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《20世纪陶瓷艺术》第三章 1945-65 （上）
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日本：激进的开始
对于一代年轻的日本陶艺家来说，经历了第二次世界大战的灾难后，回归等级森严的沙龙展览是不可想象的。日本成了一片废墟，许多城市实际上已经停止运转，日本历史上第一次被外国军队占领；然而，他们所面对的艺术世界似乎没有什么变化，仍然愚蠢而不现实地坚持战前的做法。雕塑和陶艺之间仍有明显的区别，1930年代民族主义盛行时，对现代西方艺术的那种强烈敌意依然存在。此外，由于长期物资短缺，“没有粘土可以制作，没有柴火可烧，没有陶器可以出售”；似乎到了重新开始，回到基本原则的时候了。各种思想的激荡导致了新团体的形成，特别是1947年的“四国会”（Shikokai）和1948年的“走泥社”(Sodeisha)，它们在宣言中对新时代发表了令人兴奋的言论。正如“四国会”宣言所说的那样：“一群志同道合的年轻陶瓷艺术家诞生于衰败的平原。大地养育了我们，它比母亲的心还温暖，我们要用大地抹去自己的存在”。
1952年走泥社成员，左至右（后排）：kanzaki kenzo，八木一夫，铃木治；（前排）nakajima kiyoshi，山田光
走泥社由八木一夫(Kazuo Yagi，1918-1979)和他的四个朋友组建，他们都是京都陶工的儿子。这个社团遵循两个原则，一是停止向沙龙提交作品并发起独立的没有分类的展览，将自己从不得不屈从的类型中解放出来；另一个是停止使用公认经典的形式，正是这些构成传统的缓慢变化的形式，才被掌管着国家展览的评论家和策展人所接受。“走泥”指的是在泥里蠕动的蚯蚓，非常形象地指出他们通过与粘土的紧密联系而汲取养分。这些年轻的陶工正在“回归”粘土，并被它“抹去”：他们以此表达自己的感受，认为老一辈的陶工背叛了并压制了这种材料。走泥社早期大部分作品都没有上釉，这并非巧合：它反映了一种热烈的、几乎是现象级的对粘土本身的认同。拒绝的选择就更复杂了。
八木一夫将素坯雕塑送至公共窑，1954年
对于一个年轻的前卫陶艺家来说，战后的日本陶艺界被传统所困扰。从生产茶道陶器的备前、伊贺乡下的“老窑”到濑户的餐具生产中心。传统不会、也不可能被彻底抛弃。选择独立展览是一回事，但在京都或日本其他任何地方，都需要与传统的陶工一起共事。据说八木是在京都五条坂（Gojozaka）的传统公共柴窑里烧制他的新陶瓷：如此接近老手艺人意味着任何偏离常规的陶艺作品都会是令人震惊的。随后，正如走泥社宣称的那样，陶瓷的一部分历史成为了“现代的”，这对老一辈的陶工来说是一种更严重的破坏行为。这些先锋派陶艺家作品的关键策略之一是重新发掘部分的陶瓷传统。例如，1950年八木的一些陶罐在纽约展出时，上面刻有来自保罗·克利（Paul Klee）和巴勃罗·毕加索作品的图像，他声称器皿表面这些醒目的形状涂鸦，显示出了克利和韩国三岛烧（Korean Mishima wares）之间的紧密联系。它们都拥有他所说的“纯粹而自主的线条”。通过这种联系，八木宣称成为一个前卫的东方陶艺家是可能的，现代性可以建立在东方的基础上。在一段描述中，他们强烈地表达了对现代性的认同，并采用了法语单词“objet”来描述这些新的陶瓷作品。
第五届走泥社展览，京都市立艺术博物馆，1951
在传统中寻找现代元素，这些陶艺家往往会把目光投向远古的事物。走泥社的另一位创始成员铃木治(1926年生)的作品主题与史前绳纹时期(公元前1万年- 300年)的人形“deizo”(泥纹)和“土偶”(泥像)有关。柳原睦夫 (1934年生)在20世纪70年代初声称，他的金银器皿来自古代日本须惠器(公元300-600年)[140]。很明显，在与陶瓷原初历史的联系中，当代的“object”获得了一种深意，可以与毕加索或【桥社】（Die Brücke）*作品中的原始主义相媲美。
走泥社对“埴轮”（haniwa）的兴趣，呼应着巴黎前卫派对非洲面具的重新发现。埴轮是绳纹时期装饰着简洁图案和标记的小型陶器，它们的“现代性”和“即时性”在于没有被上一代人视作陶瓷中的经典。美日混血雕塑家野口勇(Isamu Noguchi)于1950年至1952年在日本创作陶艺，赋予了这些陶器更多庄严性：它们跨越古今，从陶器到雕塑，更从国家走向国际。
埴轮马，6世纪，高116.21cm，洛杉矶艺术博物馆收藏
这场运动中的许多年轻制陶人的作品都明显地宣扬非主流、反叛经典。富本宪吉在京都的学生杉江淳平（Junpie Sugie）(1936年生)，生长于陶瓷小镇常滑市（Tokoname），描述了他如何在这种新精神中运用（继承的）遗产：“常滑的主要产品是粘土管（clay pipe），我们的工艺主要用于制作大型产品。无论巨型陶罐还是花盆，许多产品的直径都在一米以上......这样的环境自然让我想创作大型的陶瓷作品”。这名先锋陶艺家，知道如何在陶瓷中寻找“非美学”（non-aesthetic），以及如何重新利用从工业粘土管到柴烧的陶瓷工艺。
八木的《萨姆萨先生的散步》[93]是一件雄心勃勃的作品，为曾经稳定而坚实的事物带去生气。柴烧的温和效果与拉坯者为了新意而留下的手痕之间存在的分裂感是巨大的。他对拉坯的重新定义打破了人们对陶轮的传统认知：陶轮与传统陶工之间的精神联系被颠覆，这里只是将陶轮“视作工具”，作为解构和重建的起点。
八木一夫，《萨姆萨先生的散步》
八木、熊仓顺吉（Junkichi Kumakura）(1920-1985)和辻晉堂（Shindo Tsuji）(1910-1981)的早期作品大多遵循肢解拉坯形态并拼接新作品的过程，这些“object”横卧、破裂、有多个开口，装饰也随意而不连贯。
《拾得》辻晋堂，1958，鸟取县立博物馆藏
家庭与传承的紧密联系，工作室邻近窑址，让这些全新的陶瓷作品更具启发性。密切的（传统）关系允许模仿，甚至是必须模仿，而这些年轻的陶艺家制作属于自己的作品，与他们的祖先形成鲜明对比。20世纪50年代末，柳原睦夫、杉江淳平和加守田章二（Shoji Kamoda）(1933-83)在京都市立艺术学院（Kyoto Municipal Art College）师从富本宪吉，他们的作品直接评论了其导师的著名指导思想“形式中没有形式”。这种反偶像主义往往是直率和个人的：富本对装饰的看法遭到了柳原1960年的《作品a》的无情讽刺。在日本复杂的“偶然”美学中，一些手部或烧制的痕迹被认为是特别美丽的，柳原“偶然”地将粘土块扔到粗糙的泥坯上，并用【织部釉】*覆盖整个结构。20世纪60年代早期，八木发明了一种通过在窑内燃烧材料使物体表面完全变黑的方法——“kokuto”（字面意思是“黑火”）取缔了柴烧表面温和朴素。
柳原睦夫《紺釉金彩花瓶》 （1971），日本国立美术馆
尽管毕加索的陶罐和其他当代西方绘画与雕塑的图像已经广为人知，但这是日本陶瓷内部的一场革命。许多先锋派陶艺家与20世纪50年代兴起的新插花流派大原流（Ohara）和草月流（Sogetsu）的联系揭示了这一点。这些流派反对高度程式化的传统茶道插花，为迎合日益富裕的年轻一代都市女性发展出一种新型戏剧化审美，需要配以新的戏剧性陶瓷，为此陶艺家制作所谓的“object”花瓶与雕塑是很常见的。经历了一段惊心动魄的混乱之后，这些陶艺家卷入了一场“文化洗牌”，并找到了新的观众和赞助人。
走泥社的作品也获得了认可。1959年，一些成员参加了东京国立现代艺术博物馆举办的一个展览，而20世纪60年代早期的评论表明，他们受到了认真的对待。当时日本艺术世界的版图已经被重新分配，有了新的博物馆、新的艺术学院、新的杂志：霸权主义传统对先锋派的定位已经被打破。1964年东京奥运会期间，日本举办了第一次大型国际陶瓷展，这是日本陶艺家第一次有机会将自己的作品与国际同行的作品连结起来。美国西海岸的陶瓷，以其大胆的色彩和非陶瓷的视野，将令许多年轻的日本陶艺家大开眼界。这些美国陶瓷对日本的影响是巨大的，但不是革命性的，革命已由八木这一代人点燃。
*【桥社】德国表现主义的艺术组织，1905年成立于德国德累斯顿工业大学，他们从民间艺术和原始艺术中汲取灵感，通过强烈的色彩和粗旷的线条彰显个人的表现力，时而带有象征主义倾向。
《A Group of Artists- Otto Mueller, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff》，恩斯特·路德维西·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner），1926-1927
*【织部烧】16世纪在日本美浓出现的一种炻器，因自由泼洒的釉料及戏剧性的视觉变化而闻名，与当时沉闷、单色的乐烧不同，这些陶瓷通常不对称且形状随意。
织部釉，爱知县立博物馆
野口勇 Isamu Noguchi
野口勇（Isamu Noguchi）于1950年至1952年在日本陶瓷界产生了相当大的影响。铃木治（Osamu Suzuki）生动地形容他：“我们觉得他的作品展示了粘土本身的性质，向不可阻挡的陶艺体系中扔了一块石头。”野口的陶艺作品对走泥社的年轻陶艺家而言有两种意义。正如铃木所言，它将他们与“粘土的原生性”联系起来，这与一种基本的物质性相关，与走泥社的先驱者们试图回归粘土的原始状态一致。走泥社试图用泥土“抹去”自己，而野口勇想要“在(日本的)泥土中奉献自己的双手”。其次，野口勇将自己置身于陶瓷运动之外，采用任何喜欢的经典去创作，这对走泥社来说是一种自由的折衷主义。野口勇的母亲是美国人，父亲是日本人，他在美国和日本长大。20世纪20年代，他在巴黎师从雕塑家家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)，并在纽约从事过粘土、石头和青铜方面的创作。1931年，他在京都的一家成功的生产流行灯座的大规模商业公司——宇野仁松(Uno Ninmatsu)的工作室创作了5个月，也第一次见到了古老的埴轮形象。野口勇的生活是多样的，他以雕塑家的身份，既担任与玛莎·格雷厄姆(Martha Graham)合作的现代舞布景设计师，也从事工业设计。正如评论家ShuzoTakiguchi在1953年他的个展介绍文章中所写的那样，当他1950年回到日本，便“直接打入了日本的陶艺世界”，他：
“如饥似渴地了解日本粘土，在唐津、信乐、濑户、备前地传统窑炉中烧制，他成了一名陶艺家.....而这就是一场陶艺展。尽管如此，野口把他的陶器当作雕塑来烧，亦或烧成的方式吸引了雕塑家的想象力……他在原始埴轮雕塑中找到了创作的理由；任何现代陶艺家都不能否认埴轮的雕塑地位。埴轮最终与古代陶器结合，而野口勇的目标是复兴这种原始的关系。”
野口勇和他的灯具设计
从野口勇曾工作过的窑厂可以看出他的影响力为何如此之大：他反复玩味着日本的陶瓷传统。这位国际雕塑家不仅仅是选择粘土进行创作，更重要的是选择了特别具有象征意义的陶瓷传统。他的雕塑不上釉，造型通常很粗糙，并使用柴烧窑烧制：作品与原始的联系没有被表面的装饰所干扰。他对多种粘土的使用和不同的烧制方法仅仅是创作的起点，而非审美目的本身，这与八木使用传统拉坯和烧制技术的方式是一致的。1952年，镰仓的展览中，野口展示了大量的器皿和雕塑，以及从手掌大小到6英尺(2米)高的粘土形态研究和碎片化的图腾。它们被陈列在木制或金属架子上，就像人类学展览中的展品一样，拥有野口所说的雕塑的本质——触觉：“我们可能会撞到它以致那粗糙的表面流出鲜血，或者用我们的手指勾勒出它的轮廓。”野口勇声称雕塑的意义远不止于感官接触：通过与原始和身体的连结，这是一种可以恐吓甚至是吸血的雕塑。雕塑可以、也应该与仪式相联系。这种主题和图像的混合如此强力，也难怪八木会写道：“与野口勇一起，我第一次感觉接近雕塑，并思考雕塑的实际制作过程及其构造。当我看着野口勇的陶瓷作品时，我有一种感觉，‘突如其来的，他的卓越彻底超过了我!’”
野口勇对传统的自由折衷主义被一些不固守传统文化的日本评论家所注意，这种“不合作”的态度在他的伙伴——陶艺家北大路鲁山人（Kitaoji Rosanjin）(1883-1959)身上表现得尤为突出。鲁山人是陶瓷界的独行者，也是书法家、餐馆老板和美食家，他的作品风格多样，大多数包含传统且充满激情。关键是，他觉得自己没有遵循地方风格的义务：他的工作就像野口勇所说的那样，“以一种能吸引雕塑家想象力的方式进行创作”。鲁山人脱离了陶瓷行业的等级制度(他拒绝了“人间国宝”的称号，认为这毫无意义)，他不仅让野口住在他镰仓附近的庄园，还让他使用自己的窑。
北大路鲁山人作品
与玛莎·格雷厄姆一起，野口勇注意到了在舞台上移动的人物，表面上看，他正在为自己和他的雕塑建造一个家，或者一个舞台。他的工作室显示出他将粘土既看作是媒介，也视为环境。《纽约时报》(New York Times )和《室内设计》(Interiors)等美国杂志将他视为日本品味的典范；但在日本，他却被认为新奇而神秘。他1952年的陶土作品《公寓》(The Apartment)，展现出类似的戏剧性手法。作品是一个开放的三层盒子，上面放着小塑像：在这幅作品照片的背面，野口写道：“它的秘密和真实的名字是‘艺术家的生活’”。野口勇人物的内在性是通过雕塑的开放性体现出来的，他认为当人物在建筑空间中移动时，就如同有生命一般。他后来的作品通过创造雕塑的空间、花园、游乐场和广场，来分享艺术家对定义空间的需求和激情。
野口勇，《公寓》，1952
1954年，当野口的陶瓷作品在纽约马厩画廊（Stable Gallery）展出时，评论家希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)认为它们是“极不严肃”的作品，《时代》杂志将它们描述为“顽皮而微醺的面包师做的姜饼”。它们被认为是轻浮的作品，就好像野口是去日本度假，远离了他的责任感与严肃性，而这种责任感只能通过其他物质来实现。野口勇当然感受到了这种责备。此后五年，他没有举办任何展览，他的下一个展览中也没有展出陶土作品，而是继续他的大理石、花岗岩和青铜雕塑。
20世纪50年代到60年代，人们对欧洲陶艺中可以看到古陶瓷样式的兴趣反映了一种“内在”欧洲性的复兴，这种对文化起源的看法就如同走泥社和野口勇对日本埴轮陶器的复兴。当代陶瓷和当代雕塑之间最紧密的联系之一在于对史前历史的诉求。雕塑家如阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）、马里诺马里尼（Marino Marini）、威廉·特恩布尔（William Turnbull），陶艺家如基莉基·萨门哈拉（Kylliki Salmenhaara）、汉斯·库伯（Hans Coper）、阿克塞尔·萨尔托（Axel Salto）都从古代的图像和内容中汲取灵感。1940年代在法国拉斯科洞穴发现的壁画，引发了人们对艺术起源的新思考。这些起源表明艺术作为一种宗教般的仪式可能曾位于人类生存的中心地位，直观地记录着恐惧与梦境，陶器也被认为具有这种地位。20世纪50年代，要成为一名当代陶艺家，就必须能够创造出直观的、具有文化起源辨识度的作品。
战后欧洲：萨托、库珀、达克沃斯
大卫•西尔维斯特(David Sylvester) 1955年匿名在《泰晤士报》上写道：“当今艺术与两次世界大战期间的艺术最明显的区别在于，粗糙的表面取代了光滑的表面。”他认为光滑是追求秩序和非个人化的表现，而粗糙则是追求自由的表现。粗糙象征着情绪、不受控制的情感以及不受控制的材料，这与战后一代不认同实证主义人文价值观的人的想法相吻合。赫伯特·里德（Herbert Read）在1952年威尼斯双年展上关于雕塑的文章中有句名言：“这些新形象象征着绝望或反抗……这里的形象有鸟群，有粗糙的爪子‘在寂静的海平面上疾行’，有被撕破的肉体、有失意的性和恐惧的几何图形”。里德认为原始雕塑和现代雕塑之间的相似性非常明显。原始的“对恐惧、惊吓、安抚和惩罚的信奉”与现代人存在的痛苦和不安相对应。20世纪50年代的陶瓷出现了大量的雕像、图腾、祭品和耳罐，器皿用底座抬高好似有宗教用途，或添加一些零碎造型，仿佛近来才出土，这些作品都试图接近墓葬艺术的效果。
丹麦陶艺家阿克塞尔·萨尔托(Axel Salto）
1949年，丹麦陶艺家阿克塞尔·萨尔托(Axel Salto, 1889-1961)将某些引起不安的事物描述为“那些恶魔一般的物件……不仅具有表面特征，还具有使它们与周围环境完全区分开来的隐藏属性：带有诅咒或使命，令人走入迷途。”萨尔托以在有机图案花瓶上使用微妙的东方釉彩而闻名，他凭借这种釉彩赢得了1951年米兰三年展大奖，而他制作的器皿试图捕捉的正是这种“恶魔般的”不安。
萨尔托的陶瓷作品
对一些陶艺家来说，用宗教的仪式感强化不具有功能性的器皿，就像用图腾作为作品标题，都是为了表达当代感，类似于认同弗洛伊德的《图腾与禁忌》，弗洛伊德用心理分析术语连接了原始实践和现代关系的结构。用评论家罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)对美国雕塑家大卫·史密斯(David Smith)的形容来说，图腾“并非一件古老的物品，相反，它是对自身和社会复杂情感与欲望的一种简短而强有力的表达。”
汉斯·库珀在工作室
从一开始，汉斯·库珀（Hans Coper）（1920-1981）的作品就展现出这种倾向。库珀是一名年轻的犹太工科学生，1939年被迫从德国移民到英国。1946年，他加入露西·瑞（Lucie Rie）（1902-95）伦敦的工作室并成为助手，制作陶瓷时装纽扣。瑞的工作室是流亡建筑师和艺术家的聚集场所，在这种文雅的氛围中，库珀被鼓励学习拉坯，并协助瑞制作精致的拉坯瓷餐具。很快库珀便开始在此基础上制作其他的器物。
库珀的陶瓷器物在1951年的“英国艺术节”（Festival of Britain）以及随后与瑞一起在伯克利美术馆（Berkeley Galleries）举办的展览中都产生了相当大的影响，而后者是原始艺术和绘画的经销商。（器物）表面变得更加复杂，白色化妆土与黑色含锰的泥浆形成对比，赋予纹理更多的层次。很快他开始制作简单的复合形状，将两个或更多的形式组合在一起制作容器——例如，将三个双耳罐连接成“三脚罐”，让人想起克里特岛的三脚陶壶。复合形态更加复杂，碗的边缘连接在一起，再置于拉坯制成的高筒上——这种形式十分新颖却给人以古老的图腾之感。
汉斯·库珀代表作
事实上，库珀的作品充满了那个时代的激情，他以古代艺术作为元素象征并以图形符号装饰表面，这比没有标记的、无情的表面更“真实”。他对待陶瓷表面就像雕刻家面给金属做涂层，引导观者的视线围绕整个物体移动。激发现代与古代之间的联系是他作为职业陶艺家的当代信念。他选择了两种标志性的身份，雕塑家和工程师，通过以下他对古代陶罐的描述，可见一斑:
这是一个前埃及王朝时期鸡蛋形状的罐子，和我的手一样大：数千年前可能由一个奴隶制作而成，却从多种意义上保存了下来。这个卑微的、服从的、荒谬的物体，却又是强有力的、神秘而感性的。它没有注解，也没有自我表达，却映射着它的创造者和所存在的世界，贡献着微小的能量和敬意。由人制造的完全经济（complete economy）的物件；贾科梅蒂（Giacometti）的人；巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）的人。永恒不变。这是唯一让我着迷的陶器，它不是我做陶罐的原因，但它使我对人的本质有了初步的了解。
可以从他晚年的作品“基克拉迪”（Cycladic）罐看到他对“完全经济”（complete economy）的理解，这些罐子呼应着基克拉迪人像，并由此命名，罐子的双耳残破，立在鼓型的底座上，标志着古物审美的极致。
20世纪50年代，伦敦中央艺术学院(Central School of Art)采用了一种更发自内心、更粗犷的（教育）方法。这所激进的艺术学院中，美术和工艺之间没有等级之差，还允许不同系别之间存在相当大的流动性。雕塑家Eduardo Paolozzi和William Turnbull在那教授一门基础设计课程，是许多陶艺家的老师。陶艺家们没有被要求学习“正统”工艺，拉坯机被视为直接感受材料的障碍，学生们被鼓励纯手工制作器物。戈登·鲍德温（Gordon Baldwin）（1932年生）于1950年至1954年在这里学习，并从1956任教。他回忆道，Paolozzi“从不担心陶瓷的品质和对粘土的感觉”，而只是“弯曲一小块粘土，并给它上釉”。“凌乱”的新雕塑进入了设计展览，1957年伦敦的“这就是未来”（This ls Tomorrow）展览将其比作“一场原子毁灭后出土的...棚屋”。鲍德温不怕制作缺乏和谐形式的罐子：比起解决问题，它们应该以激烈的或凌乱堆积的形式存在，标志着这一充满活力的进程。
戈登·鲍德温作品
伊恩·奥尔德作品
吉莉安·朗兹作品
其他来自中央艺术学院的陶艺家，如伊恩·奥尔德（Ian Auld）(1926-2000)，吉莉安·朗兹（Gillian Lowndes）(1936年生)和丹·阿贝德（Dan Arbeid）(1928年生)，也做出了具有高度实验性的作品。他们放弃了崇尚对称的功能性容器，选择了粗糙的而富有表现力的物体。他们反映在托尼·伯克斯（Tony Birks）在1967年对朗兹（Lowndes）的描述中：“不要轻浮地对待泥土，没有一成不变的创作节奏！”这些作品用西尔维斯特（Sylvester）的话来说更为直白：“它们既然诞生于不安，就是要让观众感到不安。”这在1957年进入中央艺术学院的露丝·达克沃斯（Ruth Duckworth）的作品中表现得最为明显，达克沃斯(1919年生)1936年从德国流亡到英国，擅长使用瓷土和炻器土，以及多种陶瓷工艺。她用泥板拼接成凹凸不平的半球，并留下缝合一般的接痕，以及带有团块和手柄的细长圆柱体。[109] 达克沃斯还用瓷土捏塑了一些小型生物形态，显示出她对生物和植物骨骼等有机结构的着迷，这些作品有的像骨头，有的像薄膜。20世纪60年代和70年代，这些器物在欧洲有广泛的影响。奥地利的库尔特·斯普利（Kurt Spurey）(1941年生)也是这种有机形态风格。英国陶艺家玛丽·罗杰斯（Mary Rogers）(1929年生)、彼得·辛普森（Peter Simpson）(1943年生)和杰弗里·斯温德尔（Geoffrey Swindell）(1945年)的作品在当时也非常受欢迎。但总体而言，大量手工制作的小型陶瓷海绵、珊瑚和果实都是一种衍生品，缺少达克沃斯作品中那种令人不安的特质。1964年，达克沃斯搬到美国，开始在容器之外制作一系列雄心勃勃的陶瓷壁挂作品。
露丝·达克沃斯
露丝·达克沃斯作品
这些不同的形式都鲜明地主张以多种视角和方式思考创作：不再需要有一个持续的、规范的风格，或具有“一成不变的创作节奏”的作品。
“极不严肃”：画家和泥土
1945年至1960年间，毕加索(1881-1973)、胡安·米罗(1893-1983)、马克·夏加尔(1887-1985)、乔治·布拉克(1882-1963)、费尔南德·莱热（Fernand Léger）(1881-1955)等公认的绘画大师都有从事陶瓷创作，希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)1955年在一篇关于莱热展览的评论中写道：
最近巴黎老一辈画家的对陶瓷的偏好，凸显了他们天赋中装饰和轻浮的一面，而牺牲了他们的表现力....如果这不是一种退步的话，这一偏好体现了这些艺术家的放松状态。
“装饰”被克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)等形式主义批评家视为次要活动，是一种对形式的伪装而非揭示。格林伯格倡导“视觉的”雕塑吸引的是智力而非触觉，迅速成为20世纪50年代的正统。粘土、凌乱的、无形的、感官的都没有钢铁一般公认的明晰。然而，而野口勇、米罗、毕加索、卢西奥·丰塔纳等人的大多数陶瓷作品，暗示着这种“极不严肃”的创作摆脱了现代主义期望的束缚。这些艺术家的陶瓷作品中的玩耍性质与规范的批评语境格格不入，也经常不被当代评论家所理解。
这四位艺术家的案例中，工艺都发挥了重要作用。每个艺术家都有一个传统手艺的合作者。“合作者”（collaborator）一词意味着平等，野口勇与鲁山人的关系、米罗与加泰罗尼亚陶工阿蒂加斯（Josep Lloréns Artigas）的合作，以及毕加索在法国南部瓦勒雷兹（Vallauris）Madoura陶艺工作室的合作都是如此。丰塔纳的情况从一开始就不同，相较于其他材料，他更早使用陶瓷，能直接介入到工艺中；因此他在意大利的马佐蒂（Mazzotti ）工作室，更像是带着工匠创作的陶艺家。传统是一种积极的力量：毕加索了解并运用了伊特鲁里亚陶器（Etruscan pottery）和文艺复兴的帕利斯陶器（Etruscan pottery），野口勇知道在特殊的窑里柴烧他的雕塑意味着什么。对于野口、米罗和毕加索来说，拉制的陶罐不仅仅是为了装饰，而是为了身心的改变。容器某种程度上是被创造的物体，易受到超越现实的交流的影响。他们对工作室陶艺的影响不在于风格或鲜艳的色彩，而是创造出超越文化信仰的陶艺容器的彻底的自由。
