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《20世纪陶瓷艺术》第四章1965-2000（上）
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波普和放克陶艺
20世纪60年代美国出现了一种新型陶艺，有些是粗制滥造、高度加工的，它们的表面和装饰看起来更像冲浪板或哈雷摩托车而非陶瓷；有些则如【唐纳德·贾德】*（Donald Judd）1965年的文章《特定的物体》（Specific Objects）中提到【克拉斯·奥登伯格】*（Claes Oldenburg）时所写：“光滑、软弱，还有点令人讨厌”。“波普陶艺”和“放克陶艺”，这两个紧密相连的组合源于对平庸和乏味（suburban）的再关注，电影、电视和广告放大了消费生活的形象。用评论家亨利·格尔扎赫勒(Henry Geldzahler)的话来说，它“无处不在、持续存在、难以抗拒，必须引起注意！”波普艺术经历了两个截然不同的阶段，一段在20世纪50年代的英国，另一段在60年代初的纽约，围绕着克拉斯·奥登伯格、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)和罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)展开。波普艺术背弃抽象表现主义的情感剧场，光滑干净的表面成为了匿名表演的舞台。相较于寻找艺术家与材料之间的情感发酵，他们关注的是对材料使用的考量和分析。沃霍尔甚至把他“工厂”（The Factory）中的助手们称为“生产线上的工人”。
罗伊·利希滕斯坦，《陶瓷雕塑7号》，1965年。138 波普与陶瓷最鲜明的联系是1965年许嘉光（音译，原文Hui Ka Kwong）与画家罗伊-利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的合作。他们用厚厚的罐子和平淡无奇的酒店瓷器——无处不在的陶瓷相当于沃霍尔的布里洛盒子——创作了一些不稳定堆叠的杯子、碟子和水壶的小场景。每件作品都有一个托盘或碟子作为框架：它们作为三维物体的二维图像的三维评论而存在。
许嘉光作品。139 许在同一时期构建的复合形式与利希滕斯坦的色彩一样清晰，并使用有光泽的薄泥条来强调装饰中的几何图形。许将其描述为与他早期作品有“不同情感”的，“一种正式且准确的”存在。
1965年，美国杂志《工艺地平线》（Craft Horizons）对波普艺术与前卫工艺（avant-garde craft）的相似性进行了仔细研究，采访了“新事物的创造者”【理查德·阿茨瓦格】*（Richard Artschwager，生于1923年）和克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg，生于1929年）。阿茨瓦格是一位功能性家具制作人，最近转向用防火胶板制作色彩鲜艳的、高度完成的无用木制品，似乎指向的是带有功利性的物品，他将自己的实践描述为：
“一种侵略。没有什么是安全的，所有事物都以有限的方式被发现。令人讨厌的是，我把时间和金钱花费在本应有好处的物品上，而我却在制作不能使用的物品，“使用”指的是喝水的杯子或搅拌的勺子。消灭了使用，非使用的部分就拥有了生存空间...... 正如静物画中的物品也可以有纪念意义。”
阿茨瓦格所提供的是一种模式（schema），许多陶艺家在他们的作品中都采用了，即将普通事物作为雕塑重新呈现。事实上，正是这种重新呈现，他称之为“物之剧场”（theatre of objects），奥登伯格在他的装置作品《商店》（The Store，1962年）中进行了这一尝试，他在那里向公众出售涂有石膏的日常物品。
理查德·阿茨瓦格，《钢琴》，2011年
克拉斯·奥登伯格，《商店》，1961年
在英国，格莱尼丝·巴顿（Glenys Barton，生于1944年）制作了带有原色几何装饰的注浆立方体，她的《排列生成》（Graphic Permutations）系列是与这种形式感相呼应的智力拼图。同样，日本陶艺家柳原睦夫（Mutsuo Yanagihara，生于1934年）发展出了一种带有丰富绿松石和淡紫色光泽的釉面色彩风格，他早期作品与“走泥社”密切相关，并在1960年代末和1970年代初在美国任教。
格莱尼丝·巴顿，《四立方》，1971年。
柳原睦夫作品。
140 柳原曾表示，具有性意味的形式来自于史前隋朝的器物。他试图通过创造丰富的幻觉表面来讽刺当代社会的价值观，从而掩盖了对容器形式的准确解读。
对色彩的运用让人想起肯尼斯·普莱斯（Kenneth Price，b.1935）的作品，他在奥蒂斯和阿尔弗雷德学习陶瓷之前接受过绘画训练，后返回加利福尼亚。他对颜色的运用几乎是暴力的，甚至在作品表面用丙烯颜料和漆而不是釉，这使他的作品就像金属或亚克力制成的一样清晰，与他在洛杉矶费鲁斯画廊（Ferus Gallery）展出的那些画家相一致。他们中的许多人都有所谓的“饰面癖”（Finish Fetish），着重展现出批评家詹姆斯·迈耶所说的“闪亮的合成材料的幻觉品质”。这些艺术家处于创新艺术的前沿，贾德认为他们“既不是绘画，也不是雕塑”，而是当代美国绘画中新的合成材料和色彩深度之间的碰撞。普莱斯的作品处于绘画和雕塑的中间地带，将色彩视为作品的必要构成而不是补充。普莱斯的一些作品很不寻常，几乎是像鸡蛋或土丘一样的生物形态，约翰·科普兰斯（John Coplans）1964年在文章中称之为欢乐和不祥之间的奇特交互。他的色彩在物理层面是明亮艳丽的：却衬托出一种最不适合它的意象——黑暗、模糊、非常单一的和原始的——可以说是这个世界上人们最不愿意使用的颜色。
肯尼斯·普莱斯，《大负载》，绘制烧成粘土，1988年
令人震惊的不是这些形态表面的“有毒”颜色，而是它们与“自然”形态的结合。普莱斯也对具体的陶瓷形式作为想法的载体所产生的震撼效果感兴趣。正如贾德对奥尔登堡的评价，它们 “有点令人不快”。
如果说波普艺术的标志性人物是广告牌艺术家，是消费文化的光滑、干净和迷人形象的复制者，那么放克的标志性人物则是业余爱好者，是在混乱的失败情绪中的外行。如果说波普艺术是干净的，那么放克绝对是肮脏的。罗伯特·阿内森（Robert Arneson，1930-92）的作品定义了这场运动。他在加州艺术和工艺学院接受培训，是一个出色的拉坯工，曾短暂地迷恋过沃克斯式的抽象表现主义。但在1963年他创作了一系列的马桶，这些陶瓷制品与杜尚的小便池《1917年的喷泉》（The Fountain of 1917）一样，是终极的“不可见”（invisible）艺术品。当有机会与沃克斯和其他“伟大的人”一起展出时，“我便做一个马桶，放任自流，让我脑海中所有的粪便相关的符号流动在马桶表面”。这件《放克约翰》（Funk John）被展览删除。之后他又创作了其他作品，包括 * * 和手柄、陶瓷的排泄物和污渍。这些作品有一种粗鲁和威胁——令人不安的来自物质世界的报复，1966年一位评论家指出，肯·普莱斯的作品是“下流美学的主要例子”。阿内森1965年的《烤》（Toasties）有一只烧焦的手从机器里挣扎出来，而1965-66年的《打字机》（Typewriter）是一个女人作为“写作机器”的形象，用修剪过的长指甲代替了钥匙。许多幽默都是通过一系列精心设计的插科打诨的视觉语言来实现的，戏剧化地将被压抑的欲望表现出来。正如奥登伯格曾谈到《商店》是一个“无产阶级维纳斯的梦想，被压抑的欲望转化为物体、绚丽的色彩和粗暴的感官表面 ”的地方，所以阿内森提供了明显的欲望对象，就如六打可口可乐。1960年代后期，他开始创作关注郊区的作品，包括对他的房子的精心描绘：“一个纪念碑、一个雕塑、一面墙、一座奖杯、一个罐子和一个纪念品盘。这是一个平板建筑，一层楼、两间浴室、三间卧室、两间浴室、两间车库的加州风格的房子。它正在出售”。
创作中的罗伯特·阿内森，1978年。
1967年在加州伯克利大学艺术博物馆举办了“放克”（Funk）展览。该展览包括该运动的所有主角，包括阿内森、大卫·吉尔霍利（David Gilhooly，1943年生）、吉姆·梅尔切特（Jim Melchert，1930年生）和肯尼斯·普莱斯。吉尔霍利的陶瓷作品展示了一个由青蛙组成的另类世界，一种允许对政治、性和社会进行评论的幻想。梅尔切特曾与沃克斯一起学习，他的作品有明确的系列，从《腿壶》（Legpots）开始，一种破碎的、古老的肢体被连接到粗糙的泥块上。到了1970年，在阅读了雷蒙德·奎诺（Raymond Queneau）的一个以一百种不同的方式重述故事的《风格练习》后（Exercises in Style），梅尔切特开始使用小写字母“a”作为引子，在上面进行不同的风格探索——有些是镀金的，有些是上釉的，有些是保留原泥的。重要的是，每件作品都有标题，并将其置于必要的图文矩阵中。
吉姆·梅尔切特，《字母a》装置，1970年
这些陶器中有许多是用一种新型白色粘土（white earthenware clay）印坯制作的。它们是贴合“材质真相”的物品。事实上，可以说这种粘土的发明对当时的陶瓷来说就像胶板（formica）和玻璃纤维对雕塑一样重要：它们都是新的、中性的材料，提供了可以涂上鲜艳色彩的表面。有了这些材料，就有机会制造出工业化生产的完美彩色表面——那种指南或目录中的商品。“汽车漆”和摄影贴纸也可用于这种粘土，正如1965年（的文章）所指出的，“瓷质涂料（China paints）直到最近还被贬为业余爱好者的装饰品或一元店瓷器的材料，已经和低温光釉一起被重新发掘。流行艺术和文化的标志与符号通过这些金属或霓虹灯色彩的低温釉以适当的锐度表现出来。拥抱所有华丽的、镀金的、叙述性和纪念性的陶瓷，通常还附有评论，这与其说是对流行文化的讽刺评论，不如说是一种消除高雅和低俗文化区别的有趣尝试，与工作室陶艺运动（studio pottery movement）格格不入。
与沃克斯流派的英雄主义不同，放克关注的是制作的平庸性。因此，在阿内森的作品中出现了业余爱好者和学生陶艺家的形象，他们大声说：“是的，陶瓷是世界上最迷人的爱好，但是”在《如何制作大盘子》（How to make the big dish）中，四个步骤简化为：
1.均匀施加压力（用双手塑造拉坯机上的圆球）。
2.做一个直筒。（手要有力而稳定。）
3.固定手指。
4.开口。（现在盘口已经扩开，完成）
尽管迈克尔• 弗瑞姆科斯（Michael Frimkess，生于1937年）与放克的关系并不密切，但他对标准与刻板的混合有相同的兴趣。在作品《今非昔比》（Things Ain't What They Used to Be，1965）中，一个有盖的中国式大罐为一场陶瓷课提供了“背景”，一排排的学生一边拉坯一边想：“妈妈会为此骄傲的”，“我想知道他是否会注意到我？”
迈克尔• 弗瑞姆科斯，《今非昔比》，1965年
作家和历史学家加思·克拉克（Garth Clark）对陶瓷的可能性提出了一种更简化的观点——“超级物体”（Super-Object），指的是一种对细节和视错效果的执迷，在1970年代中期取得了巨大成功。“超级物体”来自于波普对表面的迷恋，微弱地存在于理查德·肖（Richard Shaw，生于1941年）的组合作品中。肖的职业生涯始于制作怀旧物品（画有场景的沙发和椅子），随后转向越来越精细的组合作品。有的是用纸板、树枝、鹿角等奇怪的人造材料搭建的粘土容器，与巴洛克陶瓷有一些联系。其他作品是变形书、废纸和纸牌屋，将图像和文字聚集形成一种叙事。历史性和叙事性其实是次要的，因为有一位评论家称赞这些作品“在薄度、尺寸和外观方面取得了成功”。随着转印技术（transfer printing）的日趋成熟，这些作品甚至失去了那一点点的新奇。对一些人来说，这就是问题的关键。
理查德·肖，《蓝卡牌与柳叶餐盘》，瓷，2009年。
评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）认为玛丽莲·莱文（Marilyn Levine，生于1935年）的作品“本质上是一种概念艺术，它把自然界中不存在的东西呈现出来，暗示观众事物可能不再是它们看起来的样子！”莱文将粘土与玻璃纤维或尼龙纤维混合，制作出细致的陶瓷版皮鞋、背包或外套。她特别喜欢那些有年头或磨损的事物，含有她所描述的“痕迹......人的意图实现后留下的印记，就像走过的草地、油渍和灰尘。在痕迹中......我们发现了丰富的内容，那些在意图中经常被忽略的人性”。这些陶瓷作品就像一些波普雕塑，似乎都在质疑不断复制的选择之外是否还有任何阐释的可能性。肖和莱文在1970年代都非常受欢迎：他们通过看上去的观念性确定了手工艺在纯艺术创作中的地位。
玛丽莲·莱文，《手提包》
罗丝·斯利夫卡（Rose Slivka）在她1971年的文章《笑对粘土》（Laugh-in Clay）中敲响了放克的丧钟。她称赞放克艺术家和陶艺家通过他们的“叙事和遗物的新美学”来重塑理论的能力。他们创造了我们这个时代的文物，仿佛它们已经过去，仿佛它们是预期的怀旧，并进入了未来语境！”。但她质疑，在试图“智取博物馆和画廊的过程中，这些极其聪明、有天赋、有知识、灵巧的大学毕业生、有学位的艺术家和艺术教师是否反过来瞒骗了艺术......并且通过这种方式哄骗了自己？”她的指控是，像艺术界的波普艺术家一样，这些陶艺家已经被他们所要质疑的机构同化。
*【唐纳德·贾德】是美国的一名极简主义艺术家。他在作品中探索物体和其创造的空间的自主权和本质，追求没有层次的极自然展现。虽然他的某些作品看似激昂而挑战了极简主义，但仍被视为极简主义最重要的代表者。
*【克拉斯·奥登伯格】 是瑞典出生的美国雕塑家，以波普风格公共艺术装置而闻名，这些装置通常以日常物品的大型复制品为特色。他作品的另一个主题是日常物品的软雕塑版本。
*【理查德·阿茨瓦格】是美国画家、插画家和雕塑家。他的作品与波普艺术、观念艺术和极简主义有关。
批判性评论，新语境
一大部分陶艺家制作“令人不快的作品”，均是以“挑战”为目的，他们最终都在艺术学院或大学艺术系担任讲师。英国、日本以及美国都是如此。学院支持的陶艺种类和以功能性陶器为生的工作室陶艺家之间的代沟越来越大，而获得院校机构的支持对工作室陶艺家来说也是遥不可及的。
1970年代蓬勃发展的独立的合作协会、展览团体和工作室陶艺杂志，都可以追溯到这种分离。一种善意的解读是，它展现了“多元化的宽容”，让不同类型的陶瓷实践之间可以愉快地共存。事实上它们之间却存在着相当多的摩擦、冲突和愤怒。偏向雕塑一端的厌恶“棕色的杯子”，而陶艺匠们则鄙视“个性崇拜”。美国杂志《工作室陶艺》（Studio Potter）的联合编辑格里·威廉姆斯（Gerry Williams）在1979年的一次研讨会上表示，美国1.2万名制作工作室陶瓷的陶艺匠是“文化传承”的一部分，这种传承可以追溯到公元前2000年的印度陶工。这种延续性受到新势头的威胁，形式的缓慢成熟被风格的更替所取代。1976年，英国陶艺家杰弗里·怀廷（Geoffrey Whiting）尖刻地评论了“既定的、稀缺的手工艺圈”有一种“展览狂热”：“每场展览都必须展示出一些观点的改变、一些差异、一些拓宽的视野......接下来还有什么？‘陶瓷世界杯’吗？”迈克尔·卡杜（Michael Cardew）在听到著名陶艺家的名字时，承认他们可能是“重要的艺术家，但不是陶艺家。你是个陶艺家吗？请回答是或不是？”
关于陶瓷的评论性文章非常少。发表的文章分为两类——一类是技术性的，另一类则是对特定陶艺家的评论，大多是不加批判的、甚至是恭维的。1970年代出版的关于滨田、玛丽亚·马丁内斯（Maria Martinez）和沃克斯的专著都属于后一种类型，强调他们的个人主义而忽略了语境和背景。技术类文献往往更为激进，反映出人们对施釉和烧制技术不断变化的兴趣。丹尼尔·罗兹(Daniel Rhodes)的《陶艺家的粘土和釉料》(Clay and Glazes for the Potter)在1973年的第二版中介绍了关于乐烧、盐釉的新材料、在粘土中使用纤维和玻璃纤维、用金属盐熏制和上釉工艺，这些都是1957年的第一版中没有的。哈尔·里格（Hal Riegger）的书《乐烧：艺术与技术》（1970年）和卡杜的《先锋陶器》（1969年）都鼓励在本地材料知识的基础上进行技术探索。
一些有见识的英美评论家想要认真对待陶瓷艺术，但很少有陶艺展览能获得一个小画家首次展览那样的关注度。这一定程度上是由于人们对该学科的内向本质的看法（大部分是被误导的）。在罗斯·斯利夫卡的编辑下，美国手工艺委员会(American Crafts Council)的杂志《工艺视野》为辩论提供了一个鼓舞人心的平台，刊登的文章涉及各种艺术媒介，包括当代雕塑和绘画；作者包括约翰·凯奇（John Cage）和诗人兼教育家M·C·理查德（M. C. Richards）。1966年它有3万名读者，1976年增加到40万名。在英国，《手工艺》（Crafts）杂志由手工艺委员会（the Crafts Council）于1972年创办，1978年至1987年玛蒂娜·马格茨(Martina Margetts)担任编辑期间特别多产，诗人、雕塑家和艺术评论家都为陶瓷艺术提供了富有启发性的文章。法国的《陶瓷与玻璃评论》（La Revue de la Céramique et du Verre）于1981年首次亮相，德国的《陶瓷》（Keramik）杂志于1978年开始出版。在英国，《陶瓷评论》（Ceramic Review）于1970年发行，横跨雕塑和家庭手工领域，有广泛的工艺介绍、展览评论和简介。它反映了陶瓷的日益国际化，这是自国际博览会时代以来从未有过的。还有许多关于传统陶瓷工艺的文章，这些文章大多对陶工制陶的原因不感兴趣，而更关注如何制作，非洲和南亚的陶艺家经常成为陶艺节上的“奇观”可以证明这一点。欧美国家举办的“陶艺匠营地”活动，包括幻灯片演示、创作演示和窑炉建造，成为另一个讨论的场所。
菲利普·罗森（Philip Rawson）的《陶瓷》（Ceramics，1971年）确实对陶艺的意义和价值提供了更有探索性的观点。罗森的书是自里奇的《陶工之书》以来为陶瓷塑造美学的最重要尝试。对罗森来说，这是一个“与生活、使用和象征性思维有关的意义交织在一起的焦点，（反映）每个拥有者或使用者心中存在的自己的形象。”所有的陶瓷艺术，无论是否有明显的功能，都在发挥这种作用。罗森的书很有激情，他文笔中审慎的优美和包容性（所有里奇不喜欢的传统，从马约利卡（maiolica）到麦森（Meissen），都在他的书中有一席之地），使他的书几乎是权威式的而不是党派式的。罗森关心陶艺是如何做到：
“重建其存在的基础。没有任何理由不使用烧制的粘土去探索，就像今天其他的雕塑材料一样.....那些有自身象征意义，不是基础生活即刻所需的功能......没有理由不重新拾起从人类过往陶瓷成就中吸取养分的思考方式，并沿着全新的路线发展。”
15年后，罗森关于陶工和陶艺家群体的极为有根据的观点在英国展览“快进”（Fast Forward）中受到了严峻的考验。他在卡罗尔·麦克尼克尔（Carol McNicholl，1943年生）和伊丽莎白·弗里奇（Elizabeth Fritsch，生于1940年）的当代作品中发现了一种“库珀式（Coper-esque）的降维倒退”，这两位陶艺家以复杂的空间游戏和视错觉为题材。在罗森看来，展览中的许多作品拒绝“占有三维空间”，这似乎表明了胆量的缺乏：“令人心寒的是，如今我们看到的陶器都是退缩的，它们把自己压扁、蜷缩在图片中。同一目录中的马吉茨（Margetts），观点则更为积极。她认为这一类型的器物“需要特别的解释。类别的描述和理论的不断发展，结构主义批评家磨砺他们的剖析工具。我们看到了‘potted’一词的源起”。20世纪80年代和90年代，我们看到了隐晦的、具有高度所指的作品追求“特别解释”：当代理论和艺术实践的相互渗透，即后现代主义的一个组成部分，出现在了陶艺领域。
伊丽莎白·弗里奇作品
“可能的领域”：政治、表演和环境
20世纪50年代初，野口勇在日本陶瓷工作室拍打出的粘土墙呈现出人与物质之间的本能联系，提供了一种用原始的泥土进行环境艺术创作的方式。如何创造既能保持这些激情又能抵制商品化的艺术，成为一个日益紧迫的问题。1969年，评论家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）写道：“对当前社会和政治制度的不满，导致人们不愿意生产满足和延续这一制度的商品。在这里，伦理学和美学的领域重合了！”。罗斯表示，艺术的销售、展示和策划方式很快就会受到挑战。女权主义艺术理论的兴起以及对博物馆和画廊的传统展示模式的政治性干预也发挥了作用。大地艺术、行为艺术和装置艺术都是对70年代艺术的主要场所——画廊和博物馆的局限性的批判。有很多不同的方法可以让艺术以新的方式与观众连结，让观众为获得体验而努力：要么是长途跋涉地去看作品，要么在艺术作品中穿梭，要么也参到创作之中，这可能会让单一的、昂贵的和有收藏价值的艺术品概念变成一个问题。通过文本、摄影或录像来记录事物的创造或破坏、公众的接受度和它在画廊中的“生命史”已成为普遍现象。艺术品正在变得“非物质化”（dematerialized），对陶瓷来说亦是如此。
沃尔特·德·玛利亚，《纽约大地房间》，1977年，197立方米、56cm深泥土，335平方米，127吨。
20世纪70年代环境运动的焦点是污染和掠夺自然资源带来的景观退化，这导致陶瓷艺术特别强调自身的材料属性——土地的价值。土地的图示是强有力的，罗伯特·史密森（Robert Smithson）将1968年在纽约举行的重要展览称为“大地之作”（Earthworks），这来源于布莱恩·W·阿尔迪斯（Brian W. Aldiss）的科幻小说：在一个反乌托邦的未来，土壤变得极为珍贵。这种图示在这场名为“大地艺术”的运动中得到拓展，许多雕塑家通过置换景观中的泥土或将其移入画廊的方式来进行探索。沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《纽约大地房间》（New York Earth Room，1977年）中，均匀的泥土铺满了曼哈顿的迪亚艺术中心（the Dia Center），观众不能进入房间，而是站在玻璃板后面。与该运动的大部分作品一样，其效果是辩证的，将无形与结构化或框架化的事物对立起来。观众因此被异化疏远（alienated），意识到他们与体验和置身于大地的距离。相反而重要的是，让人想起野口对“作为重新认识自然的成年人......（用尽）自己的双手劳作于大地”的满足感。1954年大阪成立的激进团体具体美术协会（Gutai）的成员白发一雄（Kazuo Shiraga，生于1924年）在1955年的表演《挑战泥土》（Challenging Mud）中在泥巴里不断蠕动，直到筋疲力尽，泥土“获胜”为止。创立具体美术协会的画家吉原良治（Jiro Yoshihara，1905-72）在谈到这些具有挑衅性的表演时说：“我们要做的是与大地建立直接的联系，并向自然条件屈服”。埃弗特·约翰逊（Evert Johnson）在评论1970年在南伊利诺伊大学（Southern Illinois University）举行的“未烧制粘土”展览（Unfired Clay）时写道：“陶器回归大地，艺术家亲身参与自己的展览装置，有创造力的人至少在短时间内真正与他的作品、大地和围绕两者的元素融为一体，这在精神上是合理的。”
白发一雄，《挑战泥土》，1955年
145 Victor Cicansky，未烧制黏土，1970年（陶器，15厘米）。这次展览的说明书上写着：评审者：自然 1970年“未烧制粘土展”将在室外举行。最后能经受住风雨的10件作品将被宣布为优胜者。所有作品都将留在展览现场，成为展览的一部分。”
日本陶艺家鲤江良二（Ryoji Koie，生于1938年）通过展现材料和人为（artifice）的对立，戏剧性地将材料引入画廊。他用未烧制的粘土制作了一系列面具，这些面具在不同的解体阶段于1971年在京都国立现代艺术博物馆展出。鲤江还设计了一系列事件，每个事件都关乎一些定义“陶瓷”的小事。有些事件非常简单，比如用录像记录从河岸挖掘粘土的过程，或对地面吹热风。1972年他和金子润（Jun Kaneko，1942年生）在日本工业陶瓷城市常滑（Tokoname）举办的大地艺术节（the Earth Festival）上，邀请了500名参与者以任何方式使用粘土，包括制作容器或雕塑，甚至用粘土覆盖自行车。事件的重点在于展现粘土意义中的偶然性：它可以用于各种情景，也可以有各种意义。为了证明这一点，鲤江还回归了日语的陶瓷术语“烧物”（yakimono），字面意思是“烧制的东西”，并将钟表和缝纫机烧制在了泥板上。与此同时，他还拉坯制瓷，用“我后院的泥土”给部分上了釉，而这个随意的短语强调了他对材料即兴创作的态度。这些活动中有许多是社会性的、游牧性的和无记录的。他们的陶艺可以说与米罗、毕加索和野口的陶瓷作品中曾被贬低的一些游戏元素相联系。
146 鲤江良二，装置：透明釉白粘土，1980年。《重返大地》这个装置令人震惊，它的主题是恢复粘土的天然物质性，然而这种不完整性也被认为是对材料侮辱。鲤江的目的是震慑他人，就像20世纪50年代早期走泥社运动中的前辈们强调的那样，他们对泥土的热情既是陶罐和人的起点，也是终点。
鲤江良二，《切尔诺贝利》系列，1989-1990，爱知县陶瓷博物馆
如果用粘土创作的过程受到了混沌和非生产性指向的影响，那么制作陶瓷的场所也是如此。在美国，查尔斯·西蒙兹（Charles Simonds，生于1945年）将自己的身体作为展览的场所：“我裸体躺在地上，用粘土覆盖自己并将我的身体改造成一个景观，在我的身体和大地之上建造一个幻想中的居所。”他用数以千计的小砖块建造的古老废墟建筑，要么在他的身上，要么在台阶、窗台或城市的空地边缘，试图把身体和大地作为神圣的领域联系起来：“景观—身体—居所是一个土地进入身体、身体融入土地的过程”。这些暂时性和边缘性的表演和建筑都是在被遗忘的地方呈现的。这些作品在画廊环境之外，要比西蒙兹最开始为博物馆收藏而制作的“小人物”的幻想居所更有趣。其他人的作品则利用了画廊空间和景观的辩证关系，反映了越来越多样的感知，用罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的话说，艺术现在存在于一个“复杂和扩大的领域”。选择在哪里制作你的作品，它的地点特定性，可能是一种反映所有权的政治性方式。英国陶工埃尔斯佩思·欧文（Elspeth Owen，生于1938年）于1981年在格林汉姆共同体美国空军基地（Greenham Common US air base）外参与反核和平游行时制作了陶器。她记录了制作、包装和拆开作品包装的行为，并认为这是在以女性主义的方式恢复受技术官僚社会（technocratic society）威胁的基本价值观。她用树叶或其他天然物质烧制的陶器十分简陋仓促，表明了她的计划是临时起意。她的作品表明，材料的使用是一种政治化的行为：即工作室对艺术来说并不是必不可少的，政治的边缘性可以被重新利用为创造性。
147 吉姆·梅尔切特，《变化：用干燥中的泥浆表演》，阿姆斯特丹，1972年8月2日。梅尔切特制造了这样一个场景：人们把头浸入泥浆中，然后坐在一侧凉爽、另一侧炎热的房间里，拍摄整个干燥过程。
查尔斯·西蒙兹，《居所》，1971年
将作品放在室外的景观中具有不同层面的意义。对一些人来说，这种行为就像米罗1950年代在阿蒂加斯的工作室外放置的釉面巨石一样，通过图腾物品与前理性和远古的方式连接，这类作品往往都有这样的标签。英国陶艺家埃文·亨德森（Ewen Henderson，1934-2000）制作的 《立石》（menhirs），是新石器时代立石的大型陶瓷版本。法国玻璃制造商和陶艺家伯纳德·德容格（Bernard Dejonghe，生于1942年）制作的“石柱”（stelae）陶板，让人想起史前的柱体。对他们来说，材料是“可能性的领域”：粘土为实验和思考提供了基础。和Koie一样，对亨德森和德容格来说，他们感兴趣的是以最少的工作量改造粘土。德容格将粘土留在室外直到冻结，然后烧制成巨石，或者将其烧制到融化，正如他所说，这两者都是 “极端的极限”。
埃文·亨德森作品
149 伯纳德·德容格, 《蓝色立柱》，1986搪瓷炻器，120x600x600厘米。“我在高原上，从东到西，把蓝色立柱排成一行。这是一种入侵，一种不同的存在。我想看看石头和天空之间会发生怎样的对话。”
日本出生的陶艺家金子润1963年来到美国，师从沃克斯和索德纳，因其大胆的处理陶瓷与建筑的关系而闻名。1970年代初构建和破坏一直是他作品的核心，他的《破坏》作品，涉及大型陶瓷形态的戏剧性损毁。在他大型公共墙面浮雕和瓷砖的委托作品都有建筑的元素，而他的小型作品中通常保持生物形态。金子润的早期项目在内布拉斯加州的奥马哈砖厂，包括在泥坑中制作的粘土作品。随后在1982年，“我获得了大型窑炉，我想，‘我应该做5万个杯子，还是做几件大作品？’”由此产生的“团子”（dangos）（原注：日语中的饺子）重达5吨，高6英尺，宽7英尺：成为技术和美学上的成就。金子润把它们放在由圆点“景观”包围的画廊里，进一步表明他如何将建筑空间中物体的感觉与白色画廊中梅森或亨德森（Mason or Henderson）图腾周围的庄严气氛区分开来。
150 金子润，《奥马哈计划》，《卡车上的团子》，1984年。巨大的团子（dangos）并不是在任何方面都是古老的——它们作为家庭（或驯化）的巨石，正如它们充满深情和微小的名字所表明的那样。
