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歌剧院团音乐总监

 

    在穆塞尔的翻译中，萨列里将剧院经理的音乐总监称为“Kapellmeisterder italienischen Oper”，负责监管作曲、工作安排以及意大利歌剧在宫廷剧院的演出。他们负责对接剧院经理，而非宫廷：这一点与维也纳音乐行业中最具声望的乐师长不同，后者直属宫廷。就如宫廷诗人，由于乐师长的工作是一份终身职任，担任此职的人越年老就越显得他德高望重，这份职业也越发变成一种荣誉。乐师长到了晚年就很少或几乎不再创作歌剧了，此类情况长期存在于王朝统治时期。就我们所能了解的全部信息中，从1769年开始任职直到1772年去世的乐师长瑞特（Reutter）始终没有参与歌剧活动。加斯曼接替了他的职位，他作为乐师长（1772-1774）度过了一个不寻常的短期任期，歌剧音乐总监的活动和乐师长的声望都集中在他一个人身上。1774年，年迈且不活跃的波诺接替加斯曼担任乐师长，而萨列里则接任歌剧音乐总监的职责。

    从王朝的十年后开始到1774年去世，加斯曼一直担任歌剧音乐总监，他的年薪为840古尔登。他担任常驻作曲家，享受着为宫廷剧院创作新喜剧的独家特权。他在 1766 年至 1774年间以每年一部的速度写了九部歌剧。在他任职期间，他和他的助手萨列里所创作的的喜歌剧（除其中一个例外）是唯一登上宫廷剧院舞台的新创喜歌剧。加斯曼还改编了其他地方演出的歌剧，这项工作往往涉及新的咏叹调和交响乐。他很可能向总管推荐了要上演的歌剧和剧团成员的角色分配。最后，由他或他的助手监督排练，并通过钢琴来协助指导。

    在萨列里的学徒期间，他逐渐接管了老师的许多职责，比如编写替换咏叹调和交响乐，指导排练和演出。从1770年起，他与加斯曼同享为宫廷剧院创作新的喜歌剧的特权。到加斯曼去世时，萨利里已经创作并指挥了八部歌剧，并在其他许多方面展示了他作为歌剧音乐总监的能力。

    1774年，在接过加斯曼的职位后，萨列里只是继续做他自1770年以来一直在做的工作。但与加斯曼不同的是，没有一个学生可以帮他分担工作，也没有一个学生能与他分享特权。在王朝的最后两年里，萨列里一直都独自工作。他利用音乐总监在喜歌剧创作上的垄断地位，又为宫廷创作了两部作品，《心灵相吸》（La calamita de'cuori）和《装傻充楞》——这些年中他为宫廷剧院创作的唯二两部歌剧。其中第二部是萨列里在约瑟夫罢免宫廷剧院经理，并在1776年初建立国家剧院前写的最后一部歌剧。

管弦乐团

    在18世纪70年代上半叶的大部分时间里，经理们会同时编排两座宫廷剧院的演出，这便需要两个管弦乐团，其中一个在年鉴和财务记录中经常被称为法国管弦乐团或城堡剧院管弦乐团。

    另一个则被称为德国管弦乐团或卡恩特纳剧院管弦乐团。这些名称有些误导人，因为根据1771年的剧院年鉴记载，管弦乐团并不总是呆在一个剧院里，而是根据特定节目的要求从一个剧院搬到另一个剧院，而这些节目本身也经常在两个剧院演出。此外，在这十年中，一些有特殊才能的音乐家也会被两个乐团应需邀请。例如，1774年在卡恩特纳剧院的演奏者名单中，第二小提琴手的名字是沃尔夫兰（Wolfram，只有姓氏)，中提琴手是马德尔（Maderer，只有姓氏)，大提琴手是托马斯·海格（Thomas Heger），但他们名字旁边的注释表明，这三个人都将在两个剧院演出: 沃尔夫兰和马德尔担任小号手，海格担任定音鼓手。不过，为了方便起见，这里将这两个乐团分别称为“城堡剧院管弦乐团”和“卡恩特纳管弦乐团”，因为他们的人员可能有重叠。

    两个管弦乐团的规模在18世纪70年代初期都有过小幅度扩大，但总体上来说，城堡剧院乐团的规模还是大于卡恩特纳剧院。据一本1771年的年历记载，城堡剧院有31名演奏家：15名小提琴手（包括首席小提琴手，他单独列出，还有两名“芭蕾舞小提琴手（Ballet-Geiger）”，他们负责在芭蕾排练时演奏，但也可能参与演出），4名中提琴手，2名大提琴手，2名低音提琴手，2名双簧管手，2名长笛手，2名巴松管手和2名小号手。同一年，卡恩特纳剧院拥有26名乐手：内部缺少专职长笛手，弦乐手也比较少。四年后，即1775年12月，城堡剧院拥有了32名乐手，卡恩特纳剧院有30名。

    两个管弦乐团都没有专职小号手或定音鼓手。似乎出于对这一情况的默许，许多维也纳歌剧（包括莫扎特的《装痴作傻》、加斯曼的《伯爵夫人》和萨列里的《女学究》和《房东》）都没有要求小号或定音鼓。但当需要时，小号和定音鼓也是会用上的。

    上述三位演奏家可能在需要小号和定音鼓的歌剧或芭蕾中进行演奏，或者在两座剧院都不需要这两种乐器的时候演奏小提琴、中提琴或大提琴。同样，卡恩特纳剧院的几份乐手名单中没有长笛手也不意味着该乐团从未使用过长笛：同一份列出了三位弦乐手作为小号手和鼓手的乐手名单，也将小提琴手马丁·门谢尔（Martin Menschel）和迈克尔·卡弗（Michael Kaffer）描述为长笛手。

    沃尔夫兰、马德尔和海格在城堡剧院忙碌时，卡恩特纳剧院的小号和定音鼓由谁演奏？在必要时，号手可能会演奏小号（当乐谱没有同时要求小号和圆号时）。一份1773年的卡恩特纳剧院乐手名单在“圆号和单簧管”这一标题下列出了两个名字，同样的两位乐手可能会演奏两种不一样的乐器。在其他时候，小号手和定音鼓手是从剧院外聘请的。1772年和1773年初的剧院行政开支记录中包括了几次“支付给小号手和鼓手”的款项，时间范围是从1772年10月到1773年3月。萨列里的《绑起来的水桶》（La secchia rapita）在这段时间上演，使用了大量的小号和鼓（使用了三面鼓而不是平常的两面）。在这首协奏曲精彩的咏叹调“Sulle mie tempie in dono”中，这些乐器（以及其他乐器）拥有复杂的独奏片段。剧院管理部门可能专门聘请了小号手和定音鼓手来演奏萨列里的歌剧。

    如图2.6所示，1773年在两座宫廷剧院演奏的管弦乐队成员名单表明，与1771年和1775年的乐队相比，它们的规模和组成没有太大区别。1773年的城堡剧院管弦乐团由32名乐手组成：24名弦乐乐手（由14名小提琴手、4名中提琴手和3名大提琴手组成），再加上两名长笛手、两名双簧管手和两名巴松管手以及两名小号手。卡恩特纳剧院的管弦乐团规模相似，但缺少全职长笛手（在“Flauti”一词下写着“Nichts”）。

    这份名单特别有意义，因为它展示了一个人（可能是宫廷官员或经理凯格列维奇）是如何判断构成管弦乐团的音乐家的质量的：每个名字后面都附有一句简短的评价，评价该乐手的能力。城堡剧院只有3名乐手，即小提琴手朱赛佩·特拉尼（GiuseppeTrani，音乐会主管），托马斯·沃博兹尔（ThomasWoborzill）和双簧管演奏家维托里诺·科伦巴佐（Vittorino Colombazzo，图中手稿记录为“Vittorini”）得到了“非常优秀”的评价；大约三分之一的演奏者被评为“好”；其余的被评为“可用”、“一般”和 “非常差”（两名音乐家）。如果我们相信手稿中的匿名评论的话，那么卡恩特纳剧院的乐手质量似乎比城堡剧院的要低一些。他们较低的水平与同一份清单中记录的低薪相匹配。截至1773年，凯格列维奇每年向城堡剧院管弦乐团支付9470古尔登，而卡恩特纳剧院乐团只有5270古尔登。

 

意大利喜剧之最

    1767-68年，行至维也纳的利奥波德·莫扎特被喜剧歌唱家的歌声所震惊，他将其中的几位描述为“完美的人”，此时的利奥波德还没开始怀疑他们参与了对《装痴作傻》的蓄意阻挠，尽管他提到的歌唱家中只有很少的几位会长期停留在维也纳。同样的财政问题导致了剧团经理的频繁更迭，也没法形成那种成员朝夕相伴多年、拥有团体凝聚力和认同感的剧团:也就是18世纪80年代，尼古拉斯·埃斯特哈齐王子和约瑟夫二世组建的那支剧团。1773年，只有两位被莫扎特提到的歌手还在维也纳演唱;在1773年的歌手中，只有一个人在1775年狂欢节之后还留在维也纳。然而，有一小群人在维也纳呆了很长时间(或者经常回来)，他们扮演着剧团的核心角色，使其在某种程度上保持了连续性。

    核心小组中最重要的成员之一是托斯卡纳的喜剧演员多梅尼科·波吉（Domenico Poggi），他的职业生涯跨越了18世纪60年代、70年代和80年代。从1767年到1775年的狂欢节，波吉大部分时间都在维也纳的喜歌剧团进行演唱，除了1770年的戏剧年，那一年他在意大利度过。当他在1765年末或1766年初与女高音克莱门蒂娜·巴格里奥尼（Clementina Baglioni）结婚时，他已成为了18世纪60年代末和18世纪70年代初维也纳喜歌剧领域最重要的一员。约瑟夫·范·索南菲尔斯(Joseph vanSonnenfels)在他的《维也纳书报简讯》(Brief überdie Wienerische Schaubühne,1768)中专门给歌剧剧团的歌手写了一封信。在热烈赞扬波吉的歌唱和表演时，他以十分全面的视角展现了歌剧在王朝初始时期样貌的描述：

 

   他从不夸大；无论我多么细致地观察，都找不出他的一点失误。他的表演总是游刃有余，从不显得夸张，就像是自然流露出的一样。没错，《嫉妒的老人》（Il vecchio geloso，加卢皮所作《大众情人》[ L'amantedi tutte ]的别名，威尼斯，1760；维也纳，1767）里的那个老人并不适合他，对于一个健康，活泼的人来说，被迫扮演一个年老僵硬的角色实在是大材小用了。扮演农民，中年父亲和仆从才是最适合他的。

    在《宫廷里的农夫》（La contadina in corte，安东尼奥·萨奇尼创作，罗马，1765；维也纳，1767）一剧中，他扮演了一个身处宫廷的农民女孩的前任情人，这部剧为他提供了很多场景，让他能完全展现自己的精明和幽默，并完美诠释了一位农夫的羞涩与淳朴，赢得了行家们的赞美。

    在《粗鲁的侯爵》（Il marchese villano，加卢皮创作，1762年于威尼斯公演；1767年于维也纳公演）中，他是唯一一个没有将喜剧演成闹剧的人……

    在《夜间的批判》一剧中，（La notte critica，加斯曼创作，1768年）他扮演一个和女佣相爱的仆人，我几乎完全折服于他对法国仆人的演绎，除了这家伙的无礼，自从我到德国以来，我就开始厌恶这种无礼。（索南菲尔斯在简讯中写道，这个形象来源于一个在维也纳旅游的法国游客）

    除了优秀的演员和歌手，波吉还是一个诗人。他与萨列里合作创作了《房东》，将哥尔多尼的散文作品编写成歌词。波吉扮演了萨列里歌剧中的仆人法布里齐奥，这类角色(跟据索南菲尔斯的观点)很适合他。另一个很可能也是为他写的仆人角色是莫扎特《装痴作傻》中的西蒙，不过剧中角色的最初人选无法确定，和现代的某些论断有所出入。

    在喜歌剧的繁荣时期，弗朗切斯科·卡拉托里（Francesco Carattoli）是其中最杰出的成员之一。他在维也纳的演唱生涯于1764年开始，直到1772年3月去世前结束。卡拉托里生于1704年或1705年左右，在18世纪40年代中期开始正式演唱，职业生涯恰逢歌剧闹剧历史上的关键时期。他的早期角色中至少有一个是用那不勒斯方言演唱的，通过这些角色，他推动了那不勒斯喜歌剧传入罗马，并从那里传播到意大利北部。他演唱过加埃塔诺·拉蒂拉（Gaetano Latilla），加卢皮和菲什伊蒂（Fischietti）的作品，为喜歌剧在18世纪40年代和50年代的盛行做出了重要贡献。他扮演了加卢皮与哥尔多尼最早和最重要的几部合作作品中的一系列角色：《布兰达的阿卡迪亚》（L'Arcadia in Brenta）中的福雷斯托、《月亮上的世界》（Ilmondo della luna）的切科、《愚人之王》（Arcifanfano re de'matti）的弗里邦多和《田园哲学家》（Il filosofo di campagna）的特里蒂米奥。后来，在1760年的罗马狂欢节期间，他第一个扮演了皮钦尼歌剧《好女儿》中的塔吉利亚费罗，一个德国士兵。在不到十年的时间里，他演绎了18世纪中叶许多最杰出的喜剧男低音角色。

    卡拉托里于1764年5月开始在维也纳演唱，就在杜拉佐辞职后的几周内。在他的几次首场演出中，他曾扮演《好女儿》中的塔吉利亚费罗。克海维尼勒（Khevenhiiller）在日记中将他描述为“我听过的最好的丑角之一”。1768年，索南菲尔斯为他写简讯时，他已经大约63岁了，波吉不适合的角色倒是很适合现在的他，他卓越地诠释了加斯曼基于哥尔多尼的词本为他创作的角色：

   卡拉托里不再是一个出色的歌手；但却成为了更出色的演员；他知道如何让歌唱都显得多余。他擅于演绎老年人。在《滑稽的旅行者》（Il  viaggiatore ridicolo）和《工匠之爱》(L'amore artigiano)中，他展现了自己的全部实力。霍加思（Hogarth）为了画下这位演员的动作可以一直站在舞台前：每演一出戏，他都会收集一系列杰出的画像。他的脸极富表现力：确实，就像自然本身；他的表演变化万千；他十分聪慧——但常常为了那肤浅的笑声而故意扮蠢，观众的这种笑声流露出的不是赞许，而是愚蠢。

    在《夜间的批判》中，舞台布景展现了一个繁茂的花园，女仆和女主人在夜里等待着她们的爱人。因为季节特征很明显，我曾看到过他穿着一件毛皮大衣上台；在另一部作品中，我看到他把小圆镜子贴在大衣上代替纽扣。他通常会尽量在穿着上显得不得体，比如穿一件比外套还长的背心等等。

    莫扎特很可能是为卡拉托里创作了《装痴作傻》中吝啬的地主卡萨德罗这一角色，卡拉托里肯定参与了这部歌剧的准备工作。当莫扎特完成第一幕的创作后，他的父亲将剧本拿给这位伟大的喜剧演员以及剧团的其他几位男性成员看。卡拉托里热情地回应道：“什么？什么？这是个奇迹！这部歌剧将永垂不朽！这是部杰作！别害怕：继续创作吧！”莫扎特家一定非常珍视来自这位当时最杰出的、创作过无数重要角色的喜剧男低音之一的赞扬。

    在不同时期，不同歌剧团的男高音中，乔阿基诺·卡里巴尔迪（GioacchinoCaribaldi）可能是其中最好的一个。24岁时，他在罗马的歌剧舞台上崭露头角，此前他是一名商店店员。卡里巴尔迪尝试过在正歌剧（罗马，1759年狂欢节）中饰演一些角色，但很快便全身心投入到喜剧歌剧中。莫扎特为他在《装痴作傻》中写了一个角色，但究竟是愚蠢的绅士波利多罗还是匈牙利军官弗兰卡索？二者都是出色的男高音角色，我们不得而知。

    卡里巴尔迪的演技并没有打动索南菲尔斯，后者认为他缺乏卡拉托里的技巧和判断力，并称他在《粗鲁的伯爵》中扮演的乔治诺伯爵、加斯曼的《工匠之爱》中的吉安尼诺以及《夜间的批判》中的仆人卡洛塔“生硬而单调”。“但是平庸的演员也有令人愉悦的嗓音：一个蹩脚的演员，如果有副好嗓子，也会受到欢迎。”他的男高音音色中带有某种积极而甜美的东西，他对自己的声音有着出色的控制力，能够在需要时为它注入适当的松弛感（Nachlassung）和紧张感（Anspannung），从而构成歌唱的明暗对比，并赋予表达以灵魂……他的过渡段和花腔唱法流畅自然，但毫无艺术性：只是按照音阶逐级上升，且总是一成不变。

 

    1770年在米兰听过卡里巴尔迪演唱的伯尼也曾称赞他的歌唱：“卡里巴尔迪，第一人……唱得很好。他有一副悦耳的嗓音，很有品味和表现力；按照意大利传统，他被观众要求返场唱了两三次。”

    卡里巴尔迪在萨列里首部公开上演的歌剧《女学究》中扮演了一个角色，但这并非没有争议。他朴素的花腔唱法可能与他缺乏正规的音乐教育有关，这一点我们在第四章中将会看到，这种缺陷使他与萨列里产生了冲突。

    

    在喜歌剧团的女成员中，一个家庭贡献了大部分的才华和成就：罗马喜歌剧演员弗朗切斯科·巴格里奥尼（Francesco Baglioni）的女儿们，其中克莱门蒂娜姐妹、康斯坦扎和罗莎·巴格里奥尼力拔头筹。

    克莱门蒂娜·巴格里奥尼在18世纪50年代中期开始正式演唱，并在喜歌剧领域声名鹊起，尤其是哥尔多尼和加卢皮的合作作品。

    像卡拉托里一样，她饰演了加卢皮最成功的几部歌剧中的角色：《田园哲学家》中的莱斯比娜和《大众情人》中的克拉丽斯。她还演唱了一些正歌剧，这表明她具备高超的演唱技巧和表达强烈情感的能力，这在喜歌剧歌手中并不常见，他们很少涉足正歌剧领域。

    克莱门蒂娜最初在维也纳受聘唱正歌剧，而不是喜歌剧。1762年春天（据我们所知，当时喜歌剧尚未出现在演出节目单中），她扮演了哈赛《克莉娅的胜利》（Il trionfo di Clelia）中的拉里萨这一角色。她维持着自己在意大利的演艺生涯，但在1766年又回到了维也纳，并以婚后的名字克莱门蒂娜·巴格里奥尼·波吉继续演唱。像她的丈夫一样，除了1770年去往意大利表演，她一直待在维也纳，直到1775年的狂欢节。

    由于她在正歌剧领域的经验，剧院经理偶尔会给她安排一些英雄角色，比如加斯曼《爱与智慧》（Amore e Psiche）中的维纳斯。在喜歌剧中，她擅长演唱华丽的咏叹调，萨列里在《女学究》中给了她展示这些才华的机会，（据穆塞尔说）她扮演了阿特米亚这一角色。莫扎特可能为她创作了《装痴作傻》中的女主角罗西娜；尽管人们在讨论莫扎特的第一部喜歌剧时经常提到她，但没有文献证据支持这一说法。

    索南菲尔斯称赞克莱门蒂娜的嗓音，但对她的演技评价不高：“这位歌手的声音如银铃般清脆，灵活多变，婉转动听；她不装腔作势，而是用真心来歌唱。她的动作优雅、自由、高贵。但是，当一个脾气明显不好的歌手不使用这些天赋时，它们又有什么用呢？她演起戏来风轻云淡的，又如此漫不经心，就好像是在为公众做慈善。”

    克莱门蒂娜受她的姐妹康斯坦扎和罗莎(也叫罗西娜) ·巴格里奥尼邀请来到维也纳，她们可能比克莱门蒂娜年轻，因为她们开始进行公开演出的时间要晚得多。康斯坦扎于1762年首次在威尼斯公开亮相。虽然她在1765年短暂地在维也纳演唱过，但直到1771年才成为剧团的一份子。伯尼在1770年目睹了她在佛罗伦萨的演出：“她的声音清晰，始终不脱离旋律，颤音完美无缺，品味和表现力无可挑剔。”罗莎在1764年或稍早开始正式演出。她来到维也纳的时间可能在1766年狂欢节和同年晚些时候首演的《滑稽的旅行者》（加斯曼创作）之间某个时候，那时她可能还很年轻。

    康斯坦扎和罗莎都受到了1772年的《剧院年鉴》的称赞：

    康斯坦尼亚·巴格里奥尼小姐，即上文提到的[克勒门蒂娜]的妹妹，声音更洪亮，但不够悦耳准确。她的演技很有激情，但也有意大利表演方式的缺点。

    罗西娜小姐，她的小妹妹，有成为出色歌手的潜质。她有一副动听的嗓音，美丽的外表，聪慧的头脑和一种真正自然的表演风格。但她太胆小了，害羞和谦虚使她无法在表演中注入激情和活力。

    如果她有足够的勇气投入到角色中，她将成为最优秀的歌剧演唱家。此外，她还是一个极其出色的学习者，不求名利，也不傲慢、任性。

    1772年4月13日，康斯坦扎和罗莎签署了一份合同，规定她们在1773年至1774年的剧院演出期间的工作条件（见图2.7）。两位姐妹承诺“在维也纳市内的所有合法剧院和皇宫剧院（即拉克斯堡和申布伦宫）演唱所有类型的歌剧，无论是严肃的还是喜剧的，包括剧院管理方出资举办的学院（即音乐会）”。上述提到康斯坦扎同意在喜歌剧和正歌剧中与另一位首席女高音（可能是克莱门蒂娜·巴格里奥尼）轮流演出，而罗莎则同意演唱为其准备的唱段，无论是喜歌剧还是正歌剧。

    萨列里在1773年6月8日首演的《小客栈》（La locandiera，也是我们在18世纪70年代初期为数不多的对其完整卡司有一定把握的维也纳歌剧之一）中为康斯坦扎和罗莎分配的角色完全符合她们的合同要求。康斯坦扎作为女高音，演唱了作为主角的客栈老板娘米兰多琳娜。罗莎演唱了歌剧中唯二的女性角色中的另一个，即女仆莱娜，这是一个不需要“激情和热情”的角色，因为羞怯使她无法表达这种情感。

    合同中反复出现的“在喜剧中扮演喜剧角色，在正剧中扮演正剧角色”这一短语揭示了意大利歌剧在维也纳的一个特点，不仅在王朝时代如此，而且在18世纪80、90年代也是如此：即倾向于打破正歌剧和喜歌剧间界限的趋势。在意大利，歌手们被赋予专精一种类型的歌剧的期望。在维也纳，人们并不注重这种区别，从格鲁克的《阿尔切斯特》中有许多演员都来自喜剧团，以及康斯坦扎和罗莎·巴格里奥尼签订的合同中可以看出，她们在意大利的职业生涯几乎完全致力于喜歌剧。此外，在维也纳创作歌剧的人似乎特别注重聘请有正歌剧经验的歌手，即使正歌剧不在演出曲目之列的时候也是如此。我们能看出，即使是在创作喜歌剧时，维也纳作曲家也常常会受到正歌剧的宏伟和感伤风格的启发。

    伯尼在1770年目睹了巴格里奥尼姐妹中的几位在米兰的演出，并称她们为“平庸”；两年后他在维也纳再次见到其中一位，并称赞她在萨列里的《罗卡·安蒂卡男爵》（Il Barone di Rocca Antica）中的演唱：

    自那以后她进步显著（伯尼上次听她演唱是1770年），如今，她是我所听过嗓音最纯净、真诚、有力而充满张力的歌唱家之一。歌手从降B开始，在五线谱的最底端（即比中央C低一个音），然后到达D（高音C之后的D），音域饱满、稳定且均匀；她的颤音很好，连音流畅，没有鼻音、口音或喉音。她的所有音调都圆润而庄重，因此她所做的一切都能令人全神贯注；她唱几个简单缓慢的音符都比其他人演奏一首精心创作的曲子更受听众欢迎。

    这位歌手年轻且相貌姣好，体态丰满迷人，整体都很出色。

    我们不知道这部歌剧的演员阵容，伯尼也没有明确指出他听到的是哪位姐妹。尽管一些现代学者认为是康斯坦扎，但更有可能是克莱门蒂娜。伯尼对在《伯爵》中演唱的姐妹所进行的描述，尤其是宽广的音域，与萨列里根据康斯坦扎的才能在《小客栈》中创作的角色不符。

     维也纳的喜歌剧团在意大利成型：其中一些最重要的成员曾在来维也纳之前同台演唱过。弗朗西斯科·巴格里奥尼是克莱门蒂娜、康斯坦扎和罗莎的父亲，他在1730年代末的罗马帮助确保了拉蒂拉和卡普亚的里纳尔多的喜歌剧能顺利演出；他在哥尔多尼喜歌剧团的形成初期也扮演了同样重要的角色，还为哥尔多尼的词本创作了许多重要片段。18世纪50及60年代，他经常与一个或多个女儿，包括克莱门蒂娜和康斯坦扎，以及弗朗切斯科·卡拉托里同台演出。尽管我们所知，弗朗西斯科·巴格里奥尼从未在维也纳演唱过，但他是喜歌剧歌手们的中心人物，其中包括几位后来为维也纳喜歌剧做出贡献的人。剧作家维托里奥·阿尔菲耶里（Vittorio Alfieri）记得18世纪60年代初在都灵的一场喜歌剧演出，是“由意大利最好的喜歌剧演员演唱的：卡拉托里、巴格里奥尼和他的女儿们”。

    这些歌手中的几位在维也纳的就业表明，尽管有财务问题，但剧院经理们仍致力于在宫廷剧院呈现最优秀的喜歌剧。