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《20世纪陶瓷艺术》第三章 1945-65 （下）
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1945年之后的工作室陶艺（Studio Pottery）
对20世纪中叶的一些器皿制作者来说，早期文明的陶器充满了安慰性的吸引力，而不是一种焦虑的表达。在充满竞争的技术社会中，陶罐可以作为延续性的标志。里奇重视活力，并认为它在日常生活中得到了最好的表现，而这些陶艺匠重视低调含蓄，但避开日常生活。这些器皿很少用于厨房餐桌，而是献给收藏家的花瓶和碗。20世纪20年代以来，斯堪的纳维亚地区一直在制作这种器皿，工厂和工作室陶艺家之间的合作使陶艺家能够为厂家设计功能性陶瓷但同时，仍然制作个人作品。在丹麦，Nathalie Krebs（1895-1978）于1930年建立了Saxbo工作室，在那里她与许多陶工合作并为他们提供培训（见第66页）。这种器皿传统在丹麦的陶艺家作品中得以延续，如Beate Anderson（生于1942年）、Bodil Manz（生于1943年）和出生在土耳其但受过丹麦教育的Alev Siesbye（生于1938年）。
Beate Anderson作品
Bodil Manz作品
Alev Siesbye作品
在美国，出生在芬兰的陶艺家Maija Grotell（1899-1973）的作品因崇尚不加修饰的容器而脱颖而出。她制作表面有纹理的坚实圆柱，上面重复的几何标记就像美国原住民或阿兹特克人创造的简化记忆，被刻画在釉上。Grotell在芬兰师从一位有影响力的老师，Willy Finch，她从1938年开始在克兰布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）教授陶瓷，直到1966年退休。战前来自奥地利的移民格特鲁德（Gertrud，1908-71）和奥托·纳兹勒（Otto Natzler，1908年生）的作品也显示了这种不同的感觉。1938年起，他们以团队的方式一起在洛杉矶创作制器。格特鲁德拉坯制罐、薄壁碗和瓶子，奥托准备并烧制像熔岩或精美宝石一样的釉料。正如奥托·纳兹勒所说，他们的器物在“古老而鲜为人知的领域”中发挥作用。
格特鲁德&奥托·纳兹勒作品
“纳兹勒们”的非阐释性和非姿态性制器方式，反映了他们对器物所属的极大自信。这类器物的制作方式很少被强调。由于对形式、颜色和质地的平衡进行了研究，它们是以研究性的家庭内部空间为舞台的器物：与当代艺术和现代主义家具一起融入现代家庭，带着一种浓缩的现代气息和一种私人而非公共的表达感。
格特鲁德&奥托·纳兹勒作品
露西·瑞(Lucie Rie，1902-95)曾在维也纳艺术学院（Kunstgewerbeschule）和波波泥（Powolny）一起接受训练。她早期作品的严肃性显示出霍夫曼（Hoffmann）的影响，使她有别于【维也纳工坊（Wiener Werkstätte）】*的姿态性奢华。她早期的器物中，拉坯和烧制的圆柱体与有凹陷和流动的釉料形成对比，在国际展览中广泛展出并获得成功。瑞于1938年移民伦敦，她的作品很少受到赞赏，她的形式被里奇批评为软弱和“女性化”。但在战后，她逐渐开始获得认可。她的餐具首先吸引了人们的注意，朴素的黑白釉茶壶和以最细致的【釉雕（sgraffito）】*装饰的咖啡具设计，作为独特的欧洲美学产品，迅速取得了商业上的成功。这些设计中对比例和装饰的把控与盛行的东方主义时尚完全不同，它们的表面几乎是机械化的，没有拉坯痕、流釉或笔触，得到了当时室内装饰方案的青睐。瑞从20世纪40年代末开始使用釉雕工艺，她的兴趣显然可以追溯到在威尔特郡（Wiltshire）阿韦伯里（Avebury）的博物馆中遇到的新石器时代和青铜时代的陶器。釉雕使她能够在罐子的肩部或碗的拱型点上阐明形式的过渡。即便是被用作餐具，也在古代器皿和现代器皿之间建立了强有力的联系。事实上，她在20世纪50年代常围绕敞口杯的形状创作作品，而这种形式特别符合这种（古今对应）的关系。
露西·瑞的釉雕陶瓷碗
露西·瑞
瑞为英国工作室陶艺家提供了一个不同于里奇的轴心。她的重心是“大都市”，正如当时的一位评论家所说：她体现出对设计和建筑的兴趣，她住在城市里，使用电窑，并且不受 “材料真实”的焦虑困扰。她的作品不事张扬，重点突出，为战前欧洲现代主义架起了一座桥梁。它没有对雕塑的渴望，它调解了其作为维也纳式装饰艺术的立场：它既不便宜、也不大众化，但吸引了收藏家。在这种情况下，瑞成为一个重要的模式，因为陶瓷越来越被视为反文化运动的一部分。
露西·瑞的作品
1940年，里奇的《陶工之书》出版后，极大地推动了他对安静的、以职业工作坊为导向的陶艺世界的理想。里奇的许多学生现在都经营自己的作坊，培训自己的学徒。对“标准器物”的介绍——即一系列可重复的青瓷和天目釉的简单家庭陶艺，给斯特尔夫斯的（Stlves）陶艺培训到此的折衷群体提供了重点和方法。画家和评论家帕特里克·赫伦（Patrick Heron）分析了里奇的哲学对这一代人的影响：
即使他们的陶器不好，他们选择的职业，即他们选择的“生活方式”，也会被解读为对当代技术官僚文明赋予我们现有生活质量的一种抗议。这种运动的主要危险始终是，社会抗议可能会磨灭创造的艺术性：工艺可能排斥了艺术。手工陶器可能成功地发起了抗议，但它能做的不多。
《陶工之书》给出了制陶人综合生活方式的极富感染力的理想。里奇提出了一种将陶艺作为文明力量的观点。
伯纳德·里奇作品
伯纳德·里奇与滨田庄司
耐人寻味的是，里奇的信息传播范围之广，也成为其受限最多之处。1959年一位新西兰的评论家说：“伯纳德·里奇展出的作品带来的巨大影响，以至于衍生出的形式之多，反映出了过度的依赖性。可悲的是，在这里，自力更生的殖民精神是最薄弱的。”伊万·麦克米金（Ivan McMeekin）曾在温福桥（Wenford Bridge）与卡杜（Cardew）一起接受过培训，他于1967年出版了《澳大利亚陶艺家须知》（ Notes for Potters in Australia），鼓励通过对本土材料的深入了解，在陶艺中进行新的表达。
如何制作和如何生活是密切相关的。这本书的国际影响正如同：李·诺德斯（Lee norness）对20世纪60年代末美国工匠的乡村主义生活的描述同样适用于英国或澳大利亚的工匠：
十有八九......参与手工制作的人是一个知识分子，他把自己的家看作是一座寺庙，并在其中或附近建立了一个工作室作为自己的栖息地......今天，访问艺术工匠，特别是战后一代的艺术工匠，是为了了解寂静的山谷、泥土路、蔓生的植被，以及手工建造的注重每个表面的房屋。
在里奇的影响范围内，也有一些高质量的陶艺家。在英国，杰弗里·怀特（Geoffrey Whiting，1919-88）和理查德·贝特汉姆（Richard Batterham，生于1936年）的作品非常突出，但他们20世纪60年代的许多刻板器物都是模仿里奇的作品。釉料主要是随意使用的东方主义的天目、灰釉和青釉，形式是英国和东方的混合。1930年代，利奇的作品与摩尔（Moore）和赫普沃斯（Hepworth）相呼应，“材料的真实”的口号产生了很大的反响，现在却经常成为宣扬粘土坚韧性和釉料流动性的刺耳借口。陶器必须以实用的方式发挥作用的想法导致了一波粗制滥造的杯子、壶和锅的浪潮。
杰弗里·怀特作品
理查德·贝特汉姆作品
*【维也纳工坊（Wiener Werkstätte）】由平面设计师和画家Koloman Moser、建筑师Josef Hoffmann和赞助人Fritz Waerndorfer于1903年建立，是奥地利维也纳的一个生产协会，汇集了从事陶瓷、时装、银器、家具和平面艺术的建筑师、艺术家、设计师和工匠。 “致力于以广泛的媒介艺术化地生产实用物品，包括金属制品、皮革制品、书籍装订、木工、陶瓷、明信片和图形艺术以及珠宝。”“从辉煌的过去的丰富传统中获得灵感”。 工作坊风格做工精细，高度重视细节，让人回想起一个更文明、更安全的时代，被认为是现代设计的先驱，其影响可以在后来的风格中看到，如包豪斯和装饰艺术。
Kunstgewerbe设计，维也纳工坊风格器物
*【釉雕（sgraffito）】也叫刮痕法，在建筑中是一种墙面装饰技术，通过在湿润的表面上涂抹多层对比色的石膏而产生。在陶艺中，则是在未烧制的陶器表面连续涂抹两层对比色的泥浆或釉料，然后通过刮擦来显示底层的部分。
战后美国
里奇（Leach）主张的“标准”在不同文化中到底是不变的还是变化的，在美国引起了激烈争论。里奇于1950年首次访问美国，被《时代》杂志描述成“一个穿着粗花呢的香港生英国人”。他通过演讲和展览展示他的陶瓷。回到英国后，他对美国陶艺的分析发表在美国杂志《工艺视野》（Craft Horizons）上：
“我感谢自己出生在一个古老的文明中，我第一次意识到它在不知不觉中给了现代工匠多大的支持。深植于过去土壤的“主根”（tap-root）中孕育的精华，给予了理智背后对形式、模式和色彩的感受。美国的问题是有很多‘根’，但没有‘主根’，这就几乎等于没有“根”，因此美国人才总追随着未被消化的潮流。”
这种观点激起了玛格丽特·威尔登海恩（Marguerite Wildenhain）的强烈反驳。威尔登海恩 (nee Friedlander, 1896-1985)曾在包豪斯接受过教育，是该校最亮眼的明星之一，并为柏林的瓷厂做过设计。1940年移民美国后，她在加州格内尔维尔（Guerneville）的池塘农场建立了一个工作室，她背离了自己早期工业方向，选择手工制作功能性陶器。作为一名充满激情的教育家，她在池塘农场(Pond Farm)举办了极具影响力的夏季工作坊，关注拉坯和设计的精准性，这反映了她的包豪斯风格。她以《陶艺家的异议》（Potters Dissent）为题发表了一封公开信，在对传统的价值所在这一问题上清晰而自信地回应里奇：“当然，‘根’是有用的，但谁会有‘唯一的根’？在我们的时代，单一的“根”已经不存在了，它很可能从未存在过。”尽管如此，还是有一些陶艺家改变了信仰：沃伦·麦肯齐（Warren MacKenzie）(1924年生)和阿利克斯·麦肯齐（Alix MacKenzie ）(1922-1962)成为了里奇在圣埃尔夫（St lves）的第一批美国学生。回到美国后，他们成为里奇的有力布道者，并采用类似的形式和釉料开发了一种“里奇风格”。其他陶艺家则设法发展出更独立的方法，在不成为里奇风格的情况下，按照里奇的理念制作陶瓷。另一个追随者拜伦•坦普尔（Byron Temple）(1933 -2002)制作了有盖的瓷盒，其把手的柔软特质与韩国陶罐有关。
1952年，里奇回到美国并与滨田庄司和柳宗悦一起巡讲。他们三人四处旅行，在北卡罗来纳州的黑山学院（Black Mountain College）、蒙大拿州的阿奇·布雷基金会（the Archie Bray Foundation）和洛杉矶举办研讨会和讲座。里奇讲解了圣埃夫斯的陶器和柳宗悦的美学，但令美国人印象深刻的却是滨田充满热情的拉坯和装饰，他从容地将泥浆刷到罐子上，或修出底足，听众更易于倾听和接受处理粘土的新方法。
对战后一代的陶工和学生来说，他们看到日本陶工使用陶轮不是为了练习制作完美的造型，而是作为创作的起点，侧面展现出美国学术界拉坯制陶的认知水平。理想和计划之间的差距、泥土在陶轮上的离心力以及打乱这一切的自发形态，是许多日本陶瓷传统的核心。伊贺窑和信乐窑由于烧制而产生的裂痕或备前窑手工把手侧面的凹痕，都可以在照片中看到。20世纪50年代，滨田庄司、金重陶阳和北大路鲁山人都去过加州，他们拉坯机上潮湿的、变形的、有纹理的或刻有图案的陶罐，就是传统的激情展现。1952年，滨田庄司在黑山学院说他可以用手头的材料“凑合着用”；保罗·索尔纳（Paul Soldner）记得金重陶阳是如何“用他从画室外的一棵桔树上折下来的小树枝修坯”的。这是陶艺，尤其是器皿的制作，成为一种探索性的即兴艺术。
这些日本陶艺家也与当时的禅宗热相呼应。在20世纪50年代的美国，禅宗以铃木大拙(D.T.Suzuki)和艾伦·沃茨(Alan Watts)的文本为媒介，展现了自发性和突然的释放性表达才代表真实的交流，在这样启示性的时刻中，常规才能被打破。正如铃木所言“它也意味着往相反的方向寻找”，将直觉置于过度考虑之前，这在滨田和金重的创作方法中可以看出，同样也体现在日本狂放的书法中。“禅”成为人们谈论最多的话题：了解禅宗是当代处世的标志。艾德·莱因哈特（Ad Reinardt）尖刻地剖析了20世纪50年代的这部分艺术世界，称其为“咖啡馆中的原始人和新禅宗波西米亚人”。
彼得·沃克斯和奥蒂斯
正是在彼得·沃克斯（Peter Voulkos）（1924-2002）身上，那些充满活力和标志性的思维和行为模式汇集在一起，诞生了一个非常重要的陶瓷艺术运动。沃克斯从事陶艺之前学习过绘画。作为一个有拉坯天赋对人，他很快就凭借精湛的拉坯技术制作大型有盖器皿和米罗式装饰而为自己赢得了相当大的声誉。沃克斯非常擅长兼收并蓄，他迅速吸收了来自陶器和其他艺术门类的观点和形象，并将其转化到自己的作品中。1952年滨田访问美国时，他就在阿奇·布雷基金会（the Archie Bray Foundation），而同样重要的是，次年在黑山学院他又与约翰·凯奇（John Cage）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）相遇，并在纽约看到了行动画家的抽象表现主义作品，包括弗朗茨·克莱恩（Franz Kline）和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。1954年，沃克斯受邀在洛杉矶艺术学院（the Los Angeles County Art Institute）（后改名为奥蒂斯艺术研究所（the Otis Art Institute））设立了陶瓷系。他在奥蒂斯的5年时间被世人所称道，也被一些人神话了。
彼得·沃克斯绘画，《大爆炸》Big Bang，综合材料，漆和沙，1958
130 彼得·沃克斯和滨田庄司，阿奇·布雷基金会（Archie Bray Foundation），蒙大拿，1952年。滨田让沃克斯为他踩动拉坯台：“我就在那里，低头靠近他，他告诉我踩得更快或更慢，所以我只是看着他的手......”你有多少机会能像他那样接近一个活着的传奇人物？
在奥蒂斯，沃克斯没有受到规范机构的束缚：因为那里没有计划可循，也没有什么设备，而保罗·索得勒（Paul Soldner）是他唯一的学生。由于沃克斯在奥蒂斯没有独立工作室，教室就成为工作室，老师和学生之间的关系是模糊的，而这正是适合他的工作方式。他跟学校协商让工作室每周七天、每天二十四小时开放，大部分创作在晚上进行，而聚会、音乐和烧窑增添了自由和雄心勃勃的氛围。这些年评论中的神秘性大多集中在这种氛围上，以沃克斯为主角，鼓励学生们创造更大胆的表现力、更大型的陶器和更开放的泥土形态。实验是制作陶艺的决定性经验。这种创作方式被评论家和编辑罗斯·斯利弗卡（Rose Slivka）比作爵士乐的体验性和即兴特质，被视为对令人焦虑的工艺的释放。就像凯奇在黑山学院创造了“偶然事件”，在那里，诗人、画家和音乐家要在规定的时间以“无目的的目的性”的精神进行表演，在那里，选择的和偶然的声音和动作之间的区别被打破，沃克斯从早期艺术陶工的私人“技巧表演剧场”进入到校园工作室的半公开“偶然事件”舞台。这让人想起哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）《行动绘画》中的知名描述：艺术家们在材料中表演属于其精神状态的戏剧。尽管奥蒂斯也有女学生，比如最引人注目的珍妮丝·罗斯福（Janice Roosevelt），但这种偶像崇拜的氛围主要体现在男性身上，着重强调尺度和勇猛。这一点它反映出抽象表现主义男画家的典型形象，崇尚粗犷、冷峻的个人主义与对艺术惯例的破坏。在奥蒂斯有一种存在十分鲜明，正如格林伯格（Greenberg）对杰克逊·波洛克的描述，那就是 “彻头彻尾（极端）的美国人”。
131奥蒂斯陶艺工作室，1955-56年。高大的器皿是保罗·索德纳的作品，桌子和架子上的罐子是彼得·沃克斯和他学生的作品。激进的校园陶艺工作室的观念，即导师与学生一起创作，从这个时期开始获得了力量。当索德纳尝试 “延伸拉坯”，增加泥条来制作六英尺高的罐子时，沃克斯制作了更高的。
沃克斯开始把拉坯的陶罐堆在一起，无视离散元素之间的流动过渡，并通过添加泥条来加强组合的形态，就像绷带或支撑物一样。粘贴在表面的泥条形成浅浮雕图案。大笔一挥（有时使用房屋画家的画笔）打破了所有的对称性。有些是裂开的或有突兀的孔隙，有些看起来仍然像容器，而在其他作品中，拉坯的罐子被切割并与泥板和“钉子”粘贴在一起，制成复合体积的物体，各部分近乎暴力的结合归功于米罗，而装饰和形式的分离归功于毕加索，拉坯的手势则归功于日本陶艺，以及全心全意地给陶瓷一次“重大打击”，正如他在1957年作为“第五届迈阿密国家展览”（the Fifth Miami National Exhibition）的评审员所言。
同年，沃克斯和约翰·梅森（John Mason）租了一个新的工作室，并建造了一个巨大的窑炉，允许他们做更大规模的作品。这时期作品的标题彰显其纪念性，以及他作为“激进的美国人”的冲动，《5000英尺》（5000 Feet，1958），《小大角》（Little Big Horn，1959），《驼峰山》（Camelback Mountain，1959），《美国41》（USA 41，1960），《加拉斯岩石》（Gallas Rock，1961）。在这些作品中，中心体彻底消失，多个复合形态被连接到一个轴上。在这种体积的位移中（而非消除），沃克斯展现了他的对容器的雕塑式理解是多么具有偶然性。但正如1966年的一位评论家所说，“后一种趋势的结果是......粘土雕塑”。
彼得·沃克斯，《5000英尺》，化妆土炻器，45-1/4 x 22 x 13 inches，1958
【《工艺视野》】*（Craft Horizons）的编辑罗斯·斯利弗卡（Rose Slivka）在1961年一篇题为《新陶瓷的存在》（The New Ceramic Presence）的文章中，对粘土如何被雕塑性地使用进行了挑衅性的讨论。她分析了抽象雕塑和绘画的发展对“各地陶艺家的形式环境”的影响；成为雕塑家的决定：
在没有客观参考的情况下将知性的想法投射于形式，不可避免地扩大了每个工匠和设计师在三维空间创作的形式视野。对陶艺来说，雕塑传达的是从传统工具和材料的控制中解脱出来的感知、寻找处理材料的新方法以及展现新图像和新想法的新形式....今天，雕塑家更强调事件而不是场合，强调发展的态势的和舞蹈的姿态而非永恒的力量和静止的重量，更强调意义的流转而非符号的永恒。
斯利夫卡在这篇严密论证的文章中的关键是理解陶瓷艺术的“存在”。陶艺对观众的影响比它们的风格更重要：陶艺可以是“事件而非场合”。“事件”意味着行动和反应，即在事件中的参与精神。“场合”意味着静止，观看者庄严地凝视一个完美的物体。对她来说，“新陶瓷的存在”反映了陶瓷的重要性从安慰和再现转变为对抗和自我意识的前卫派。陶瓷和新的艺术并驾齐驱。斯利夫卡对这一时刻的感觉是非常乐观的：出现了“从彩绘的陶器、到陶器的绘画、到雕塑的绘画、到陶器的雕塑、到雕塑的陶艺的运动，它们的差别往往非常细微，甚至不存在！”在未来，她认为画家、陶艺家和雕塑家的抱负将融为一体：展览、博物馆和批评的“客观环境”将会结合在一起。
斯利夫卡强调这场运动的新颖性及其无可挑剔的前卫证明，给她笔下的主人公们增添了英雄主义色彩。以牺牲其他陶瓷的上下文背景为代价（特别是那些以容器为主题的日本陶瓷），新运动似乎已经摆脱了“传统工具和材料的控制”？实际上，斯利弗卡对沃克斯派的主张就像格林伯格对抽象表现主义的主张一样，这篇文章引起的轰动，持续了好几期杂志，对这一运动的肯定似乎就是对手工艺的侮辱，重视内省价值而非陶瓷的实际角色。
斯利弗卡所说的“非常细微”的差别体现在一群令人印象深刻的“独立选手”中，奥蒂斯的其他陶艺学生被归为此类。第二年，约翰·梅森加入了索德纳的团队，接着是肯·普莱斯（Ken Price）、亨利·竹本（Henry Takemoto）、迈克尔·弗莱姆科斯（Michael Frimkess）和杰瑞·罗斯曼（Jerry Rothman）。梅森走的是一条类似的道路，从容器走向强大形式叠加，将泥板拼贴在一起，做成裂缝状的地质雕塑。本着从美学和技术规范中释放出来的精神，他尝试使用低温陶瓷的色料，用家用刷子在泥坯上涂抹明亮的红色和黄色，进一步突显了涂刷表面的行为。泥坯表面成了梅森的舞台，巨大的粘土板被放在地板上，用波洛克在画布上自发式的绘画的方式挖凿、刻划并制造纹理。梅森的《蓝墙浮雕》（Blue Wall Relief）（1959年），长9英尺（2.75米），显示了他的野心，超越了他1958年对陶工愤怒地谴责的：“精神上的胆怯，加上极少的真正信念”。梅森身穿T恤，努力将一大把粘土压进框架中以制作浮雕泥板的照片见证了他从一名特立独行的拉坯者到当代雕塑家的转变。1966年在洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）举办展览时，他的作品已经转向了越来越严肃的几何、十字和矛形形式。那一年，他设计了一个5英尺(1.5米)宽、表面光滑而巨大的《红色X》（Red X），这预示着他开始以更极简主义的方式进行粘土创作，直到20世纪70年代使用耐火砖制作地板。实际上，梅森是一个在观念的驱使下用粘土创作的雕塑家。
梅森在创作《蓝墙浮雕》
约翰·梅森，《蓝墙浮雕》，96 x 252 x 8 in，1959年
约翰·梅森，《红色X》，148.59 x 151.13 x 43.18 cm，1966年，洛杉矶艺术博物馆收藏
肯·普莱斯作品
亨利·竹本, 《First Kumu》, 1959, 21¾in. x 22in. x 22in.
迈克尔·弗莱姆科斯和他的作品
“工作室陶艺”模式下的风格变化是渐进的，并被必要的作品出售减缓，这种模式被在画廊和博物馆展示作品的“艺术家模式”所取代，事实上，博物馆在这种模式的生效中扮演了非常重要的角色，就如给梅森和沃克斯在洛杉矶举办的个人展览，1960年在现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）为沃克斯举办了小型展览，而后1966年在欧文的加利福尼亚大学（the University of California）又举办了“抽象表现主义陶瓷展”。
135 抽象表现主义陶艺展，1966年。这次展览将抽象表现主义和沃克斯派两个运动并置，甚至密不可分。展览包括沃克斯、梅森、竹本、弗莱姆科斯、普莱斯和梅切尔特（Melchert）的作品。策展人约翰·科普兰斯（John Coplans）称这些陶艺作品是 “迄今出现的对抽象表现主义精神最巧妙的区域性改写”。
抽象表现主义没有一个单一的焦点，将作品的构成变为分散的能量的方式与沃克斯和梅森的陶艺有关。梅森的陶艺浮雕展现了对“事件”的感受；能量的突然爆发，出现在【弗朗茨·克莱恩】*（Franz Kline）或【罗伯特·马瑟韦尔】*（Robert Motherwell）的绘画中。但是，科普兰斯（Coplans）将这些陶艺家与绘画（和地域）联系起来，阻碍了他们灵感的多样性。他们对部分陶瓷经典的戏剧化处理——包括毕加索、米罗以及日本的陶瓷作品——被纳入绘画“更大的世界”的一部分。当然，沃克斯在1963年决定停止使用粘土，转而使用其他雕塑材料（尽管他在十年内又反悔了）可以被视为是试图为自己作为雕塑家而不是陶艺家而获得更多认可。当他重回陶艺创作时，他专注于两种容器形式的创作——三段花瓶和打开的盘子，直到去世。这些形式集中使用了几种标记、切削和孔洞，这让吉姆·梅尔歇特（Jim Melchert）在1968年写沃克斯的《回到陶器》（Return to Pottery）中评论道:“这个小组是由我见过的最看重触觉的陶艺家组成的；如果说他们作品是在黑暗中完成的，我也不会感到惊讶。”
彼得·沃克斯展览在 Burning in Water画廊，2019年.
对传统的戏剧化在奥蒂斯之后仍在继续。索德纳（Soldner）的罐子，一开始是“扩展拉坯”的实验，在他1960年首次尝试使用乐烧之后发生了变化。乐烧，即用长火钳从窑中取出的明显变形的红色坯体，插入树叶或稻草中，再浸入水中，其强烈的戏剧性为索德纳提供了平衡直觉和技巧的舞台。他从里奇《陶工之书》（A Potter’s Book）中有限的乐烧工艺信息入手，但对釉面的微妙色调感到失望，于是他尝试使用不同的材料获得更大的色彩范围。乐烧是日本传统陶瓷工艺中最具代表性的一种，与茶道美学紧密相连，即将经历一场美国式的转变。
*【《工艺视野》】是一本记录和展示工艺、工艺美术家以及美国工艺领域方面的期刊杂志。 该杂志原为美国工艺理事会的《简讯》，后改为《工艺视野》，第一期正式刊物于1942年5月出版。它包括社论、特写、技术信息、读者来信、工艺美术家及其工具和作品的照片。该杂志“记录又塑造 ”了美国手工艺运动不断变化的历史。 1979年杂志更名《美国工艺》（American Craft）双月发行量平均为40,000份，成为美国工艺领域的领先的主流工艺出版物，至今如此。
* 【弗朗茨·克莱恩】（1910年5月23日-1962年5月13日）是一位美国画家。他与20世纪40年代和50年代的抽象表现主义运动有关。克莱恩与其他行动派画家如杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔以及当地的诗人、舞蹈家和音乐家一起，被称为非正式团体——纽约画派。虽然他探索了与这个团体中其他艺术家相同的绘画创新，但克莱恩的作品本身就很独特，自20世纪50年代以来一直受到推崇。
弗朗茨·克莱恩，《Mahoning》，204.2 × 255.3 cm，1956，惠特尼美术馆藏
*【罗伯特·马瑟韦尔】（1915年1月24日-1991年7月16日）是一位美国抽象表现主义画家、版画家和编辑。他是纽约画派最年轻的成员之一。马瑟韦尔接受过哲学训练，后来成为一名艺术家，被认为是最善于表达的抽象表现主义画家之一。他以一系列涉及政治、哲学和文学主题的抽象画和版画而闻名。大约从1948年开始，马瑟韦尔开始创作油画素描和绘画，他称之为《西班牙共和国挽歌》系列（Elegy to the Spanish Republic），灵感来自于西班牙内战（1936-39）和当代诗歌，他的《挽歌》构成了对生命和死亡的延伸抽象冥想。马瑟韦尔评论说，这些力量的纠缠是他对活着的经历的理解的一种隐喻。
罗伯特·马瑟韦尔，《西班牙共和国挽歌 No. 70》，1961，大都会艺术博物馆网
第三章 完
