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《20世纪陶瓷艺术》第四章（下）1965-2000
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装置
虽然陶瓷艺术有时会追随60、70年代艺术运动的观念和时尚，特别是偏好行为艺术，但陶瓷艺术既有的许多“复杂而延展的领域”却被忽视了，陶艺似乎需要绘画和雕塑的当代运动批评和理论来唤醒它原有的属性。建筑领域尤其如此，曾存在于维也纳和德国包豪斯的建筑与陶瓷关系之间的活力，以及随之而来的全新作品展示方式都不见了。在现代美术馆和博物馆的“白立方”中，人们把作品放在基座上，希望陶瓷作品能与雕塑平起平坐，也很少去思考陶瓷的可能性——到头来却发现这种方式在雕塑家和画家眼中已是传统和过时。罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在她的开创性文章《扩展领域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field，1979）中写道，现在有可能“将以前被禁止的两个术语纳入艺术领域：“在否定或中性的条件下......景观和建筑术语可以定义雕塑。”景观和建筑都曾为陶艺提供了充满能量的空间，现在依旧如此。但只有很少一部分陶瓷被挑剔地确认为陶瓷雕塑，符合克劳斯倡导的概念模型。
约翰·梅森, "Irvine," 1973.
最好的例子是约翰·梅森（John Mason）1978年的《哈德逊河系列》（Hudson River Series）。梅森从他的表现主义表面墙壁转向使用结实而不透明的工业砖，不再有手的痕迹。由于大规模生产，这些砖都是相同的，可以作为重复而平均的元素。它们脱离了“形式的指向或构成中的中心和焦点观念”，正如克劳斯在谈到卡尔·安德烈的同时期雕塑时所写，没有哪个部分比其他部分更重要。在这个系列中，梅森为6家博物馆制作了12件装置作品，零散的耐火砖按数列方式排布，像河流一样蜿蜒曲折。梅森的装置满足了格林伯格的要求，即对艺术家来说，“自我审视的任务（是）......从每种艺术的效果中消除任何可能从其他艺术媒介中借用的效果。” 与丰塔纳或米罗的折衷主义不同，在陶艺界，这种专注于消除其他媒介影响的艺术观点在德国的多丽丝·凯泽(Doris Kaiser，1958年)、加拿大的罗莎琳·德莱尔(Rosaline Delisle，1952年)、丹麦的马丁·博迪森·卡达尔(Martin Bodilsen Kaldahl，1954年)、荷兰的吉尔特·拉普(Geert Lap ，1951年)和沃特·丹(Wouter Dam，1957年)以及英国的马丁·史密斯(Martin Smith，1950年)等陶艺家的作品中能够找到对应。这些陶艺家创作的器皿都可以描述为极简主义：通过精细的表面呈现清晰的轮廓和色调，进入对比例和体积的冥思之境。这种精细的表面非常重要。东方主义的容器美学中，表面的纹理或色调的变化是为了鼓励器物的欣赏者和使用者与自然的形式或过程建立联系，而这些 “自我审视”的极简主义容器，最有可能与工业的过程相联系。事实上，凯泽、卡达尔、拉普和史密斯的作品经常明确涉及建筑主题。例如，史密斯的《博罗米尼回廊物件》（Borromini Cloister Pieces）通过切割、抛光的陶土和对比鲜明的色彩平面来表现【风格主义（Mannerist）】* 建筑形象。
马丁·史密斯，《博罗米尼回廊物件》，1981年，大英博物馆
155 克莱尔·托梅，《 知觉/良心》，2001年，注浆瓷。托梅的地板作品由数百个骨瓷盒组成，占据了一整个房间。为了获得有关作品的信息，观众必须在这些脆弱的盒子上行走：特沃米将此描述为“通过人类好奇心进行的破坏行为”。
一些更费力的方法使艺术的体验更加复杂。有些是对抗性的——扩大艺术作品填满画廊空间，这样观众就不得不意识到建筑的形式感及冲击力。这通常是通过强调粘土的“基本材料属性”来实现：它的颜色、混乱和无形与画廊纯白整洁的空间形成现成的反转。英国陶艺家克莱尔·托梅（Clare Twomey，生于1968年）在画廊的地板上铺设了易碎的骨瓷地板，使观众的每一步都会打破她的作：在空间中移动的意识的代价是破坏。在加拿大创作的日本陶艺家Sadashi Inuzuka（生于1951年）制作了一系列装置作品，也颠覆了画廊安全的匿名性。在《事物的本质》（Nature of Things，1995年）中，一个直径为6.7米的未经烧制的白色泥浆池置于加拿大一家博物馆的天窗下，周围环绕着400个陶土锥。1996年，不列颠哥伦比亚省的一个艺术馆的整个地板都覆盖着泥浆，在干燥过程中不断开裂。
犬冢定史，《河流》，1999年
理查德·朗的雅芳河泥浆手印绘画
英国雕塑家理查德·朗（Richard Long，生于1945年）和安迪·戈德斯沃西（Andy Goldsworthy，生于1956年）都曾使用未经烧制的粘土在博物馆内制作装置，将特定地点的特殊性带入到画廊空间的国际性和匿名性中——例如朗在画廊白墙上留下的粗糙的雅芳河泥浆手印。安东尼·葛姆雷（Anthony Gormley，生于1950年）的《欧洲场域与东道主》（European Field and Host，1993年）是在德国基尔美术馆（the Kunsthalle zu Kiel）的两个平行装置，它将无形与有形、具体与一般进行对比。在当代那边，三个展厅被43立方米的粘土和15000升的海水淹没，几乎与《场域》中的陶俑差不多高。
安东尼·葛姆雷，《场域》。
157 葛姆雷收集了约35,000个由当地社区制作的陶俑，邀请人们捏制可以站立且有两只眼睛的泥塑。不过是在手里捏了两三下泥巴，这些小泥塑就聚集在一起，来势汹汹充满威胁和质疑，又荒诞地体现其脆弱性。这些人物形态的历史共鸣（日本的“埴轮”，中国的兵马俑）不如装置本身的影响重要：对博物馆学传统的挑战已经由文物自身接管。
佛兰德陶艺家皮特·斯托克曼斯（Piet Stockmans，生于1940年）是著名的工业陶瓷设计师，他发明了一种展示蓝白相间注浆器皿的方法，这些容器要么以小组的方式装在木箱的“框架”中暗示到达或寄送，要么是成群地展现在地面上。
这种装置背后的基本理念是时间性，通过搅乱博物馆环境或展示只能在短时间内体验的事物，以对观众的“当下”重新定位。这是制作容器的陶艺家所探索的，正如观念性的雕塑家所探讨的那样。
158 斯托克曼为荷兰德文特的一座哥特式教堂的地板所做的装置，一组石膏模具、铸造物、上釉物和碎片放置在教堂祭坛的位置上，发挥了《圣经》中破碎容器的共鸣，给出了物体的“生命历史”。其他的器皿排列得像教堂会众，暗示了身体和器皿之间的联系，同时也是对法语中“仍然活着”（nature morte）一词的视觉和语言游戏。
“游戏商店”是免于被愚弄的一种方式，也是在博物馆和画廊的世界中保持“优势”的方式。1961年奥尔登堡的《商店》（The Store）做到了这一点，其可销售的物品由色彩鲜艳的石膏物品组成，而乔治·西格尔（George Segal）在他的舞台造型中将真实的物品和人物不断转换。因此，普莱斯的装置展览“肯·普莱斯：哈皮的古玩”（Ken Price: Happy's Curios）于1978年在洛杉矶艺术博物馆展出，展现了将物品作为商品的当代语境。普莱斯同时扮演着艺术家、工匠、策展人、经销商和民族学家的角色：他对“真正的民族陶瓷”（authentic ethnic ceramics）进行了批判，并“供奉”装饰性的媚俗，亲切地将其并入他的“（展览）单元”。其思想和美学的复杂性使其成为战后最引人注目的展览之一。
普莱斯，单元3，《哈皮的古玩》系列之一，洛杉矶艺术博物馆，1978年。
它还将博物馆收藏的容器分类法推到了前台。在《二十八个水罐》（Twenty-Eight Pitchers，1994-96）中，德国出生的艺术家塞西尔·约翰逊·索利兹（Cecile Johnson Soliz，生于1957年）创作了一件装置作品，该作品评论了博物馆玻璃橱窗中的展品“静物”是如何抹去了制造者的存在：按照索利兹的说法，这些水罐是制造它们的“无名工匠的肖像”。装置作品越来越多地成为一种“干预”，即人们根据材料或其制造者的地位对物品划分等级的政治化行为。在《碎片》（Fragments，1977-78）中，苏珊·希勒（Susan Hiller，b. 1940）安装了数百个普埃布洛陶器碎片，配以记录收集过程的照片和图画。它反映了制造陶器的“无名”妇女，收集它们的考古学家的（女性）助手，以及作为物质文化、考古学和艺术之间复杂关系推动者的希勒本人。装饰在这些领域中的边缘化地位也成为辩论的重要领域。
塞西尔·约翰逊·索利兹，《28个水罐》，1994-1996年
苏珊·希勒，《碎片》，1976-1978
目前对装饰观念的开放很大程度上要归功于20世纪70年代的女性主义艺术批评，了解到女性艺术家在美术馆和博物馆的不平等现象时，也对艺术世界中许多假设背后的艺术理论进行了批评。正如美国评论家露西·利帕德(Lucy Lippard)所说，是艺术界本身将她引向了女性主义：“我的女性主义来自于反抗克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)对艺术家的庇护，反对将一个阶层的品味强加给所有人......以及反对“杰作”综合症、“三大艺术家”综合症等等。”女性主义艺术评论家和历史学家，如利帕德和琳达·诺克林（Linda Nochlin），陶瓷历史评论，如加斯·克拉克（Garth Clark）和玛吉·胡托（Margie Hughto）的《美国陶瓷世纪1878-1978》（Century of Ceramics in the United States 1878-1978），以及陶瓷产业中女性的开拓性工作，都有助于显示女性在陶瓷中的强大存在，尽管被忽视了。对于陶瓷艺术来说，它与纯艺术的关系并不稳定，而装饰被视为一种略显尴尬的特征，为了获得批评界的关注，最好将其删除，因而将装饰视作正面因素而进行恢复也具有重要意义。
早期强有力的、政治化的成果是朱迪·芝加哥的（Judy Chicago，b. 1939年）的装置作品《晚宴》（The Dinner Party，1974-79）。芝加哥，加利福尼亚的雕塑家和洛杉矶加利福尼亚艺术学院的首个女性主义艺术项目老师，在她的自传《穿过花朵：我作为女性艺术家的奋斗》（Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist）中，描述了她从强烈的反装饰极简主义风格中走出来的过程。最初她以【质感至上主义（Finish Fetish）】* 的风格创作，使用能够令她变得自信的电动工具和“硬性材料”，但她逐渐发现要实现她所说的“艺术世界必要的中立性”是以“抹去”她的性别为代价的。开始创作《晚宴》（The Dinner Party）时，芝加哥将个人和装饰性的东西带入了不朽的领域，最终于1979年在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）展出。《晚宴》获得了巨大的成功，随后在国际上巡回展出：它的冲击性和戏剧性使其成为一件标志性的艺术作品。而当时和后来的批评看法则比较复杂。一些人认为，芝加哥使用的女性“伙伴”是虚伪的，掩盖了文艺复兴时期的大师工作室模式。另一些人则对女性“客体”的文化特殊性挪用到她的女权主义话语中变得扁平化而感到不安。
朱迪·芝加哥，《晚宴》
*【风格主义（Mannerist）】：是一种在16世纪晚期欧洲出现的艺术风格，16世纪晚期西欧美术史、建筑史、设计史的基本现象之一就是对此前文艺复兴全盛期在和谐方面日益趋于完善的秩序世界进行瓦解。最早缘于瓦萨里的著作《名人传》，他用“grande maniera”等词来描述文艺复兴三杰的风格，认为他们超越了希腊古罗马时期的前人在艺术领域的研究。后来风格主义则慢慢带有贬义，指将文艺复兴时期的宗旨： 和谐，理想美，对称比例这三点本质撇弃，模仿这三大家，或是刻意炫耀技能的一种风格。建筑上的风格主义是文艺复兴晚期形式主义潮流中追求新颖尖巧的一种倾向，代表为法尔内塞别墅（Villa Farnese）。
*【质感至上主义（Finish Fetish）】：表示一种与 LA Look、波普艺术、极简主义以及光与空间艺术风格，起源于1960 年代的南加州。这种类型的艺术品通常具有光滑的表面，并在由玻璃纤维或树脂制成的二维或三维表面上具有抽象设计。风格类似于极简主义的简约和抽象，以及流行艺术中的鲜艳色彩和参考商业产品。对于战后艺术界来说，这是一个实质性的补充。艺术家们“使用新的树脂、油漆和塑料，并采用来自工业界的高度创新的制造工艺，直接从加州文化中汲取灵感，创造出无缝、明亮、外观原始的物品。这样做时，他们经常模糊绘画和绘画之间的界限。雕塑、2D 和 3D、手工和工业生产的物品。
静物
静物是陶艺家和雕塑家表达时间性的主要方式之一，艺术密切关注那些通常被忽视的事物，不起眼的容器被陌生化，成为有意义的思考对象。静物作为一种以日常生活为题的体裁，用艺术史学家诺曼·布赖森（Norman Bryson）的话说：
餐桌上的、家庭内部的生活，吃和喝的基本行为，家庭空间中围绕着主体的人工制品，常规而重复的日常世界，在存在的层面上，这些事件是......身体生存和维持自我的小规模的、琐碎的、容易被忘记的行为。
以静物为架构，参照画面中的静止状态，一组围绕“小规模、琐碎和可遗忘”构建的容器可以成为所谓的“雕塑性存在”，这关乎当代雕塑中已被广泛使用的容器的主题化，无论其是否由粘土制成。在艾伦·迈克兰（Allan Mccollum，生于1944年）的《五十个完美的承载物》（Fifty Perfect Vehicles，1985-89）中，基于中国将军罐（ginger jar）的形式、涂以鲜艳色彩的巨大水泥铸件堆积在一起。这个装置既表达了一个作为欲望的“承载物”的容器，也对独特性进行了评判：哪个罐子更受欢迎，哪个更完美？其他雕塑家也对容器进行了拓展，尼古拉斯·波普（Nicholas Pope）制作了一系列的礼仪性容器，如喷泉和洗手盆。
艾伦·迈克兰，《五十个完美的承载物》，1989年
阿尔曼，《像在水槽中》，1990年。161 阿尔曼利用日常生活中的垃圾作为他的雕塑的组成部分。自从他在巴黎的展览“Le Plein”（“充满”）以来，他一直使用日常生活中的垃圾作为其雕塑的组成部分，在他的展览中，画廊里充满了垃圾。而这件作品中，水槽是包含物品的想象框架。
法国雕塑家阿尔曼（Arman，生于1928年）在他1960年代的《积累》（Accumulations）系列中，收集大量相同的家用物品，并将它们陈列在透明的盒子里，制造出坍塌的静物现场，其中所有的类别差异都消失了。在《像在水槽中》（As in the Sink，1990年）[161]，一堆杯子、碟子、盘子和茶壶被胡乱地堆在一起：仔细一看这些容器都被切成了两半，这是对法语里“小杯咖啡”的说法“Demi-tasse”的视觉双关，其字面意思是“半杯”。雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg）以其对材料的多样使用而闻名，他曾在成立于1991年的荷兰的欧洲陶瓷创作中心（European Ceramic Work Centre）工作过，这是个“以求索的精神寻求与传统的新关系...”的具有开拓性的艺术中心。该中心为许多艺术家，包括安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）和安东尼·葛姆雷（Antony Gormley），提供了工作室空间和大量的技术支持，使他们能够制作陶瓷作品。克拉格的陶瓷作品涉及容器的架构，但也涉及到容器最扩展和具有隐喻性的一面。他的作品是直观的：“让我着迷的是我们看待一支笔、一张纸或一块粘土等材料的方式......当我们用这些材料创作时，它们似乎向我们暗示了什么，引导我们做出从未设想过的东西，让我们体验到用其他方法可能无法获得的情感和想法。” 由赤土色拉坯大盘堆砌的作品《湿婆》（Shiva，1996年），看起来就像巨人的沥水架，演绎了标题所暗示的舞蹈动作：这件作品充满不稳定和分裂的威胁。《Laibe》（德语，意为面包）就像一个被解剖的静物，奶酪丝切开白色的实心陶罐形成了脆弱的碎片。在阿尔曼和克拉格的作品中，静物都是不稳定的，或者说是被解构的。
托尼·克拉格，《Laibe》，1990年
迈克尔·格瑞森作品
静物是一个微妙的领域，如果作品本身不能经得起细微的解读，就容易变得过分讲究和矫揉造作。一些陶艺家将家庭物品仪式化，将其作为骚动和焦虑的来源，同时试图避免放克的戏谑。在许多其他类型的作品中，托尼·贝内特（Tony Bennett，生于1942年）制作了一些看起来像工业垃圾的托盘作品，整个组合都覆盖着一层光滑的红釉，似乎是为了强调一种强大的非美学主义（non-aestheticism）。丹麦陶艺家迈克尔·格瑞森（Michael Geertsen，生于1966年）将静物从桌面上移开，把他的日用餐具堆积起来或挂在墙上：它们上演着复杂的游戏，就像立体主义陶瓷绘画的现实陶瓷版本。规模也会改变这种类型：挪威陶艺家李斯贝特·达赫林（Lisbeth Dæhlin）仅仅将陶罐和杯子做成两米高，就赋予了她的静物以身体的存在。美国陶艺家南希·塞尔文（Nancy Selvin ，生于1943年）和詹姆斯·马金斯（James Makins，生于1946年）以及英国陶艺家朱利安·斯泰尔（Julian Stair）都使用了托盘、隔板或支架以达到这种效果。地板也不例外：在《瓷毯》（The Porcelain Carpet，2002年）中，出生于波兰的艺术家和设计师马雷克·塞库拉（Marek Cecula）展示了144个排列在网格中的瓷盘，每个瓷盘都印有精心设计的波斯地毯的一部分。
南希·塞尔文作品
马雷克·塞库拉，《瓷毯》
实际的物体和它的二维图像之间的对应关系也在一定程度上丰富了容器的主题化。这些作品往往有咄咄逼人的争辩感，批评家们不敢对那些看起来是装饰性的或明显具有历史主义的作品太过认真。在纽约创作的英国人安德鲁·洛德（Andrew Lord，生于1950年）的名气来自于他在曼哈顿艺术画廊的世界中的支配地位，并在这种类型的作品中脱颖而出。它们从70年代初开始创作记录影子移动的作品，转向最近他密切关心的作品，其中物体的变化更多取决于偶然的组合，而不是井然有序的结构或方案。洛德并不试图让陶瓷作品看起来美型，而是以其褶皱、“生活化”的表面和艳丽的色彩，激发观众重新审视装饰在艺术中的地位。洛德曾研究过法国立体派画家乔治·布拉克（Georges Braque）的作品，并提出疑问：为什么布拉克画中的容器形象要比容器本身的价值高得多？
安德鲁·洛德的装置作品，1998年
后现代主义
后现代主义可以看作是对既存真理的焦虑，一种关于艺术创作的自我意识和自我接纳。这导致了20世纪80、90年代陶瓷和其他类型艺术对讽喻、模仿和引用的广泛使用，以动摇文化身份的霸权。正统的、忠于传统的想法都无法实现；陶艺家既是批评家，也民族学者、图像拼贴者，但这些都是自反的（reflexive）存在。最坏的情况下这将促使陶艺家们破坏自己的作品，重建或嵌入字面意义的（literal）碎片。然而，这也致使与陶瓷历史本质相关的作品出现：如何展示民族身份、如何树立“好品味”的标准，重新恢复了陶瓷领域有关赞助和展示的某些以餐桌服务、精致的支架和装饰品为主的正统架构，而这些内容不仅被工作室陶艺家排除在外，还被全盘否定了。事实上，陶瓷曾被鄙视的许多特质：如过度的装饰和镀金、完美的表面、戏剧性的技巧展示，都在杰夫·昆斯（Jeff Koons，生于1955年）的《迈克尔·杰克逊与泡沫》（Michael Jackson with Bubbles，1988年）中以极度辉煌的面貌呈现。作为昆斯《平庸》（Banality）系列的一部分，这尊真人大小的瓷塑塑造了过世的白色杰克逊，搂着他的宠物猴子并穿着与之相配的衣服，坐在铺满玫瑰的地毯上。它可以被看作是当代的【虚空派（vanitas）】* 肖像，对形象和名人的探索。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《蓬巴杜夫人》套件（Madame de Pompadour，1990年）也显示出这种评价性性的模式。此作品在利摩日（Limoges）瓷器厂为阿特斯·马格纳斯（Artes Magnus）制作，该美国组织邀请艺术家和雕塑家创作限量版瓷器作品。她的餐具和茶壶套装复制了1756年在塞夫勒为蓬巴杜夫人定制的形式，并将舍曼的形象丝印在瓷器上：在这里，一个商品化的赞助人形象从法国宫廷移植到了曼哈顿的艺术界。美国雕塑家詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)以其光的作品闻名，他在《衰落的贵格会陶器》(Lapsed Quaker Ware)中推翻了这种对奢侈品的呈现：一个装满稻草的包装箱藏着特瑞尔设计的朴素的18世纪【贵格会】* 陶器。贵格会教徒特瑞尔似乎在对复兴过时的形式和技能的可能价值提出疑问。
杰夫·昆斯，《迈克尔·杰克逊与泡沫》
辛迪·舍曼，《蓬巴杜夫人》。167 舍曼的艺术从电影和绘画中获得的多种伪装来探索身份问题，这里她利用宫廷维护的传统戏剧化地呈现另一个角色。
詹姆斯·特瑞尔，《衰落的贵格会陶器》
阿德里安·萨克斯（Adrian Saxe，生于1943年）是杰出的后现代陶艺家。他的作品高度影射了陶瓷历史和当代流行文化，经常结合回文和字谜的形式玩文字游戏，知晓引用的来源，包括制造隐含意义和收集的过程，在表达上很灵活。他的作品往往是经过严密组织的，有时使用文本（如他的装饰作品《ELVIS/LIVES》），或运用底座和容器的对比：“底座代表材料的来源，反过来又隐喻着陶瓷审美的基础。而容器是一种更精致的、由文化决定的媒介表现。”这可以在《干呕》(Vomiturition，1990)等作品中看到。这件作品60厘米高，是个上有明代深“奶咖色”（café-au-lait）的葫芦，表面镶有无数镀金纽扣，顶部还有个镀金的哥特式“Yo”。微型的陶制葫芦充当塞子，整件作品立在奶油色的裂纹釉底座上，而底座本身就相当是一个木质支架。这当然是对品味的呈现，浓缩了现代主义试图遗忘的时期——从维多利亚时代的纽扣到中式的“宫廷风格”。虽然有些人可能反对他使用“脱离语境”的文化素材，但萨克斯强调，在大众数字媒体时代，这些素材不断被去语境化，真实性不可能在拟像中寻得。
阿德里安·萨克斯，《干呕》，1990
对其他陶艺家来说，政治解读是他们作品的核心，并且越来越多地通过陶瓷印刷来实现。陶瓷印刷要么以老套的田园或东方图案出现在廉价的家用器皿上，要么是纪念性的器皿。这两种情况下，意象很容易被撤销或复制，转移到被纪念的人或物的观念上。正是图像和物体的结合使这一切成为可能，也由于波普将这些通俗的对象纳入标准的做法不再是打破传统。英国陶艺家保罗·斯科特（Paul Scott）的《斯科特收藏的坎布里亚蓝》（The Scott Collection Cumbrian Blue(s)）中，将通常是田园牧歌题材的青花瓷器上印上了带有核反应堆的风景；美国的查尔斯·克拉夫特（Charles Krafft）注浆制作了手枪和手榴弹，并印上了代尔夫特（Delftware）图案。
保罗·斯科特作品
查尔斯·克拉夫特作品
装饰常带有一种性别化的视角，就好像“装饰性”是一种次要的、女性的属性，与男性的形式首要性形成对比。这一观点在陶艺界透过许多重要作家的著作得到了有力的巩固，对他们来说，女性从事制陶的领域（主要是瓷器绘画和塑像）是“不为人注意的”，不在他们关注的范围之内。基于这些本质主义者（essentialist）的刻板印象，“装饰性”被证明是一种探索性别和性问题的集中方式。
与性别有关的主题在格雷森·佩里（Grayson Perry，1960年生）的作品中被仔细审视。佩里的作品是刻意的“夜班”（'evening class'）。他选择的容器造型对应的是精致装饰的瓷器范式，做出的花瓶却通常符合阿内森“如何制作一个大盘子”的业余爱好者精神。它们的装饰十分极端，混杂着暴力、性、异装癖和涂鸦的地区生活场景，是印刷、贴花和文字的混合体。佩里的陶瓷作品中，装饰变成了一种装扮：“简单的陶器”仿佛正通过包裹着它的多重图像、镀金和文字来尝试扮演角色和身份。
格雷森·佩里作品
似乎是为了与20世纪20、30年代的女性制作的易于把玩、表面光滑、姿态优美和理想化的塑像之间保持距离，当代许多女性制作的陶瓷塑像不是支离破碎，就是坑坑洼洼，或者表面有强烈的肌理层次。德国陶艺家格特鲁德·莫瓦尔德（Gertraud Möhwald，1929-2002）、英国陶艺家克里斯蒂·布朗（Christie Brown，1946年生）、美国的玛丽·弗兰克（Mary Frank，1933年生）和薇奥拉·弗雷（Viola Frey，1933年生）的作品都因破碎性或规模巨大而无法被“把玩”。弗兰克的许多无釉赤土雕塑背后都隐藏着神话故事，这些作品也是支离破碎的，仿佛与周围的风景相连。受过绘画和陶艺培训的弗雷，擅长运用比例，她的有些作品只有30年代的小雕像那么大，有些则超过了真人大小。色彩的深度和表面让人想起20世纪60年代的妮基·德·圣法勒(Niki de Saint Phalle)的《纳奈斯》（Nanas）。在《天蓝色西装》（Sky Blue Suit，1982年）中，一个看起来很失落的商人，被他不合身的衣服定义了身份：在这里纪念碑式的作品被用来表达悲怆而不是权力。
克里斯蒂·布朗，《垂耳的女人，雕像》
玛丽·弗兰克作品，《博耳塞福涅》，1985年，大都会艺术博物馆
薇奥拉·弗雷，《摔倒的西装男人》，1991年
*【虚空派（vanitas）】是指一种象征艺术的静物绘画。 该绘画风格盛行于巴洛克时期，尤其是16至17世纪的尼德兰地区。虚空画试图表达在绝对的死亡面前，一切浮华的人生享乐都是虚无的。也因此，虚空画在对世界的描绘中透露出一种阴暗的视角。这些作品中的物体往往象征着生命的脆弱与短暂，以及死亡。其中常见的包括：头盖骨；水果和花朵：象征着衰老；气泡：代表了生命的易逝与死亡的突兀；烟，沙漏，钟表等等。在许多作品中还展现出人类精神生活的一些元素，比如书籍，科学仪器，及象征人类欢乐的乐器和烟管等。虚空派画作向观众展示：人人都不能逃脱死亡，人的野心是多么的愚蠢。正如上文所说，虚空派的作品是道义的说教，警告人们世间万物既无意义，也非人们想象的那么重要。
*【贵格会（Quaker）】是基督教新教的一个派别。贵格会成立于17世纪的英国，曾经受到英国国教迫害，与清教徒一起移民到美洲，但随后又受到清教徒的迫害，大批的贵格会教徒逃离马萨诸塞州而定居在罗德岛州和宾夕法尼亚州等地。由于宾西法尼亚州有大量贵格会教徒聚居，习惯上以“Quaker City”作为费城（Philadelphia）的别名，因而费城人也被称为“Quaker”。该教会坚决反对奴隶制，在美国南北战争前后的废奴运动中起过重要作用。还反对任何形式的战争和暴力，不尊称任何人也不要求别人尊称自己（对任何人皆以名字相称呼），不起誓。主张任何人之间要像兄弟一样，主张和平主义和宗教自由。
民族主义
20世纪90年代，一种标志性的基于延续性、传统和社群价值观的强烈英国式政治怀旧情绪出现，英国陶艺家理查德·斯利（Richard Slee，生于1946年）开始创作当代《托比壶》（Toby jugs）系列。20世纪70年代以来，斯利一直以波普艺术的方式工作，将美国流行文化部分融入到自己色彩鲜艳的陶瓷作品中，典型的例子是他的《疯猫》（Krazy Kat）茶壶。他选择了托比壶，一种虚张声势、面红耳赤的亨利-菲尔丁乡绅手举的装有麦酒的大酒杯，也是英国本土的装饰性大酒杯，这是他第一次以英国文化作为创作的重点。斯利作品的有趣之处不仅在于他政治化地运用民俗来探索民族性，还在于他是对自己的文化母体进行探讨。正如人类学家詹姆斯·克利福德（James Clifford）所说：“不能再稀奇的不再是他者，而是自身的文化叙述”。将标志性的英国托比壶作为主题，斯利将自己置入了民族性的舞台。斯利是他自己的民族志学者。
理查德·斯利，《有飞机的托比壶》，2004年
玛丽亚·马丁内斯，《罐子》，1939年
当传统不断受到游览所带来的压力时，融合陶瓷传统最具代表性的形象的想法就变得复杂了。无论是游客还是人类学家，如果其他人购买你的陶器时还在某些方面给它贴上“原生”（authentic）的标签，那么在你的文化中找到创作的空间就变得十分困难。美国印第安陶艺家的当代陶艺作品就陷入了这种两难境地。除了那些仅仅是复制（复兴的）玛丽亚·马丁内斯（Maria Martinez）风格的人，乔迪·福尔韦尔（Jody Folwell，生于1942年）和让·巴德·莫卡辛（Jean Bad Moccasin，生于1947年）找到了以公开的政治化的方式评论他们的艺术是如何被看待和消费的。他们的陶器是美丽的混乱：愤怒和讽刺的陶器取代了人们所期待的沉思和安慰。
让·巴德·莫卡辛，《Kiva-step瓶》，1993年
日本陶艺家中村锦平（Kimpei Nakamura，1935年生）的作品可以作为对照。中村在（日本的）传统工艺中心金泽长大，1969-70年作为洛克菲勒基金会研究员在美国呆了一年，现任职于东京多摩艺术大学。他是日本陶艺界的一个异端，他的陶瓷雕塑探讨那些被公认为是“原生性”（authenticity）品味的本质；1988年他举办了题为“探索日式品味”（An Exploration of Japanese Taste）展览。在《连石有声》（Even Stones have Sap）中，不同工业人造物的拼凑物和手工艺物品组成的杂物被组装在镀金的岩石隆起处。这件作品难以解读：这些怪异的物体是恶性的生长还是良性的装点？管子的金属端延伸出的嵌在岩石中的小树枝是一个开放的神道教红色立方体。中村通过引入“媚俗”的概念来解读日本文化主题的多重含义（palimpsest）：“一个时代的艺术家对传统陶瓷风格不断重塑，他们以不同的侧重点继续沿袭原始的作品，导致其作品不能不退化为‘单纯而媚俗的复制品’”。他将媚俗视为一种重要的文化现象，与对“原生性”的追求一样重要。天然朴素的美学并没有被披着金属釉的烧制粘土拙劣地呈现，相反还被强化了。这不是对传统的嘲弄，而是在一件作品中对主题和方法的密切注视和接近。岩石和树枝，在日本的美学中通常应该是孤立的，被隔离到一个美能够以其自身样貌呈现的纯净之地，而在这件作品中它们必须在现代杂乱无章的图景中展现。中村把他最近的作品称为“东京烧——金属陶瓷”（Tokyo Ware-Metaceramics），并指出“这些作品是在（东京）青山的一个地下室的电窑中烧制的。”这一切与日本的烧柴“古窑”之间的差距不能再大了。对传统情感的冒犯，进一步体现在他对此次展览地面上散落的破碎卫生洁具和变压器的评价：“像茶道师一样，我在现成品中发现了一种非凡的美学”。
中村锦平，“京都烧——金属陶瓷”展览现场，1993年
“文化叙述”可以是政治性和发泄式的（purgative），如斯利、福尔韦尔或中村锦平的陶瓷；也可以是更正式的提问（interrogative），如劳森·奥耶肯（Lawson Oyekan，生于1961年）。作为一个非洲出生的陶艺家，他的作品具有黑人本质主义的固有印象：情感至上，关键的是身体。非洲陶艺家就像里奇的东方陶艺家一样“更加关注感受”。奥耶肯出生于尼日利亚，曾在英国学习并在国际上创作。他的《光的尝试》（Trials with Light）系列的特色是由小块粘土反复堆积而成的高大赤土或瓷质巨石。作品有许多小缝隙却没有中央开口，因而给人的感觉不是容器，而是建筑结构。它们不上釉，时而用白色的化妆土做记号，表面凿刻刮划出难以辨认的书法痕迹。这些作品拒绝被当作“非洲的”事物来解读。事实上它们就排斥解读：具有一种矛盾的物体感，部分与白蚁丘等自然结构有关，部分与城市垃圾有关。
劳森·奥耶肯作品
高内秀刚作品，1990年
在日本，高内秀刚（Shugo Takauchi，1937年生）和辻村史朗（Shiro Tsujimura，1947年生）也以同样的方式创作了一些评论传统如何被分割成可消费的拼贴图像的作品。在陶瓷仍然具有很强的地域性特征的文化中，他们的作品是折衷（eclectic）的——在另一个地域风格的形态上使用极具特殊性的釉料，以高内为例，是将一个小织部釉桶变成一个巨大的参差不齐的雕塑。虽然他在因滨田庄司而出名的陶瓷村益子（Mashiko）创作，但作品与民间传统工艺的关系不大。高内不拘一格，将日本历史上不同地区的釉料和风格以一种有力的方式呈现。吉川正道（Masamichi Yoshikawa，生于1946年）采用了另一种传统“青花瓷”来构建建筑形态，上面的图案都被蓝色的涂鸦破坏和抹去。
吉川正道作品
文化的特殊性特别适合于引用和影射，在陶瓷作为流行艺术形式的当代社会中可以非常有力地实现。在中国，几位当代陶艺家将碎片作为文化动荡和破坏的独立符号。在具象雕塑家李见深（Jiansheng Li，1959年生）的 项目“从东到西”（East to West）中，碎片被装饰和重新烧制，成为他所说的“历史缩影的隐喻”。张文智（Wenzhi Zhang，生于1959年）将碎片嵌入她的人物中制成令人焦虑的作品，并命名《SARS生物》。
在韩国，人们对陶瓷艺术的兴趣在20世纪70年代爆发，许多新大学建立了陶瓷系，同时第一批前卫陶艺家团体形成。1973年，在首尔新建的国家博物馆开幕展上，韩国美学的“自然主义”被认为是“完全基于民族思想或情感”，是一种体现在青瓷和粉青砂器（Punch'ong inlaid slipwares）这两个特殊传统上的“民族艺术”。这些传统对民族特质的定义有如此之大的影响，在某种（非后现代）层面的实验性上体现出丰富性也就不足为奇了。金翊京（Kim Yi-kyung，生于1935年）是韩国首位在国外学习陶瓷的女性，以瓷器传统为基础制作她的多面盖罐。用复杂图案压印的粉青砂器（Punch'ong wares），在申相浩（Shin Sang-ho，生于1947年）和尹光照（Yoon Kwang-Cho，生于1946年）的作品中发生了变化，分散的图案被换成醒目的姿态符号。
尹光照，《混乱》，2007年，大都会博物馆
申相浩的例子很有说服力，它表明敏感于民族性的影射和引用可能是20世纪陶瓷史即将结束的一个阶段。后现代主义的民族性批评观念可能已经枯竭。支配性的传统观念已经随着曾经特殊而极富变化的文化标志而消失，如被当作是表达工具的日本乐烧工艺，以及在美国使用的【穴窑】*（'anagama' kilns）比日本还多。塞夫勒的装饰瓷很有可能被东京、洛杉矶或阿姆斯特丹的学生用在自己的新作品中，引用的效力（efficacy）比行为（act）更能表明目的。
申相浩，《粉青砂器》，1994年
*【穴窑（anagama kilns）】日语汉字：穴窯。是一种古老的陶窑类型，5世纪从中国经韩国传入日本。它是中国南方龙窑的一个版本，进一步发展为登窑。
结语
在粘土中寻找体验性，在制作中寻找超越智性形式设计的乐趣，是二十世纪陶艺的伟大主题之一。这是一种现象学的方法：艺术家和陶艺家将粘土作为一种即兴的、有计划的非智力表达方式。乔治·奥尔（George Ohr）在20世纪最初几年制作的容器、美籍日本雕塑家野口勇在20世纪50年代在日本的工作室创作的粘土墙，以及“眼镜蛇”团体的陶瓷作品，都将粘土作为一种“直接表达”的材料。正如英国雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg）所说，“我动，它也动”——他对粘土的使用似乎可以让表达变得透明。
在整个世纪中，粘土的非正统使用被赋予了特殊的价值。正是这种对开端的探索，将二十世纪初的表现主义陶瓷、战后日本的走泥社运动和本世纪末在装置中使用未烧制的粘土联系起来。对一些人来说，使用粘土是对“天然的物质性”的恢复。粘土作为大地，作为巨大无形的虚空，这种强烈的感觉使他们获得了一种其他材料无法达到的表达方式。“回归大地”带着一种发自肺腑的与大地、家园或文化分离、疏远、脱节的感觉。
与地球重新联结的追求激发了那些无法完全控制的烧制工艺。柴烧和乐烧，这两种古老的工艺在当前的陶瓷世界中得到了复兴，是现代的一种追求。法国诗人保罗·瓦莱里（Paul Valery）在他的文章《论火之艺术的卓越尊严》中写道，地球与火星“毕竟只不过是冷却的身体，尽管所有“火之工作者有令人钦佩的警惕性和从经验中学到的预见性......他们永远不能消灭可能性。风险仍然是他们伟大艺术中的主导因素，而且是神圣的因素”。对许多陶艺家来说，失去对结果的控制是将他们的作品“神圣化”的象征。在工作室陶艺界，通过作品重新连接到自然秩序的想法十分强烈，事实上，在制作诸如家用等规范性陶器的一般评判标准失效的情形下，这可以说是工作室陶艺的主要定义。
对寻找陶艺实践根源的需要，其背后是带有特定民间形式或风格的民族主义的活力。在整个二十世纪，传统得到了支持、复兴和重塑。虽然有些民间传统已经消失，但其他一些已经转化为具有强大意义和文化延续性的载体。还有一些陶艺的意义在于文化引用，这往往带来协同效应：前卫派在传统的场所中蓬勃发展，八木一夫津津乐道于与更传统的同行接近，丰塔纳则“像个牛头人”一样在塞夫勒横冲直撞。
相反，传统的陶瓷实践在与“越界”的新作品的对立间确定自身立场，并从连续性的价值感中获得存在感。即使在澳大利亚和挪威这样文化中没有漫长的陶瓷传统，相对较新的实践场所，也有可识别的“传统”和“前卫”的从业者群体。20世纪60年代以来，韩国一直在以“永恒”和“当代”的两种方式对待其古老的陶瓷遗产。中国当代陶瓷的主要流派聚集在传统瓷器生产中心景德镇也绝非巧合。传统并不是静止的：在“日本六大古窑”——日本茶器陶艺中心的旁边，前卫的陶艺家们攫取着同样的标志性形象。“东京器皿”（Tokyo Ware）的创立者、文化典故的有力倡导者Kimpei Nakamura曾说过：“要警惕怀旧的陶瓷”。然而这种对抗是否会产生什么令人震惊的事物，还有待商榷。尽管还有一些“神秘的堡垒”仍然保持着特定的根深蒂固的立场，仍然将一种技术、一种形制或一种制作态度视作规范，但现在比以前任何时候都更难把陶艺的领域作为单一的学科来谈论。
虽然家用陶器，即工作室陶器，很重要，但二十世纪的陶瓷艺术已经远远超出了家庭的范畴。从盛大的展览到后现代的作品框架，陶瓷艺术也展示出了公共的、审视的面孔。建筑、陶瓷和雕塑装置之间的交集一直是探索的关键领域。有一些作品捕捉到了物体的孤立性和组合性之间的张力。从莉莉·莱西（Lilly Reich）于1934年在柏林举办的大规模瓷器展览（纳粹开始控制艺术），到20世纪70年代洛杉矶肯·普莱斯（Ken Price）的《快乐的古玩》（Happy's Curios），再到本世纪末彼得·斯托克曼斯（Piet Stockmans）的装置，陶艺形式（Formal arrangement）的历史不断更迭：陶瓷艺术并不需要温和。用1928年一位匿名苏联评论家的话说，“在‘物（objects）’的‘游行’中，没有非战斗人员，也不可能有！......我们要求即便是一个盘子也应该履行其社会功能！”。这种观点似乎也描述了20世纪60年代和70年代的艺术家们将陶艺的制作和展览方式政治化的努力。
彼得·斯托克曼斯的装置作品
尽管陶艺存在于一个复杂和扩展的领域中，每一代人都要远离过去，亲自感受这个领域的复杂性和延展性，同时怀疑上一代人更新陶瓷艺术的能力。许多在二十世纪之交的辩论，在二十一世纪之交依然激烈。工艺在陶瓷艺术中的地位、粘土制品在艺术世界的定义中的地位、粘土对雕塑家、艺术家、设计师和建筑师的吸引力——所有这些主题在今天仍需要关注。
建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）正在设计一个新的博物馆来收藏乔治·奥尔（George Ohr）的陶器。这位“比洛克西（Biloxi）的疯狂陶艺家”一生中被许多机构拒绝，现在他将拥有自己的机构。这并没有使他的陶器变得令人舒服、困惑或美丽，但确实表明那些曾经未能融入陶瓷世界的作品现在也可以获得瞩目的地位。像其他艺术一样，陶瓷有感动、安抚、激怒和启发的能量，并有能力重新定义它们的所在之地。
