的责任。

    剧院诗人不仅要写新剧本，还要修改旧剧本，以适应特定演员的要求和不同市民的口味。无论歌剧是否已在其他地方上演，或是要作为现有剧本的改编版进行演出，这些修改都是正常的。剧院诗人还会站上舞台，指导歌手的动作和手势，并协调演出的各个方面，例如服装、布景等等。

    维也纳和意大利的演出经理对诗人的需求相差无几，这些诗人中至少有两个自称“希瑟雷剧院的诗人”（Poeta de' Cesarei Teatri）。这句描述与类似的术语引起了剧院诗人和宫廷诗人的混淆，后者有时被叫做“希瑟罗诗人”（poeta cesareo），与前者完全不同。梅塔斯塔西奥从1730年开始担任剧院诗人一职，并负责指导自己的剧本，直到1782年去世。他的职位是终身制的，但当经理们在1766年接管宫廷剧院时，他基本已经退出剧院工作了，无论如何，他都不希望参与哥尔多尼喜剧的制作与改编。

    马可·科泰里尼是服务于维也纳剧院经理的三位剧院诗人中的第一位，能得到这份职位得益于他之前在宫廷中所指导的剧目——由特拉塔编曲的《Ifigenia in Tauride》，以及由格鲁克编曲的《Telemaco》，这两部作品肯定精彩纷呈，因为保证科泰里尼和一众艺术家的岗位都成了希尔弗丁在接管剧院之前的任务，希尔弗丁和他的继任者喜爱的是喜歌剧，所以他们其实会更愿意雇佣别人。1783年，萨列里在列举了一些科泰里尼的严肃剧剧本后接着写道：“除此之外，他也写一些喜剧，但是在这个领域他从没成功过。”

    马可·科泰里尼作为剧院诗人的主要职责是改编其他诗人的喜剧剧本，为他们在维也纳的演出做准备。他在幕后工作，很少留下史料，我们也很难确定他是否为特定剧本的改编做出了贡献.从利奥波德·莫扎特那里我们得知，他在1768年为沃尔夫冈修改了哥尔多尼的《最后一战》，而他的名字也频繁出现在加斯曼的几版《女伯爵》剧本里，这能证明他参与了哥尔多尼早期作品的改写。他只和萨列里合作过一次，创作的作品名为《阿米达》，其严肃，辉煌的风格与科泰里尼十分相称。

    乔凡尼·加斯顿·博切里尼与1772年接替了科泰里尼的位置，1742年，也就是弟弟路易吉降生的前一年，他出生于卢卡，是一名杰出的大提琴手与作曲家。和他的几个姐妹一样，他成为了一名舞者；1759至1767年以及1769-1771年这两段时间里，他一直是皇家芭蕾舞团的一员。博切里尼的文学抱负在维也纳受到了卡尔扎比吉的赏识，后者对他1767年出版于维也纳的剧本《Turno re de' Rutoli》赞赏有加，尽管如此，并没有人主动为这部作品谱曲。两年后，当他转型创作喜歌剧，并投奔萨列里后，一切开始朝着好的方向发展了。他的第一部喜剧《女学究》是基于萨列里曾经一部已经演出过的剧本创作的，这是一次合作的开始，在这之后他又接连创作了四部歌剧。